“北曲南吟”訴挽歌

“國民之魂，文以化之；國家之神，文以鑄之。”中華傳統文化是中華民族精神的源泉，任何一位有成就的大家都離不開母國的文化記憶和民族認同，中國作曲家亦是如此。自上世紀八十年代至今，中國作曲家在國際舞臺做出了大量的音樂創作實踐和推廣中國傳統文化的工作，在文化傳承與創新方面取得了卓越的成績與貢獻。盛宗亮便是其中一員，這位馳名海內外的中國當代作曲家在接受麥卡瑟“天才”大獎時被贊譽為是“繁榮和嫁接傳統與現代音樂上重要的領導者。”[1]他自1982年上海音樂學院畢業后便常年旅居美國，先后跟隨喬治·佩爾（George Perle）、周文中、馬里奧·達維多夫斯基（Mario Davidovsky）、倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）等德高望重的大師學習作曲和指揮，共獲得古根漢大獎、美國藝術文學院大獎、美國國家藝術基金會獎、科普蘭基金會獎等十余個重量級國際獎項。盛宗亮創作的音樂以抒情清晰的旋律、肖斯塔科維奇般的音樂呼吸、巴托克式的節奏律動以及戲劇性的音樂張力為特征，涉及多種題材和多個領域，迄今為止有歌劇5部、芭蕾舞劇音樂2部，交響樂作品33部，民樂作品2部，合唱作品7部，室內樂（包括聲樂和獨奏）43部，他運用前衛的作曲技法渲染出強烈的中華民族文化色彩，體現了“中西交融、南北互通”的創作思想。

都說東西方因文化不同而產生審美差異，然而盛宗亮在兩者之間找到了交匯點，一方面，他的創作靈感與中國北方民間音樂有著密切的聯系，另一方面，常年在美國的學教和生活經歷讓他以國際化視域創承中華優秀傳統文化，通過不同體裁音樂作品的當代性表達讓西方聽眾了解中國。本文以探索盛宗亮的創作理念為主線，論述作曲家歷經作曲事件的三個階段以及“北曲南吟”的形成過程，最后以一部代表性作品為例，解讀作曲家的個人創作觀念和技法特征，以期對中國當代音樂創作實踐和中國作曲理論體系建設起到助推作用。

一、盛宗亮歷經“作曲事件”的三階段

“為什么要作曲？”是一個與哲學命題“我是誰？”同等重要且深刻地發問，更是每一位有責任感的作曲家在創作過程中不斷反思的永恒話題。作曲對于盛宗亮來說是一輩子耕耘的事業，因此將其作為一個事件置于他人生中的三個階段來探討，以此剖析他在不同階段的個人思考和感悟。

開端：對作曲職業的迷茫。“上山下鄉”是每位五零后作曲家都不能抹去的記憶，這段近似“災難”一般的經歷最終也成為了他們創作中源源不斷的靈感和資源庫。盛宗亮在此時期去往青海省民族歌舞劇院工作了七年（1971年-1978年），由此接觸到藏族、回族、土族、撒拉族等少數民族的傳統習俗和音樂文化，在飽覽當地豐富的民間音樂資源之余讓他選擇了作曲的道路，鋼琴組曲《花兒拾零》、鋼琴套曲《我的歌》、大提琴與弦樂團協奏曲《燦影》等作品中都運用了大量中國北方音樂曲調。盛宗亮于1978年以專業第一的成績順利考取上海音樂學院，在讀期間，他所修的各門課程始終名列前茅，因此備受學校與老師們的重視。大學二年級時，盛宗亮的父母移居美國，這使他也萌生了想去美國留學的念頭。然而，父母對于作曲這一職業在美國是否有發展前景表示擔憂，并請教于一位美國音樂界的知名經紀人，在對方給出不太樂觀的回復之后，父親給他寫了一封言近旨遠的十頁長信，講述了多數作曲家在美國窘迫的生存現狀，并提出了是否愿意改行的建議，這對于當時滿懷熱情、斗志昂揚的盛宗亮來說無疑是一記重磅之錘。經過反復思考，他最終還是決定用一年時間在美國“打拼”，檢驗一下華人作曲家在美國的生存能力。后來事實證明當初的決定是正確的，盛宗亮通過自身深厚的音樂修養、扎實的作曲功底和刻苦的學習態度，讓他很快在美國的各大作曲賽事中斬獲佳績，相繼獲得了國家藝術基金會大獎、美國藝術文學院大獎、古根漢基金會大獎、洛克菲勒基金會藝術獎、伊利諾伊州藝術大獎、西雅圖藝術基金會大獎等十余項，同時還受到紐約愛樂樂團、西雅圖交響樂團、舊金山交響樂團、洛杉磯交響樂團、意大利國家交響樂團等世界級樂團的委約。

反思：源自內心深處的發問。幸運總是降臨在勤奮努力的人身上。抵達美國的第四年，盛宗亮得到了來自紐約現代樂團MUSIC TODAY的委約，創作了女高音與室內樂隊作品《宋詞三首》。作品在林肯中心音樂廳首演后，引發業界強烈反響，其中《紐約時報》給予了高度評價：“盛先生的作品響亮而熱情洋溢，明顯地企圖以西方作曲技巧與一個京戲打擊組的喧鬧氛圍融合一起，結果十分奇妙，作品發出的音響與梅西安的音樂十分相似。但無論如何，詩詞是感情充沛的，而盛先生的音樂則真正顯示出成功的希望。”[2]見報當天，伯恩斯坦便打電話來祝賀，并表示希望下次上課時帶上作品的總譜和錄音。當時，他正拜師于國際著名作曲家倫納德·伯恩斯坦門下學習作曲，在接到恩師賀電之后便欣然前往。然而，當伯恩斯坦聽完這部作品之后并沒有立即給予盛宗亮原本期待的褒獎和鼓勵，而是提出了一個發人深省的問題：“你為什么寫這部作品？”看似簡單的問題卻使他一時語塞，伯恩斯坦隨即又問道：“你是為誰而寫？是為你作曲班的同學而寫，是為《紐約時報》而寫，是為觀眾而寫，是為委約樂團的指揮而寫，還是為你自己而寫？”這一連串問題呼應了當時二十世紀中期美國現代音樂意識流式的創作理念，正如美國作曲家米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）于1958年發表的《誰在乎你聽不聽》一文中所表達的思想：“作曲家不應只關心自己擁有多少聽眾，而應把自己的孤獨作為現實生活而予以接受。”[3]接著，伯恩斯坦在總譜封面寫下“To whom it is written”（為誰寫的作品）。這件事情使盛宗亮開始反思：作為一名作曲家，在得到社會、機構、政府的資助和肯定后，應該肩負起何種社會責任，又如何將之反映在音樂作品之中。

求索：感悟作曲家的職責。唯有肩負社會責任的藝術創作才具有頑強的生命力。盛宗亮最終在其他藝術形式中尋找到了答案，2022年國家藝術基金“新時代中國交響樂創作理論與評論人才培養”講座中，他提到：“當觀眾在觀看電影時，內心情感會隨著故事情節的發展而產生波動。一部偉大作品的震撼力和魅力在于，當觀眾（聽眾）在某個時間欣賞作品的過程中，能夠將自己生活中的喜怒哀樂、瑣碎煩惱等等事情全都忘記，完完全全地被藝術作品所吸引。”因此他認為，優秀的藝術作品能夠使大眾共情的原因是在于創作者的真誠和責任，由此使他進一步明確要以打動人心的創作為宗旨的決心。盛宗亮將自己求索道路上的感悟和啟發在2016年創作的歌劇《紅樓夢》中做出呈現，并從創作者的角度寫作了兩篇文章專門解讀作品的創作初衷和音樂情感[4]。這部舊金山歌劇院的委約之作從兩幕結構的布局、戲劇性沖突的塑造、悲劇性的鋪墊、夢境與道具的隱喻等方面都體現出作曲家的獨具匠心，全球巡演時場場爆滿的演出盛況以及觀眾潸然淚下的真情流露無疑是最大的肯定和鼓舞。盛宗亮以探索藝術的真誠態度肩負起作曲家的職責，這促使他在獲得了諸如“麥克阿瑟天才大獎”等殊榮后依然堅守創作初衷，并用自己精心創作的每一部作品回饋社會和國家。

二、OWN VOICE創作理念下映現“北曲南吟”

在歷經“作曲事件”過程中，盛宗亮不斷在創作實踐中尋找自己的音樂語言與技術方法，在教學過程中幫助年輕作曲家尋找解讀個性化創作的鑰匙，提出了遵循“OWN VOICE”創作理念進行的建議。“OWN VOICE”時常被人們誤解為“風格”的同義詞，但事實上前者的內涵屬性比后者范圍更廣。盛宗亮將前者解釋為作曲家自己的心聲或方法，可進一步闡釋為創作內容的個性表達；而后者則是語言形式，類似于作家在寫作詩歌、小說或劇本等文學體裁時，可能會使用各種不同的語言或方言，亦或是諸如優美語句、華彩篇章、文筆細膩等方面的技術處理。盛宗亮剛到美國時與大部分年輕作曲家一樣，時常被創作風格的問題所困擾，直到經過幾個學習階段后才慢慢感悟到自己的心聲，并逐漸尋找到屬于個人的創作風格。下面，將結合作曲家本人口述的實例進行創作理念上的解讀。

多元風格下的個性探索。一位偉大作曲家的成長都基于龐大且復雜的社會背景和歷史環境，如斯特拉文斯基一生的創作帶有多種流派的風格特點。早年曾受里姆斯基·科薩科夫、拉威爾、德彪西等作曲家的影響，也深受俄羅斯民間音樂的熏陶，等到三部芭蕾舞劇音樂《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》的問世，則呈現出作曲家逐步擺脫他人影響而試圖確立個人創作風格的思想；中期進入新古典主義，他以“回到巴赫”的口號強調將古典音樂的特點與現代音樂的語言相結合；到了創作晚期，斯特拉文斯基逐步轉向十二音體系，并開始創作整體序列音樂作品。盛宗亮分析，盡管斯特拉文斯基一生經歷了多次風格轉變，但無論哪種風格、哪個階段、哪部作品，只要聽上十秒鐘的音樂，就能立即判斷出是由斯特拉文斯基所作——這種帶有強烈辨識度的音樂語言正是所謂斯特拉文斯基的“OWN VOICE”。

超越多維度的個性表達。倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）曾經與盛宗亮談道：“無論你用什么方法進行創作都行，用什么風格進行創作也都行，作曲一定不能被局限，關鍵是你所想表達的音樂內容。”這使他回憶起在美國教學時，常有學生在課堂上提出“如何看待21世紀的現當代音樂”的問題。盛宗亮認為：一方面，現代音樂的范圍實際上包括了所有的民間音樂、流行音樂等，以及所有專業或業余作曲家當下創作的音樂——若從這個角度來看，“現代音樂”這個概念本身是不存在的；另一方面，不應該將“現代音樂”簡單地認定為是某個時間范疇內的一種風格，而是更應該關注作曲家所想表達的音樂內容——相較之下，風格顯得就不那么重要了，作曲家的“OWN VOICE”最終是由他的個性所決定。

激發塑造個性的“DNA”。盛宗亮認為“個性就是脾氣”。比如郎朗就是一個有“脾氣”的鋼琴家，他所演奏的肖邦、柴可夫斯基、貝多芬與其他鋼琴家有很大不同；又如雙胞胎之間也可能完全不是一種性格，其差異正是因為一點點DNA的不同而塑造了一個人的個性；還如斯特拉文斯基在不同風格中展現出個人的“脾氣”一般，讓人們總是能夠輕而易舉地尋找到他音樂中的“DNA”。盛宗亮近期創作的歌劇Moon Lovers也充分體現了他個性化的“DNA”，該劇第一幕和第二幕的時間線索跨越了一萬年，有人問及“如何在跨度如此之大的時間維度上去把握音樂風格”，而作為一位技法嫻熟的作曲家，盛宗亮早已超越風格樣式或藝術性等單純的審美視角，而是將毫無保留的技術展現和個性表達傳遞至作品中的每一個音符。

實際上，盛宗亮無論是哪個時期探索個性化創作都堅守在中國這片沃土，他以個人生活經歷為基石，拓寬地域范疇，打破時空界限，將南北互融、東西合璧的理念貫穿于自己的作品之中，以大愛精神體現了“北曲南吟”的創作特征，這便是他個人的“OWN VOICE”。

三、“北曲南吟”創作實踐分析：琵琶與樂隊《南京啊南京！》

1998-2003年間，盛宗亮擔任馬友友“絲綢之路”項目的藝術顧問，同時帶著青海作為“第二故鄉”的情感，重走承載了千年歷史和文化的絲綢之路，探尋中國傳統音樂的發源之地，由此開啟了“北曲南吟”的創作實踐道路。其中，《南京啊南京！》創作于此期間，這部作品是為琵琶與樂隊而作的挽歌，受德國北方廣播交響樂團委約，為迎接千禧年“七個地平線”（Seven Horizons）音樂會而作。“七個地平線”代表來自不同國家的七位作曲家創作的七部新作，首演于2000年1月1日。在創作構思初期，盛宗亮恰好讀到作家張純如寫得《南京大屠殺》（Rape of Nanjing）一書，基于作曲家的社會責任、歷史使命和人文關懷，他便決定采用這一題材進行創作，以此歌頌以不屈精神面對苦難的南京人民，以及舍生取義營救百姓的戰斗英雄。

1.木卡姆式曲體結構

盛宗亮在中國西北地區接受了長達七年的民間音樂熏陶和洗禮，發現木卡姆音樂與唐大曲有著驚人的相似之處，并且認為京劇、秦腔、昆曲等中國傳統戲曲藝術以及大量古琴作品也存在類似的結構特點。基于對木卡姆的研究和發現，盛宗亮在大部分大型體裁音樂創作中都吸收了木卡姆音樂形式“散-慢-中-快-散”的結構特征。

整部作品可以分為五個部分，前奏部分篇幅比較龐大，期間三次速度轉換在情緒、力度、織體等方面形成鮮明對比，將弱小民眾和殘暴侵略者的形象和心情刻畫地栩栩如生；琵琶從A部分首次進入是一種低沉而平靜的情感表達，與之對應的是蒼涼而悲憤的管弦樂隊作為背景，時而烘托著琵琶的低聲吟唱，時而用強勁的力度加以渲染；B部分比較短小，主要使用律動性的“倒八板”音調材料展現熱鬧、歡騰的江南民眾生活場景，象征了對美好、祥和的回憶和懷念；當琵琶以急促的和弦再次出現在C部分時，激動的音樂情緒將整部作品推向高潮，這是一種具有抗爭、反擊的寓意，此時此刻只為堅強不屈的精神而戰；尾聲部分呼應前奏，在高音區奏響的民歌曲調提醒著人們不論在何種情況下仍然不能放棄對光明的追求。

2.民間音樂素材變奏

從創作理念層面來看，盛宗亮站在整個中華民族乃至全人類的宏觀視角，結合了北方民歌、戲曲與江南絲竹曲調的素材來體現“北曲南吟”。一方面運用了山西民歌《一鋪灘灘楊柳樹》和秦腔的音調素材，另一方面提取了“倒八板”中的節奏與部分音高特征。

在第173小節處，作曲家將山西民歌《一鋪灘灘楊柳樹》中的音高材料與秦腔“哭調”中的三全音相糅合，為琵琶獨奏時的敘述感增添了幾分悲涼之情。在琵琶與樂隊的對話性方面，先是小提琴以模仿二胡的音色與琵琶撥奏交相輝映，接著琵琶與管弦樂隊之間的配合相得益彰。

上例是琵琶與木管以齊奏形態呈現得民歌變體，但該五聲性特征的旋律線卻獲得了不穩定和“音不準”的音響效果，這實則作曲家有意為之，他在以橫向線條為主導的和聲思維上，將五聲性橫向旋律的半音碰撞作為掌控音響張馳度的手段，進而控制和聲的前進方向。

在快板部分強奏收束并稍作休息后，尾聲處的弦樂隊奏出了山西民歌《一鋪灘灘楊柳樹》的完整曲調。與之前的處理有所不同，作曲家在此處將“哭腔”中的三全音改為純五度，在和聲配置方面以大二度、小三度和純四度為主，以此獲得等同于“解決”的多聲部音響效果。在慘絕人寰的殘酷暴行下，這段和諧優美的旋律音調猶如一股清泉流淌到聽眾的心中——作曲家正是通過美與丑、善與惡之間的鮮明對比制造出音樂上強烈的震撼力。

“倒八板”音調素材主要出現在B部分中，以平穩的中速演繹流暢明快的旋律。上例是琵琶與樂隊齊奏出江南絲竹“倒八板”的曲調音型，音樂層次呈遞增態勢，以充滿律動性的等分節奏型持續到該部分結束。

3. 音響意象塑形方式

該作品是一首具有創新意義的琵琶協奏曲，琵琶與樂隊之間的關系更多得是對話與協作，將集受害者、幸存者和見證者三種角色于一體的琵琶這件樂器，通過與西洋管弦樂隊之間形成的強烈反差來表現音響上的戲劇性張力，以此塑造出多個特色鮮明的音響意象。

（1）如臨大敵般的惴惴不安——音量對置

前奏開始部分，弦樂聲部以非常弱的力度和非常慢的速度在低音區奏出連續的八分音符等分節奏，中間夾雜了木魚和豎琴撥弦的點狀織體加以點綴，營造出一種壓抑克制、陰霾密布的氛圍，刻畫出當人們得知侵略者將要侵占南京城時既害怕又焦慮的心情。

當第一組音樂材料的陳述在第8小節結束后，第二組音樂材料以急促的音型和炸雷般的力度傾瀉而出，使人猝不及防，象征著侵略者在南京城制造的人間悲劇給人們帶來了不可磨滅的心理創傷。兩組音樂材料通過力度的強烈對比和交替重復之后，音樂逐漸走向愈發緊張的情緒中，該部分最后在極度不協和的制高點上戛然而止。

（2）侵略者的步伐——反向對位

在兩組強烈對比的音樂材料之后，緊接著帶有行進姿態的音型在大提琴、貝斯和鋼琴的低音區猛烈闖入，作曲家以二度音程關系在不同聲部反向對位的方式模擬侵略者大部隊進攻的步伐，與此同時，銅管樂快速地震音猶如機關槍掃射般的音效將戰爭場面描繪地非常真實。

侵略者的步伐始終貫穿前奏部分的后半段，并在第102小節以極弱的力度與銅管樂器組的震音音型相結合，猶如躲在暗處的幸存者聆聽著遠處的步伐和槍聲，瞬間讓人產生立體生動的景深畫面感，緊湊而激烈的音響帶給聽眾營造了巨大的想象空間，揭示了暴虐對美好的摧殘以及野性對人性進行毀滅這些殘酷的世間真相，由此使得音樂的意義和內涵更為豐富且深刻。

（3）希望之光——音色填充

尾聲部分在弦樂組以支聲方式再現了山西民歌《一鋪灘灘楊柳樹》的曲調，當一段樂思表達完整之后，小提琴在高音區以八度弱奏進入，與此同時，豎琴的一連串琶音填充其中，協和、明亮又透明的音響猶如一縷久違的陽光，試圖掃除之前沉悶、不安的情緒。

整部作品而言，琵琶作為一件音色“嬌嫩”的民族樂器，在音量上很難與管弦樂隊相抗衡，作曲家采用音色對位的方式讓琵琶與樂隊交替出現，如此一來，音量處于弱勢的琵琶聲部與管弦樂隊的聲浪交織前行，巧妙地烘托出作品的戲劇性矛盾沖突。

盛宗亮曾經在《巴托克與當代中國音樂》一文中指出匈牙利民歌由于巴托克的努力而聞名全球，中國當代作曲家也以自己的音樂作品讓世界認識和理解中國的文化傳統和深厚的歷史底蘊。盛宗亮通過自己的生活體驗和人生感悟，精巧地將不同的音樂文化融為一體，是“跨越文化的新聲”，體現了具有個性化符號意義的“OWN VOICE”。正如他本人所說：“我的一生都在努力加深對西方和亞洲文化的理解，希望我的作品能夠反映出我個人對一種不斷發展的音樂風格的渴望，這種音樂風格足以表達我的思想，同時能夠保持每一部作品中蘊藏的獨特文化特質。”[5]盛宗亮的創作在堅守中國傳統文化本體的同時，融入了他在當下對于世界文化的態度以及對于人文主義的哲理性思考，以宏觀視角和大愛精神展現了輝煌燦爛的華夏文明。

注釋：

[1]參考自https：//brightsheng.com/bio.html。

[2]朱建《輝耀美國樂壇的中國作曲家》，1994年第6期《音樂愛好者》。

[3][美]巴比特/蔡良玉 譯、楊儒懷 校《誰在乎你聽不聽？》，1998年第2期《中央音樂學院學報》

[4]盛宗亮《語盡樂不盡 樂盡情不盡——歌劇〈紅樓夢〉創作點滴》，2017年第8期《人民音樂》；盛宗亮《因夢生情——歌劇〈紅樓夢〉編劇初衷》，2017年第4期《曹雪芹研究》。

[5]翻譯自https：//brightsheng.com/bio.html。

孫曉燁 博士，南京航空航天大學藝術學院副教授

（責任編輯 ）