被風刮過的故鄉(xiāng)
——萬瑪才旦的電影

詹 斌

萬瑪才旦意外離世已近半年，雖然我深知人生無常，但深入骨髓的傷悲，始終伴隨著我，揮之難去。前段時間，其遺作《雪豹》榮獲東京國際電影節(jié)最佳故事片大獎，更是讓人深感天妒英才。是的，當故事只講了一半，他驟然轉身離去，走得太急太早了。即使如此，他已經給這個世界留下了太多的美好，以及難忘的、珍貴的文化遺產。“就目前而言，他的影史地位已在電影界形成共識，他被稱為‘藏語電影之父’，是中國藏族電影的先驅、先行者。不僅如此，筆者認為萬瑪才旦在世界電影史上也會有他的篇幅。”（王小魯：《萬瑪才旦與電影法門》）的確，他猶如穿越文字和影像耀眼的藏族之光，照亮了許多追隨者或愛好者的前行之路。

一

世界上有眾多民族，每個民族都有自身的文化。萬瑪才旦的藏族身份、成長環(huán)境和求學經歷，使他從創(chuàng)作生涯伊始，就從藏民族風吹的原鄉(xiāng)出發(fā)，致力于用小說和電影等形式講述本民族的故事。

生長和生活在藏族聚居地區(qū)，亦如那個年代的許多人一樣很自然地就喜歡電影。當然，他的第一部作品不可能是門檻很高的電影，而是反映藏族牧民生活的小說《人與狗》。據他在接受采訪時講，“雖然是處女作，但寫得很絕望。很多基調在那時就定下了”。或許，正是這種絕望感，讓外表儒雅斯文、內心篤定的他，走上了用小說和電影來呈現和反映當代藏民族日常生活、民族信仰以及文化碰撞和融合之路。

我們知道，在辭去公職到西北民大讀完研究生后，萬瑪才旦毅然進入北京電影學院編導系學習深造。2002 年拍攝出第一部電影短片《靜靜的嘛呢石》，該片獲得大學生電影節(jié)第4 屆短片競賽單元專業(yè)組劇情類優(yōu)秀獎，這無疑給予了他極大的信心。第二部電影短片《草原》（2004），一個關于放生牦牛被偷的故事，探求了涉藏地區(qū)生活的日常和藏族心理變遷。雖然是學習練手和積累經驗，但這部純粹的藏族電影，在第3 屆北京電影學院國際學生影視作品展中拔得頭籌，再次表明萬瑪才旦是一個有想法、有才華的年輕導演。雖然這兩部電影短片因其時長的“短”，表達并不充分，但基本奠定了萬瑪才旦未來電影的基調：樸素、沉靜、內斂、溫情、幽默，和對本民族文化的認同和反思、困惑和虔誠。

我第一次觀看萬瑪才旦的電影并認識他，是他拍攝的第一部開創(chuàng)性藏語電影長片《靜靜的嘛呢石》（同名短片的擴展）在西寧首映。為什么要拍攝這樣的電影呢？翻看中國民族電影史，不難發(fā)現，其實中國拍攝了為數不少的藏族題材的電影，如田壯壯的《盜馬賊》等，均是藏語對白、漢語配音，而像其他一些影片，有些導演不具備藏族文化積淀，演員也如此，導致電影創(chuàng)作與生活現實在語言、文化、細節(jié)上的錯位，看起來總覺得不那么真實，心里有種說不出的“褶皺”感。

萬瑪才旦為人儒雅、謙遜，但他對國內本民族題材的電影是既有看法、又有想法的。其主要不滿在于，神秘化、標簽化、景觀化的東西有些多，其實，藏族觀眾并不喜歡那些奇觀化或刻板化的影像表達，在他眼里，那不是真實的藏族。加之西方文學和影像作品歷來對西藏充滿政治性、妖魔化的解讀和歪曲，讓萬瑪才旦一開始就具有強烈自覺從本民族的角度，用民族的元素，特別是用母語來拍一部真正意義上的藏族電影，讓世人看看，那個真實的“被風刮過的故鄉(xiāng)”究竟是什么樣的。

受益于中國電影體制改革的紅利，《靜靜的嘛呢石》橫空出世，成為國內第一部純粹以藏族導演、藏族演員和藏語對白的“母語電影”。電影獲得第9 屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎最佳導演獎、第25 屆金雞獎最佳導演處女作獎，還榮獲了國內外許多榮譽，在社會上產生了較為廣泛的影響。電影學博士胡譜忠認為，這部電影充滿獨特的文化價值，其將族群的歷史整合到中華民族的“整體性敘述”，“藏語對白和漢語字幕在電影意義的敘事里也是‘劃時代’的”（胡譜忠：《中國少數民族題材電影研究》）。

要感謝著名評論家、作家馬鈞老師，沒有他的引薦我不可能和萬瑪才旦導演相遇并成為好朋友。記得當時看完《靜靜的嘛呢石》后，就立即開了一個座談會，大家都很興奮和激動，對電影給予了相當的肯定。電影并不復雜，“影片敘事從容不迫、自然流暢，手法與影像的質地與大多數伊朗片（如阿巴斯和馬基迪的影片）屬于一個脈絡”（詹斌：《文化的面具》），是典型的現實主義題材的文藝片，講的是從寺廟到村落，從村落回到寺廟，關于一個與老喇嘛一起生活的小喇嘛的故事。電視機、《西游記》DVD、孫悟空面具、轉經筒、智美更登、刻石老人都是導演的精心設計和安排，他們都有各自的寓意，帶有重要文化意象和內涵。該片是以作者視角來展示故鄉(xiāng)真實面貌，通過世俗生活、民族習俗以及代表文化不同價值向度人物的展開，表達了自20世紀80年代以來，藏族文化對現代文明的寬容與開放，以及因這兩種文化交融與碰撞而導致的傳承與揚棄。整部片子散發(fā)出一種淡淡的困惑與憂思，特別是在嘛呢石上刻寫六字真言的老人的離去，不經意地透露了導演對藏族文化傳承所面臨境況的某種傷感。讓人驚訝的是，雖然這是萬瑪才旦的第一部電影，就已經顯示出他的某些風格和氣質。

時光荏苒，萬瑪才旦不徐不疾，作品不斷。從第一部長片《靜靜的嘛呢石》開始，到他54 歲不幸英年早逝，如果不算短片和紀錄片，他拍攝了《尋找智美更登》《塔洛》《氣球》《雪豹》《陌生人》等9 部電影。其中，只有很少人看過的《喇叭褲飄蕩在1983》，是非藏族題材的作品，雖然如此，他的創(chuàng)作幾乎都沉浸和游走在藏族故鄉(xiāng)。無論是生活在北京，執(zhí)教于中國美院，還是停留在西寧、貴德，他內心就從未走出“被風刮過的故鄉(xiāng)”那片土地。

萬瑪才旦是一個冷眼慈悲“講故事的人”。他的“故事證明了可能性那總令人略吃一驚的廣度。雖然都是些日常事件，但它們也是神秘的故事”（約翰·伯格《講故事的人》）。這個“神秘”，更多的是藏族文化的異質性帶來的陌生感和新奇感。他的電影故事雖然并沒有構筑一個像“馬孔多鎮(zhèn)”或“高密東北鄉(xiāng)”那樣相對封閉自足的家園，但他總是自然而然地深入植根于藏民族的土壤、深入藏族世界內部，始終執(zhí)著于“以自己的方式講述故鄉(xiāng)”，從而自信而篤定地揚起民族文化的旗幟。

二

何為自己的方式？縱觀萬瑪才旦的電影，基本站在歷史和現實、傳統(tǒng)與現代的場域拍攝，把歷史的回聲、藏族的習俗、文化的沖突、現代性反思融入鏡頭，凝視故鄉(xiāng)的失落，展現真實的情感，堅守藏族文化精神，著力拓展和建構民族電影敘事的新空間、新疆域。在萬瑪才旦的創(chuàng)作主線中，文化的傳承與沖突幾乎貫穿始終。在胡譜忠博士看來，“《靜靜的嘛呢石》其實已經為藏語電影開辟了‘文化沖突’的主題”。這也是我們觀看和理解萬瑪才旦導演電影創(chuàng)作的一種維度。萬瑪才旦導演拍攝的《尋找智美更登》和《老狗》等電影，都將此作為一個反復演繹的主題。

誰是智美更登？作為八大藏戲之一的《智美更登》在電影《尋找智美更登》《靜靜的嘛呢石》中都有表現。智美更登的原型為古印度的一個王子，自幼樂善好施，廣施濟貧，為了修行，將自己的妃子、孩子都施舍給了他人，將自己的眼睛也施舍給了盲人。萬瑪才旦說，他第一次現場看到這段藏戲時，感動得差點流出眼淚。我非常相信他的感受和反應。其實，我第一次在電影中看到這段戲時，同樣大為感動和震撼，眼睛也是無法控制“濕潤”。

萬瑪才旦表示，智美更登是八大藏戲中最具有代表性的人物，他身上體現的是佛教最核心的精神：慈悲、寬容和愛。“尋找智美更登”這個故事其實就是在尋找這種精神。電影《尋找智美更登》有一語雙關的涵義。一方面，是導演組去藏族聚居地尋找演智美更登的演員；另一方面，即更深層的訴求，就是萬瑪才旦所追求和表達的尋找智美更登這個人物的道德境界和精神。電影《尋找智美更登》一開始就是主人公在空曠、遼遠的荒野中一個孤獨的背影，充滿隱喻。從某種角度來看，“尋找”的主題及意義，就是在紛繁世間不停地往前走，仔細甄別內心認同、追求的東西，正因為公路上的疾馳和場景的不斷變換，拍攝的又像是一部公路電影。

電影看上去似乎應該很簡單，但卻有幾條故事線，除去尋找智美更登的主線推動牽引劇情前進外，還有兩條：一條是蒙面女孩，去尋找和她合作演出過智美更登，現在州上教書的男子。另一條就是老板的初戀故事，尋找過去的記憶與未曾消失的情感。三條線索交織在一起，每個故事人物下面都暗藏“冰山”，使整個電影就顯得并沒有那么單純。萬瑪才旦導演在未拍之前給我講過這個故事，特別是對蒙面女孩直到電影結束仍然都未揭開面紗，在上車前回眸淡淡一笑的人物設計，給我留下很深的印象。電影成片后，面紗的確從未揭開，而回眸一笑并未出現，遠鏡頭所表明情感的烙印在尋找中已經變得模糊不清。其實，蒙面女孩與老板從尋找的執(zhí)念在歷經滄海人生沉淀之后到最終放下，本質上是關于個體生命執(zhí)念與舍棄的影像化表達，可見，尋找的過程也是一個文化認同的洗禮，電影提示我們，人生海海，不過如此。這只是尋找主題下的兩條副線，而整個故事萬瑪才旦導演并沒有游離，主題依舊是“尋找智美更登”。有關恰似智美更登的“活化石”嘎洛老人的出場，就是傳統(tǒng)藏族文化與現代價值沖突的一個例證。他年輕時將感情很好的妻子“施舍”給了死去妻子的男人，但卻不懂現代醫(yī)學可以將“施舍”的眼睛（角膜）令盲人見到光明。萬瑪才旦選擇這個角度呈現，可以看出，他面對藏族經典文化在現代逐步式微的際遇，內心撕扯與憂慮，這實際上更加強化了他通過影像和文字繼續(xù)在藏地尋找“智美更登”的熱忱與堅持。

酒吧里的醉酒歌者雖然也演過《智美更登》，卻不喜歡智美更登，并追問智美更登表現了什么。當認同者回答“無與倫比的慈悲、關懷、寬容和愛”，醉酒歌者卻質問起智美更登把自己的眼睛施舍給別人的合法性。萬瑪才旦導演處理得非常巧妙，他并非用正常的普通人來演繹，而是用醉酒歌者來講述當前傳統(tǒng)文化在現代文明的碰撞下面臨的困境。這種“文化沖突”是他一再表現并深入通過影像闡釋的。其實，在《靜靜的嘛呢石》中的藏戲，小喇嘛的哥哥和他的未婚妻分別扮演智美更登和王妃。現實中，當未婚妻遭到醉漢調戲，哥哥自然堅決反對，但醉漢卻說，智美更登不是將王妃都施舍了嗎？耐人尋味。又是通過醉漢的言行，說出了傳統(tǒng)文化價值在當下面臨現代文明價值追問其合理性和正當性的真相，萬瑪才旦巧妙地將這種觀察與反思的憂傷和焦慮置于作品當中。可見，雖然藏戲中智美更登的美德和精神是感人的，但“《智美更登》這部藏戲，似乎是導演考察藏族傳統(tǒng)文化沖突的樣本”（王小魯：《電影意志》），這在他的創(chuàng)作序列中不斷重復和展現。

《老狗》是一個關于年邁藏獒生死的故事，進一步反思和講述了“文化沖突”的困境。大家都知道，藏獒是牧區(qū)保護神，是牧區(qū)人生活的重要陪伴。但由于藏獒的商業(yè)價值在炒作中被急劇放大，藏獒老人的兒子就把藏獒賣到了鎮(zhèn)上。老人堅決要留住這牧人的朋友，買狗人卻要將它買去做寵物。后來老人放生了那只藏獒，但它再次被猖獗的盜賊偷走販賣，即使通過警察要了回來，藏獒仍然被人覬覦。最后，在現代利益至上的商業(yè)文明威逼下，無可奈何的老人作為藏族文化的守護者，竟然沉默而冷酷地將“老狗”吊死在草原的圍欄上。電影鏡頭呈現了草原的荒涼、冷峻和寂靜，故事的結局讓人無言地沉默，不難看見，商業(yè)文明的副作用正在緩慢地侵蝕著藏族牧區(qū)久已習慣的傳統(tǒng)生活，導演或許也困惑，難道這是文明發(fā)展和進步所必然面對的嗎？

三

眾所周知，萬瑪才旦不僅是一個好導演，也是一個非常出色的作家，還是一個十分優(yōu)秀的編劇。雖然他是一個沉靜、睿智、謙遜、少言寡語的人，但他總是博采眾長、善于傾聽，并形成極具自身風格化、個性化和辨識度的創(chuàng)作特征。記得我與萬瑪才旦導演有一次聚會后一起回家（當時我們住在同一小區(qū)），在暗黑的路上，我熱情、誠懇并有些激動地給導演提出了一個顯見的建議：你的許多小說都具有十分厚實的影像化基礎，完全可以改編成電影，比如小說《塔洛》就十分出色，拍成電影一定會非常好。萬瑪才旦導演說：“我也覺得是這樣，有考慮的。”

讓人驚喜的是，數月后，萬瑪才旦果真將《塔洛》改編成電影劇本，并征求我的意見。《塔洛》是高質量的小說，改編成電影我非常期待。某年的一天，萬瑪才旦到西寧，見面時我問到電影《塔洛》的拍攝情況，沒想到的是，他告訴我是以黑白的方式拍攝的，已經在后期制作，當時我有點吃驚，多少有些疑慮，這樣的影像方式是最恰當的嗎？現今時代，還有多少人喜歡黑白電影呢？顯然，先入為主的看法是經不起檢驗的。當我看完電影時，內心充滿了驚嘆與敬佩。如他所言，“我想去還原本來的東西，去突出故事和人物，黑白電影可以把人物凸顯出來”。萬瑪才旦以黑白方式將文字的《塔洛》變?yōu)橛跋竦摹端濉罚源藖碚宫F那個孤獨而沒有身份的牧羊人的傳奇經歷十分成功，后獲得金馬獎最佳改編劇本獎。

萬瑪才旦的許多電影如《撞死了一只羊》《氣球》《陌生人》都改編于他的小說，是因為他很多小說文字都具有畫面感，描寫如蘇聯電影導演、理論家普多夫金所說：“從外形上表現出來，成為造型的形象”。比如，在《塔洛》中，開篇就寫“塔洛平常都扎著根小辮子，那根小辮子在他后腦勺晃來晃去，很扎眼”。正常情況下讀到這段“特寫”，大腦里立即就會出現一個“小辮子”的影像。當你進入小說，對人物的性格與環(huán)境有所了解，以對話體為主的敘事影像性則更為突出。劇本（第二稿）開篇是照相機特寫，照相館拍照。而電影開篇鏡頭場景再一次變化：塔洛正在有節(jié)奏地背誦《為人民服務》……

其實，為了敘事豐富性、合理性并遵循電影規(guī)律，劇本對小說的改編是很多的，拍攝對劇本改動也會不少。比如塔洛為了向楊措表達喜愛之情，在原劇本（第二稿）中曾有一大段描寫塔洛向蒙面女孩學拉伊的故事（這個情節(jié)在萬瑪才旦的同名原小說中是沒有的）：

塔洛：你唱個拉伊（情歌）給我聽吧。

蒙面女孩笑著說：你又不是我的情人，我為什么給你唱拉伊？

塔洛：沒有別的意思，我就是想聽聽。

然而，在最后的公映片中，這段學拉伊的橋段沒有了，改為了他拿著收音機在斷斷續(xù)續(xù)地學習。后來我曾專門就這一問題請教過萬瑪才旦導演為什么沒采用？他沉靜地說：“深思后覺得那似乎不太符合常理，在山上，感覺還是塔洛一個人更好。”當然，我看了電影后發(fā)現改編得非常自然，不但沒有弱化塔洛的個性，情節(jié)也不顯單薄，整體氛圍更貼近，反而更加強化了他的孤獨感。因為面對著收音機，其實就是面對一個現代文明的機器，有著更強的冰冷與堅硬、隔閡與疏離的味道。

一般來講，小說文本的豐富性、復雜性在電影敘事中是難以完全覆蓋和呈現的，電影必須根據導演的需要進行“縮減”化處理，使表達更加簡潔明了，以符合觀眾的觀看習慣和視聽心理。但是，電影的許多地方，對小說因其影像敘事的需要和作者的表達核心的調整改變，也需要進行增加式的改編。比如小說的結尾：因為塔洛剪掉了小辮子，辦事的民警所長認為與原來不一樣了。“塔洛還想說什么，所長卻說，趕緊去照吧，照完趕緊送來，今天我們很忙。”這對小說來說很平實，再次強調了“身份證”的重要性，但對電影來說，就顯得普通了。電影的最后是：當塔洛無法排解舉杯消愁的苦悶之后，面對無言的群山，他點燃了手中驅狼的鞭炮……“作為一個規(guī)律，除了與從文學媒介到視覺媒介之轉換相關的一些改變之外，還需要在原著的文本諸因素中作出一系列選擇，因為遠非所有的因素都能進入電影。”（雅格布·盧特《小說與電影中的敘事》）萬瑪才旦已深深將小說、編劇與電影創(chuàng)作無縫結合，用最讓人意外又十分貼切的方式，將他內心對藏族的生活與個性理解和觀察呈現了出來。顯然，《塔洛》結尾很高級、很藝術。萬瑪才旦導演并沒有讓塔洛在被他喜歡的女人楊措騙去賣掉所有羊的巨款后，在郁悶沉默中爆發(fā)，而是通過細微的情節(jié)，不動聲色地表現了藏族個體在面對此類困境與打擊時，并不是選擇向他人發(fā)泄或者報復社會，而是將各種痛苦與無奈轉向自身，這恰恰反映了他們的處世哲學與文化精神內核。

基于牧羊人、身份證、小羊羔、派出所所長等，在社會生活中均代表不同含義，電影《塔洛》明顯溢出本義，充滿寓意。比如，萬瑪才旦說，“小羊羔是一個非常重要的角色，他跟塔洛關系非同一般”，具有一定的隱喻作用。（徐曉東：《遇到萬瑪才旦》）與萬瑪才旦私下交流，我十分認同電影中小羊羔的設置，非常有趣，意味深長。電影故事這樣呈現，“使《塔洛》就像是一部關于藏族生存的符號學著作，大量的平凡物像被作者賦予了象征的功能”（王小魯：《電影意志》），從而使萬瑪才旦從“作者電影”向“學者電影”轉變。

不難看出，《塔洛》是萬瑪才旦導演拍出“故鄉(xiāng)三部曲”（《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》）之后的轉型作品。這種變化，我在《塔洛》首映后撰寫的《塔洛：孤獨的逃離者》中曾有過概述：“如果說前三部電影更多表現藏族文化與現代文明的矛盾，具有較為宏大的敘事特征的話，那么，《塔洛》顯然很大程度上淡化了這種沖突與碰撞的觀念，將視角轉向了藏族內部的日常生活，凸顯了個人獨特的民族性格”。不難看出，萬瑪才旦在堅守、夯實個性化的民族電影土壤和藏族文化精神的基礎上，其探索和嬗變總是醞釀在新的作品當中。

四

西部之大，路途遙遠。萬瑪才旦導演以鏡頭的長焦，對準了發(fā)生在西部高原關于“殺手”的故事。其實，他很早就給我講過要拍次仁羅布短篇小說《殺手》并采用原名的電影故事大概，幾經周折，最后融入他的短篇小說《撞死了一只羊》而將后者作為片名得以拍攝。

我喜歡電影的開頭：青藏高原極地可可西里。急行的汽車。迷蒙的公路。孤獨的司機。大雪紛飛的蒼茫大地……汽車急剎而止，直奔主題：撞死了一只羊。殺手登場，兩個藏族金巴不期而遇，故事由此展開。我們知道，有關殺手的電影很多，如西班牙導演烏略亞的《殺手·蝴蝶·夢》、呂克·貝松的《這個殺手不太冷》等，有許多觀眾都喜歡以“殺手”為主角的電影，或許總能滿足普通人疲憊生活現實的某種想象，但萬瑪才旦非類型片導演，所講的故事是如此不同。

《撞死了一只羊》講述的是兩個金巴因一宗復仇事件而引發(fā)的關于救贖和放下的故事，相較于萬瑪才旦“故鄉(xiāng)三部曲”和《塔洛》，此片有了較多的突破和延展。

雙線敘事讓簡單的故事復雜起來。在影史上，雙線敘事的電影有很多。如導演莫滕·泰杜姆執(zhí)導的電影《模仿游戲》，回憶與現實交替，兩條線索來回穿插，其中一條時間線是發(fā)生在二戰(zhàn)期間的現實情節(jié)，展示著名的計算機科學家阿蘭·圖靈在破解密碼機過程中所經歷的挫折、困惑和突破；另一條線索則是過去式，表現的是主人公圖靈對成長的回憶和過去的經歷。通過雙線的交替展示，讓觀眾完整地觀察到孤獨天才圖靈的成長和他在戰(zhàn)爭中所做的巨大努力。萬瑪才旦的《撞死了一只羊》雖是雙線結構，因其作者身份的加持，必然要比一般商業(yè)電影的此種敘事類型更加藝術和復雜。劇中卡車司機和殺手兩個金巴的行為構成敘事的雙線（殺手金巴是輔線）發(fā)展的鏡像結構，他們相互對應，此起彼伏，推動故事情節(jié)交替發(fā)展。電影對藏族諺語“如果我讓你進入我的夢，那我的夢就會變成你的夢”的演繹，使得現實與夢境中的兩個金巴又在時空上構成雙線。夢是人心靈的鏡像，電影讓夢境潛入人的靈魂，內容進入精神分析領域，兩個金巴合二為一，身份互換。在這種雙線套層結構中，以卡車司機金巴的夢滿足殺手金巴曾經的現實愿望，并以自身的樂善好施和助人之舉填補了因撞死了一只羊的內疚，完成了精神道德上的救贖。

佛教意義的超度相對于世俗是如此特別。電影中有關超度情節(jié)的影片不少，在通常情況下，超度的對象都是人。如賈樟柯導演的《山河故人》就將2011 年太原火車站僧人為逝者超度的新聞原型移植到銀幕——沈濤的父親在車站去世后，車站的一群僧人過來為他超度，成為電影中最為感人的一幕。但在萬瑪才旦電影中，卡車司機金巴撞死了一只羊，金巴曲折地尋找活佛給撞死的羊進行超度。這讓許多漢族觀眾不明就里，難以理解。如果說“藝術源于生活”，那么藝術也來源于文化及傳承。其實，在藏族文化里，藏族民眾自古以來就篤信萬物有靈，他們習慣把自然界的各種動植物、山川、河流當作神靈來崇拜，這也使得藏族地區(qū)的人與自然的關系比較和諧。英雄史詩《格薩爾王傳》中提到，藏族民眾認為人的靈魂不死，會以某種形式寄托存在于動物、植物以及一些非生命的其他物體上。理解了藏族這種文化背景，我們就可以理解，為什么金巴會把滴血的死羊安靜地放在副駕駛上，其實就是把羊當成是與人一樣的生命而給予的尊重。萬瑪才旦將這一情節(jié)自然而然地編織在電影中，沉默而冷靜地表達了金巴或導演民族信仰強烈的認同與固執(zhí)的堅守，而用夢境抵達來完成殺手最后的完滿，呈現藏族民眾的生死觀、靈魂觀，傳達出藏傳佛教對藏族族群日常生活的深深影響。

色彩敘事在電影中得到合理而奇妙的運用。影像中回憶、現實和夢境的三種不同色彩，表現不同時空，把握獨具匠心。半張臉、半個頭，晃動的鏡頭，攝影不同以往。特別是卡車司機金巴和似“新龍門客棧”老板娘的對手戲妙趣橫生，金巴的高原藏族男人的魅力和特點得到充分展現，老板娘略帶風騷而又克制的表演恰到好處，猶如那風情萬種的“金鑲玉”，或許這既是向本片監(jiān)制王家衛(wèi)的致敬之作，又是走向世界電影之林的高階作品。顯然，這部電影的敘事和影像突破了如《塔洛》等那種極具寫實、質樸又具象征的氣質，變得更為復雜，在國際影壇上大放異彩，獲得威尼斯國際電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎等眾多獎項，讓我們更加期待萬瑪才旦導演的下一部作品會有什么樣的改變。

五

面對被風刮過的故鄉(xiāng)，萬瑪才旦從未停止行走、觀察和思考的步伐。根據他自己獲花城文學大獎的同名小說改編的電影《氣球》，在許多專家、學者和影評人眼里，是他電影創(chuàng)作最高藝術水準的一部作品。

為什么創(chuàng)作《氣球》？萬瑪才旦講，這個故事最早的靈感來自多年前，他在北京中關村的街上一個人走著，刮大風，就突然看到一個氣球，去向未卜。“像艾爾伯特·拉摩里斯的《紅氣球》、侯孝賢的《紅氣球之旅》”。當紅氣球與他相遇，并與其生活經歷碰撞，讓他產生聯想與思考，一部作品的雛形就誕生了。

《氣球》是一個氣球（避孕套）引發(fā)的關于藏族普通家庭在靈魂遭遇現實沖突時如何抉擇的故事。氣球既是實體，又是隱喻。電影的主題海報設計十分出色：卓嘎懷抱紅氣球側身低頭站在達杰所停的摩托車上，達杰凝重地看著地面。卓嘎懷里的紅氣球構成的畫面，象征她已經懷孕，而達杰充滿了沉重而無所適從的煩惱。生還是不生？這是一個重大的問題。

萬瑪才旦始終對“風吹過的故鄉(xiāng)”滿懷深情。信仰與現實的雙重困境與沖突，展現普通個體的生存境遇仍是萬瑪才旦導演在《氣球》中試圖著力呈現的問題。與以往的電影又有很多不同和變化：《氣球》將視角從相對宏大的文化、族群敘事，轉向了具體的更加日常的藏族家庭生活，特別是通過對藏族個體在世俗、婚姻、懷孕、轉世、生育面臨的現狀引向更大的關注與更深的思考，這在萬瑪才旦的電影中是首次，是突破性的。正因為整個電影用詩意與悲憫情懷去敘述那片土地的日常現實，在著名學者戴錦華看來，這是萬瑪才旦電影當中含情量最高的一部作品。

風吹的草原。天空飛過的飛機。飛馳的摩托車。奔跑的兒童。老人手中的念珠。吹大的白氣球。飛揚的紅氣球。接種的羊群……在萬瑪才旦導演眼里，“他們一直就那樣真實地活著”。然而，一切的平靜，當白氣球破裂的那個夜晚，從此改變。

意外懷孕，生與不生的糾纏，讓人面臨艱難的抉擇。達杰對卓嘎的一記耳光將矛盾沖突推向頂點，家庭因價值認同的動搖和拒絕，導致某種程度的撕裂。現代觀念與傳統(tǒng)文化之間相互交織纏繞，民族習俗與現實生活碰撞構成了一個極端戲劇式沖突，橫陳在家庭中間，壓在各自心里。正如萬瑪才旦自己所說：（電影）“所有的題材，最后都是處理人的問題”。值得注意的是，與日常現實主義書寫不同，電影加入了“夢中捉痣”等多個超魔幻的超現實主義的畫面：那個大“痣”竟然被弟弟輕輕地從哥哥江洋背上取了下來，天真爛漫地爭著搶。在藏族群眾的觀念和認知里，人死之后不會離開，會通過靈魂轉世的方式回來。萬瑪才旦導演說，“這些概念，讓我傾向以夢境的方式細致地去表現死亡的細節(jié)。當然夢境在影片中還有更廣泛的表達，渲染出靈魂降臨等等”。這無疑是在一定程度對藏族靈魂轉世的影像“真實性”注解。在文化鏈條里，如果卓嘎不將孩子生下來，就阻斷了爺爺轉世的通道，這在藏族的傳統(tǒng)生活習俗里，必然引發(fā)巨大的震撼與內在沖突。

說《氣球》是萬瑪才旦含情量最大的作品，或許在于，除了血緣親情外，本片從某種意義上說，可以看作是一部具有民族文化標識的女性主義題材的電影。雖然他前期的作品中也有女性，如《塔洛》中的楊措，但那只是一個相對次要的角色。在本片中，從電影海報中就可看出端倪：懷抱氣球的卓嘎站在男人達杰的上面，而且成為本片的第一主角。電影就是以卓嘎為源頭，探討了女性意識的覺醒與抗爭，以及面臨的境況與抉擇。不得不說，歷史上或20 世紀八九十年代在藏族家庭關系中，男性仍是絕對的主導，作為承載“轉世輪回”觀念的受孕“載體”，女性的權利往往是被限制或壓抑的。醫(yī)院女醫(yī)生言談中“女人不要成為生育機器”，更是強化了女主角卓嘎對自己生育權中“不生育”權利的覺醒與主張。但卓嘎內心始終充滿了矛盾和糾結，她在追求自我解放的同時，又竭力阻攔妹妹香曲卓瑪的愛情，表面上看女性意識已經覺醒，實際上并不徹底。

值得一提的是，《氣球》幾乎全程手持拍攝，偏青灰的冷調色，聚焦人物面部，反映動蕩內心。鏡頭中出現風吹凌亂的塑料袋，草叢中奔跑而被繩索絆倒的羊，劇中對話人總被物體或明或暗的遮擋，準確地揭示了因“氣球”引起的人與人之間煩亂、沉悶、疏離、阻隔及陌生感。總的來看，《氣球》通過看似簡單實則復雜的藏族家庭的日常生活故事，準確地把握和呈現了在習慣塵世和信奉皈依、在撕裂日常與篤定秩序、在壓抑欲望與展現抗爭之間，他們面臨的無法克服的種種摩擦、碰撞和沖突，以及無所適從的抉擇。但萬瑪才旦導演給予了我們面對精神信仰和現實生活的多種可能，如結尾升空的紅氣球，將我們帶向更加廣袤的草原天空。

六

不難看見，萬瑪才旦對電影創(chuàng)作圣徒般的追求，已使其作品在中國乃至世界都閃耀著獨特的光芒。他還扶持和帶動了藏族一批有夢想的年輕人，如松太加、拉華加、久美成列、德格才讓、卡先加等，創(chuàng)作出一部部有著藏族日常生活、文化共同主題和背景的電影，形成了“藏地電影新浪潮”，開啟了中國電影史上的一場具有民族性和地理性特征的新運動。松太加拍攝的《河》《阿拉姜色》，拉華加《旺扎的雨鞋》，久美成列的《四個和一個》等萬瑪才旦都是監(jiān)制，它們各具風格，每部都參加過多個電影節(jié)，獲得過不少獎項，產生過較好的影響。我曾問過萬瑪才旦導演這個“概念”的來歷，他說，第一次見到“藏地新浪潮”的名稱，大概是在2009 年、2010 年的時候，美國印第安納大學為他做的作品展映時，首次使用了“藏地新浪潮”的說法。當我們已經習慣每兩三年看一部萬瑪才旦的電影，熱情期待“藏地電影新浪潮”將創(chuàng)作出更多能影響深遠的作品時，“故事只講了一半”的他卻猝然離世，給我們留下一個孤獨的背影和深深的遺憾。

萬瑪才旦說：“我是藏族，迄今最大的夢想，就是拍出純粹的藏族電影，關注最普通的那一些群體，通過發(fā)生在身邊的簡單的故事，表現藏族聚居地區(qū)日常生活表面的平靜之下傳統(tǒng)與現代的交織滲透，表現濃厚宗教氛圍之下人與人之間的溫情，淳樸的人對信仰的虔誠。”（2015年鳳凰衛(wèi)視《與夢想同行》）讓人欣慰的是，回看他的電影，可以說，他踐行了他的諾言，實現了他的夢想，并以其優(yōu)秀的作品已經站在世界電影版圖的一角，并成為中國“藏語電影”第一個高高的路標，指引后來者。有消息表明，《雪豹》不久即將上映。原來，我們親愛的萬瑪才旦還在那里，從未離開。