情系絲綢路　愛在莫高窟

悠久的絲路、神秘的敦煌、迷人莫高窟，為世人留下了東西方經濟、文化交流的駝印以及大量藝術寶藏，也發生了無數激動人心的故事。中國廣播藝術團出品的原創民族交響歌劇《莫高窟》（作曲：劉長遠；編劇：王景彬）2018年8月30日在北京天橋劇場上演，以歌劇的形式向觀眾呈現了一個發生在唐代敦煌莫高窟的凄美愛情故事。此后這部歌劇又以多種形式在國內上演，獲得廣泛好評。2023年是“一帶一路”倡議提出十周年，歌劇《莫高窟》的音樂會版再次10月5日晚在由中國廣播藝術團國家大劇院上演。對這樣一部優秀的歌劇作品進行一番深入研究，對我國民族歌劇的創作和發展可以起到積極的推動作用。因此，筆者不揣淺陋，從音樂戲劇角度對該作品進行一番分析，以求教于方家。

歌劇劇情如下：來自大唐的高級畫師李工技藝高超，擔負繪制莫高窟壁畫的重任。石窟供養人翟豪的女兒蜜兒愛慕李工的才華，愿意以身相許，兩個年輕人沉浸在充滿藝術與愛情的美好生活中。然而，安史之亂將美好的一切打碎，西北邊陲的吐谷渾軍隊趁機大舉入侵敦煌。為了使無辜平民免受戰亂之苦，翟豪答應了吐谷渾王爺聯姻的要求，將自己心愛的女兒蜜兒嫁與王爺。蜜兒至死不從，在被押送途中伺機逃脫，身中毒箭。但她忍著傷痛堅持逃回心愛的人身邊，最后死在李工懷里。

歌劇以愛情為主線，運用多種藝術手法，呈現了大唐時期絲綢之路多彩的風土人情以及絢麗多姿、大氣厚重的歷史文化，揭示了人物復雜的內心情感世界，歌頌了人間美好的情感。

歌劇分為上下兩部分：上部分主要展示的是西域多姿的民族風情以及畫工生活場景，具有鮮明的生活氣息，并將李工與蜜兒兩人的愛情之線穿插其中，為下半部分的展開埋下伏筆；下半部是歌劇的主體，戲劇矛盾尤其是沖突性得到充分揭示，人物命運發生逆轉，人物情感得到進一步抒發。歌劇的上半部主要是色彩和敘事，下半部則是沖突和抒情。兩個部分、四個板塊結合在一起就構成了一個色彩濃郁、抒情與戲劇結合的藝術整體，這種結構在歌劇創作方面是一種比較新的探索。

全劇音樂最突出的一個特點就是一唱到底，完全棄絕對白，并采用了聯曲體與編號體結合的方式，既有優美的大段詠嘆調，又有小篇幅的謠唱曲，同時重唱與對唱的運用也很好地推動了戲劇發展。歌劇音樂伴奏大膽采用了民族交響樂隊，為了增加其表現力，除了大提琴、貝斯等低音弦樂外，還根據需要增加了一組銅管、豎琴、鋼琴等，這種中西合璧的結合方式雖然在律制上會造成一些不協調，卻也形成了一種獨特的音樂色彩，尤其是對表現處于歐亞交接之地——敦煌的生活、文化顯得更為適合。多種藝術手段的運用使得歌劇呈現出斑斕的色彩性、扣人心弦的沖突性以及蕩氣回腸的抒情性。

一、斑斕多姿的色彩性

敦煌位于河西走廊最西端，是古絲綢之路上連接內陸、西域、歐洲三地的要塞，形成了多元交融的地域文化特色。作為一部以莫高窟為創作背景的民族歌劇，作曲家有意識地綜合運用了西域、中原以及歐洲三種不同風格的音樂表現手法，使歌劇音樂呈現出斑斕多姿的色彩性。

1.西域風情。這無疑是歌劇要表現的重點之一，因此歌劇開始即由橫笛吹奏出一段悠遠而有些哀怨的旋律：

譜例1

這個短小旋律作為歌劇的引子，為全劇奠定了基調，同時也暗喻了作品的悲劇性。隨即出現了一幅歡快熱烈的合唱歌舞場面，形象地刻畫了西域各民族人民多彩的世俗生活場面。

此合唱為再現三部曲式（ABA1）結構，呈現快、慢、快的布局。A段是歡快熱烈的快板，在樂隊全奏出一個快速熱烈的引子之后，合唱隊唱出了具有鮮明西域風格的旋律：

譜例2

作品運用了中國民間音樂常用的“金橄欖”手法，逐漸緊縮使得音樂充滿動力，營造了歡騰的氣氛。10/8、6/8、7/8交替節拍尤其是其中一些不規則重音的出現使得作品既有一種明顯的西北少數民族特點，同時具有一種強大的活力和動力。調式采用了一種綜合調式，既有木卡姆調式的色彩又有歐洲大小調風格，特別是浪漫派常用的同主音大小調交替形成一種明暗交替的感覺。樂隊中運用了打擊樂以及富有特色管弦、彈撥樂樂器進行展示。此處劇詩承擔著敘事的職能，詼諧活潑，具有強烈的生活氣息，旋律采用了同音反復與跳進結合的方式，快速密集的劇詩節奏，配合調式的交替，形成了一種歡快熱烈、色彩繽紛的歌舞場面。

中段（B）變為中速，4/4拍，旋律融入了新疆民歌的特點風格，具有歌頌性質，唱出了對家鄉與生活的贊美，隨后的再現段落（A1）又回到歡騰的氣氛中，表現了敦煌人民歡樂祥和的生活以及對莫高窟贊美之情，也同后面的悲劇形成強烈對比。

蜜兒的出場唱段中，異域風格明顯。這首詠嘆調是一首具有高超技巧性的唱段，且載歌載舞。從戲劇角度來看也是劇情的需要，具有“戲中戲”的功能，可以視為蜜兒從龜茲學藝歸來的“匯報演出”，詠嘆調既有雅樂音階的運用又有西域調式的變化音進行，具有一種別樣的色彩感。

歌劇開場的這兩段歌舞以其鮮明的色彩性營造了一個很好的氣氛，將敘事性的內容用色彩性的音樂進行包裝，不僅避免了單純敘事的枯燥，還介紹了歌劇故事的發生時間、地點以及相關時代背景，展示了敦煌所特有的多元文化交融的特點，構思新穎。

2.中原風格的旋律主要出現在李工的唱段中。首次出現是在第二幕李工向蜜兒介紹長安盛景時的唱段，采用明亮的宮調式，節奏穩健有力，旋律跨度很大，上下起伏，具有唐代格律詩的韻律感，既顯示了當時大唐的王者氣概又表達了一種明確的東方色彩。這個唱段同時也是李工形象的一個代表，在后面的戲劇與音樂發展中起到了重要的作用。

這段旋律表達了一種穩健、大氣、自信的氣質，與西域風情的熱烈喧鬧的世俗性形成一種強烈的對比。

譜例3

3.歐洲風格的音樂主要出現在對軍隊形象的刻畫中：銅管奏出威武雄壯的旋律，進行曲節奏、分解大三和弦的進行具有一往無前的氣概，如同威爾第歌劇中的英雄形象。借用歐洲音樂手段來表現大唐的軍隊，不僅表現出大唐軍隊的威武雄壯，也從另一個側面表現了絲綢之路之要塞——敦煌社會和文化的多元化。

譜例4

這三種不同色彩的音樂語言及其所代表的戲劇形象在歌劇中穿插出現，使歌劇成為一個豐富多彩的有機綜合體。

二、凄美哀怨的抒情性

音樂長于抒情，充分發揮音樂的抒情特性并將劇中人物的復雜情感進行淋漓盡致展示則是歌劇藝術的一個獨特優勢。因此，抒情性是歌劇作品最能打動人心的要素之一。

本劇以李工和蜜兒的愛情為主線，將翟豪同蜜兒的父女情穿插其中，以愛情、親情構成了縱橫交錯的抒情網絡并貫穿全劇。在音樂上運用了對唱、重唱、詠嘆調以及器樂等多種形態，將戲劇提供的抒情因素進行了大肆渲染。

作曲家精心創作了兩個愛情主題：一個器樂主題，一個聲樂主題，從不同側面展示了愛情的美好與曲折，成為歌劇中抒情的主要動機。

器樂主題旋律開始時上行大跳后的下行大跳配合先松后緊的節奏，具有一種激蕩的感覺，隨后下屬和弦的出現讓色彩變得柔和，緊接著運用了同名大小調交替手法，使色彩明暗相間……這種浪漫派常用的手法非常適合表達內心細膩的情感波動。主題先由琵琶奏出，二胡鋪底，琵琶特有的顆粒性另旋律具有一種斷連相間的效果，挑與絞等手法又使得旋律表現力更加豐富，彈撥樂器和弦樂器的交替、重疊具有了點線的結合，立體感很強，配合旋律的進行很好地表達了愛情的美好的浪漫。

譜例5

聲樂主題出現在第二幕后半部分李工的詠嘆調中，包括兩個反向進行的動機：動機1上行大跳后折回級進，其中和聲小調的進行具有一種曲折哀怨的感覺，同時又有種美好激蕩的情感狀態；動機2則是一個連續下行的進行，高音區下行給人以哀怨嘆息之感（這個后來變成一種哭泣的感覺）。兩者結合表達了愛情的不同側面，同時預示著一種悲劇性。

上表是此劇中的主要抒情發展脈絡，通過這個脈絡可以看出情感發展的階段呈現起、承、轉、合的布局，在音樂上運用了重唱與詠嘆調的形式進行了展示：李工與蜜兒的愛情在第一幕中就開始，蜜兒為了讓李工繪出形象逼真的舞蹈畫面而獨自一人去遙遠的龜茲學習舞蹈藝術，學成后回到敦煌為心上人進行了初步展示（起）。隨后，在李工工作的壁窟內，蜜兒去看望，兩人才有機會傾訴彼此的愛意（承），這期間一直是美好而浪漫的；至第三幕形勢急轉直下，翟豪為了敦煌的和平而被迫將自己的女兒許配吐谷渾王爺，蜜兒誓死不從，此時蜜兒與李工的愛情遭遇殘酷現實的摧殘（轉），音樂形態相應發生變化，出現沖突性重唱；第四幕是倆人的生死別離，前面的抒情性、色彩性、敘事性層層積淀導致了最后這個大的抒情性的到來（合），因此，幾乎用了整整一幕的時間并動用了多種音樂形態來進行盡情揮灑渲染。

由此可以看出，歌劇中的抒情展開是逐層推進的，抒情因素在每幕中的時間長短以及音樂形態根據情節發展和戲劇布局而逐漸增加。而其中的次級結構中，抒情性的展開也是濃淡相宜，張弛有度。歌劇情感抒發的重頭戲放在了第四幕——蜜兒與李工的生離死別場景，分為3個層次進行了有序展開：

1.當逃出魔窟、身負重傷的蜜兒來到李工身邊之際，弦樂奏出愛情主題，在此基礎上兩人對唱著敘事性旋律，訴說著別離后的情景。隨后在二胡長音音型的襯托下，竹笛再次吹奏出愛情主題，引出了兩人的抒情重唱，這是一個連續體結構的段落，中間既有重唱，也有短小的詠嘆調性質的唱段，其中，竹笛吹奏的愛情主題不斷出現，暗喻著此刻二人內心的愛意濃濃。二人的旋律整體呈現協和狀態，當唱到“我的生命屬于你”時，二人的旋律合二為一，表達倆人對愛的認知的一致性。最后一個階段是二人對幸福的幻想場景，回到長安，帶蜜兒見爹娘，蜜兒見到向往的長安。

此刻，大唐氣概的音樂段落作為一個具有特殊戲劇意義的因素多次出現：首先由女聲合唱背景唱出，然后蜜兒唱出，李工則與之對答，隨后，女聲合唱再次唱出，李工和蜜兒則同時唱出對位旋律，三者構成多層重疊。

2.突然，二胡群奏出不協和的震音，蜜兒身體突然不適，情緒變得緊張，速度也加快，二胡下行半音進行作為不祥之兆頻繁出現。這個段落的音樂形態首先是蜜兒的詠嘆調，抒發想活下去陪伴愛人的心愿，隨后情緒越來越緊張，速度越來越快，二人形成急速的密集卡農，表達不想分離的心情。

3.翟豪的出現，使情況出現暫時舒緩。父親請求女兒的原諒，二人對唱，此刻的蜜兒已經不懼死亡，表現出非常平靜的心態，表達了對父親以及李工的愛，音樂形態逐漸形成一個抒情性三重唱，其中再次出現李工與蜜兒的同音進行，強化了二人堅貞不渝的愛情。

在定音鼓的輕敲聲中，蜜兒唱出要李工活下去完成壁畫的愿望。隨后，李工唱出詠嘆調《蜜兒蜜兒我愛你》，旋律由愛情主題變化而來，最后的動機2已經變成一種哭泣的呼喊，祈求上蒼把心愛的人兒還給他，感人至深，接著，蜜兒與之形成對唱、重唱，分別唱出愛的主題，父親也加入又形成三重唱，悔恨、留戀、不舍的情感交織在一起，蜜兒和李工合二為一，以相同的旋律反復唱出“我們永遠在一起”，再次強化表達了二人的堅貞：

譜例6

由以上分析可以看出，第四幕的音樂呈現慢、快、慢的布局；音樂形態先分后合，到最后形成三重唱與樂隊的情緒疊加，從而構成豐富立體的情感抒發場面。音樂語言上，同主音大小調的交替是主要手法，明暗交替的色彩，和聲在其中起到很突出的功能，尤其是幾個大三和弦的出現使人感受到人間真情的溫暖，頗具感人效果。

三、扣人心弦的沖突性

沖突性是歌劇音樂的一個重要特征之一，也是歌劇音樂戲劇性的重要因素。沖突性的展示是推動音樂與戲劇發展的強大動力。在這部歌劇中，沖突性主要出現在第三幕，戲劇在此處發生突然變化：前半部分的色彩性和美好生活隨著安史之亂被打破，而更令人揪心的是，吐谷渾王爺竟然提出要與蜜兒成婚，他才答應退兵。這個突如其來的變化讓翟豪猝不及防，兩人產生激烈沖突。當翟豪為了敦煌的和平而被迫答應吐谷渾王爺的要求后，得知此消息的蜜兒、李工同翟豪之間又發生激烈沖突。這兩個沖突是因果關系，緊密相連，有力推動了音樂與戲劇發展。

1.翟豪與吐谷渾王爺

彈撥樂低音區掃弦與鼓的生硬呆板的敲擊聲造成一種緊張氣氛，吐谷渾王爺上場將翟豪攔下。倆人開始宣敘性對唱，翟豪以語言探問王爺來意，此刻，樂隊相對靜止，隨著二人談話的深入，樂隊逐漸加入，打擊樂與彈撥樂強奏出一個短小節奏型 作為“基本動機”在二人演唱間隙進行填充，二人演唱時則由彈撥樂掃弦輕輕跟隨，形成一種強弱交替，配合著戲劇情緒的變化。隨著二人情緒的發展，樂隊層次逐漸加厚，氣氛越來越緊張，特別是當王爺提出要娶蜜兒以換取退兵之時，弦樂、彈撥樂全體震音加上大鼓、低音鼓的滾奏將氣氛達到高潮，翟豪唱出“不不不，我不能那女兒的婚姻做交易”時，形成清唱，樂隊在其換氣間隙用全奏重音予以加強，表達了他的決心。然而，隨著王爺提出以敦煌的和平作為代價時，翟豪內心發生動搖，而王爺則及進一步恩威并用，迫使他就范，此時音樂形態發展成為重唱，形成立體交叉，氣氛更加緊張，突然，出現一個可怕的靜場，就像中國國畫中的“飛白”，當翟豪唱出宣敘調“好吧，一切由王爺安排”時，樂隊靜止，隨之突然出現樂隊奏出緊張的節奏型。這個段落運用慢、中、慢、快、慢、快、散的速度布局，音樂形態上則以獨唱、對唱、重唱的先分后和的方式，將二人的沖突發展過程進行了呈現，樂隊的基本動機在二人的唱腔中間呈現回旋性不斷變化出現，并以“金橄欖”的手法進行遞減，使得張力增加，推動了人物情緒的發展，并將兩人的零散的宣敘對唱連成一個整體。

在緊張的宣敘性對唱結束后，出現了翟豪的沖突性詠嘆調，人聲與樂隊形成緊打慢唱的結合，表達了內心的痛苦和無奈，表達了對戰爭的控訴，唱出了失去國家的保護，個人的一切都不會得到保證，揭示了作品的主題。

2.翟豪與蜜兒及李工

女兒來了，兩人的沖突在所難免。這一個場面，樂隊一直運用緊打慢唱的方法營造緊張的背景。翟豪的旋律在剛開始時非常平靜甚至有些生硬，其實難掩他內心的緊張，在唱到“將你許配給王爺”時，旋律節奏拉寬，表達了他內心在猶豫，斗爭，說出這句話他知道后果會怎樣，因此，經過激烈的內心斗爭，為了敦煌他還是堅決而有些生硬地說了出來。

隨之而來的三人重唱段落，翟豪顯示了作為父親的情感狀態，他在低音區機械呆板地反復唱出“今生今世對不起女兒”的劇詩，顯示了內心的無奈與痛苦；而蜜兒則在高音區以快速密集的節奏唱出誓死不從的決心，李工的旋律也在中高音區唱出哀求的旋律。三者在音區、音色、旋法以及節奏等方面形成對比，在樂隊緊打慢唱的背景下形成立體交叉沖突，將三人各自的內心世界做了充分展示。

這兩個沖突場面作曲家的處理非常精致，節奏快慢結合、張弛有度，音樂形態由單一到多元，樂隊與宣敘調結合逐漸引出沖突性詠嘆調，一切水到渠成。音樂上非常恰當地運用了中國傳統音樂的一些手法進行戲劇展開，頗具新意，尤其是其中緊打慢唱的手法對揭示主人公內心的情感起到很好的作用，人聲與器樂形成松緊結合、快慢對比與融合。更值得一提的是，音樂發展的動力并不是以西方和聲的進行為主，而是充分發揮了音色的功能，彈撥樂與打擊樂在戲劇沖突上擔當主要角色，同時，在一片民族樂器的聲浪中突然出現長號低音區的音色，更顯得恐怖，中西方樂器音色的對比也是本劇戲劇推動力的有效手段。

作為一部以絲路為題材的民族歌劇，《莫高窟》調動了各種藝術手段進行展示，取得了很好的效果，同時，作為一部首次采用民族交響樂隊的歌劇作品，作曲家也進行了各種有益的探索，但如果將其放在“歌劇思維”的統照下，放在莫高窟這個藝術圣殿的題材中來看，作品在還有些不足，主要體現在以下幾個方面：

1.歌劇《莫高窟》借鑒了“構成”的手法，這樣做可以使作品中某些突出的元素得以集中呈現，從而更具直觀性、震撼性，但同時會引起結構力的松散，尤其是一種性質的場面持續時間過長會引起觀眾的審美疲勞。因此，可以考慮將戲劇的主要矛盾點提前呈現，盡快入戲，加強作品的戲劇張力。另外，雖然整部歌劇沒有對白、以歌唱為表現形式，但劇詩的創作略顯淺白，需要再提煉提升，把漢語言的寫意和雋秀之美更好展現出來。

2.作為一部用民族交響樂隊伴奏的歌劇，作曲家進行了大膽而有益的嘗試，尤其是在音色表現力方面進行了深度開掘，一些戲劇沖突強烈的場面中，音色成為推動戲劇和音樂展開的主要動力。然而從整體結構布局以及戲劇性呈現來看還有加強的空間，主要體現在多聲部立體化音響的展現以及結構戲劇的職能體現方面。

3.莫高窟是個巨大的藝術寶庫，美輪美奐的壁畫為歌劇舞美設計提供了非常好的藝術基礎。這部歌劇在舞美設計上還是充分利用了這個資源，取得了很好的效果。但筆者認為做的還有些不夠，還可以再深入挖掘，充分利用。如：第二幕蜜兒和李工在洞窟中的場面，本身就是身處壁畫之中，舞美盡可以大顯身手，配合優美的抒情音樂以及動人戲劇場景將美好的愛情場面處理的美輪美奐。此外，一些不同性質的戲劇場面也可以利用這個資源進行變化處理，這樣既可以保證戲劇的完整性也可以突出歌劇題材的自身特性。

綜上所述，歌劇《莫高窟》選取了大時代背景下小人物的故事，用音樂戲劇的形式展示了絲綢之路上豐富多姿的民族生活畫面，歌頌了蕩氣回腸的愛情。盡管還存在一定的不足，但是如果假以時日，細心打磨，定會成為新時代我國民族歌劇中的一部優秀作品。

徐文正 博士，溫州大學教授

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