多元文化視域下云岡樂舞形態與傳承創新探究

馮寶江

云岡樂舞是中國傳統的舞蹈形式之一,起源于山西省大同市云岡石窟,具有悠久的歷史和豐富的文化內涵[1]。然而,在當今文化背景下,云岡樂舞面臨著新的挑戰和機遇。本文將探討云岡樂舞在多元文化的交流中如何在傳承中創新,融入現代元素,吸納其他文化的影響,獲得新的時代發展。

一、多元文化影響下云岡樂舞的樂舞形態

(一)受儒、佛、道思想文化影響的樂舞形態

云岡石窟位于山西省大同市城西約16公里的武州(周)山南麓、武州川的北岸,開鑿于460年,這一時期正是佛教文化在北魏大發展的時期,因而其顯現的樂舞形態很大程度上體現出佛教文化的影子,同時也不可避免地受到道教、儒家的文化的影響。

云岡石窟不僅雕刻了佛教的經典故事和佛陀的形象,還在題材上有了分類,其中包括有帝王、神仙等其他題材[2]。另外,飛天的形象是佛教思想中最高的境界,是云岡樂舞的藝術升華,也是人間舞姿的藝術再現[3]。佛教作為外來宗教,其傳入中國的進程中并非一帆風順。在既有正統“儒家”思想和本土“道教”加持下的漢代,佛教思想得以傳播發展就需找尋與中國化相契合的發展點,因而受到儒家、道教的影響,發生與儒家、道教相適應的轉變,這一點也體現在云岡石窟的樂舞形態中。如在云岡石窟的第12窟中飛天的形象在早期多為露肩袒足,在后期則多為通肩膀衣袖、服飾蔽體,而這一點恰好與中國封建禮儀相吻合。

(二)受服飾文化影響的樂舞形態

樂舞作為內容與形式兼具的藝術形式,服飾、道具作為舞蹈形式的組成部分同樣也影響著樂舞自身的呈現方式。在中國服飾史上,服飾的樣式、面料花紋等都在不同時期具有各自不同的象征意義與時代特征,同時也造就樂舞呈現方式的不同。

一方面,漢民族服飾文化本身賦予的禮儀性逐步滲透到北魏的執政制度中,同時也體現在云岡石窟的各類形象中。服飾作為文化表征,在漢民族的社會生活中,其功用不僅是使人脫離衣不蔽體的物件,更重要的是其背后所蘊含的“身份”符號,用以區分等級貴賤。早在周代就已有“天子佩白玉而玄組綬,公侯佩山玄玉而朱組綬,大夫佩水蒼玉而純組綬,世子佩瑜玉[4]……”自此漢民族統治下的王朝制定衣冠制度,將這一具有政治屬性的符號滲透民眾生活之中。而北魏鮮卑族發展早期,以游牧為生,服飾上較少體現尊卑概念;后接受漢民族的服飾禮儀,并相應做出服飾上的等級規定,如八品以下官員不得用包括羅、紈、綺在內的織品等。除此之外,云岡石窟中十一窟外壁上的釋迦、多寶二佛所穿褒衣博帶式的服裝,正與漢儒所愛的傳統服飾相仿,都以廣闊的衣裾、衣袖、衣帶為形,以袍為像,也可見漢文化已有滲透。

另一方面,云岡石窟中的樂舞也受到外域民族服飾文化的影響。平城(今大同)因其地理位置特殊,故本身屬于多民族聚集的區域,在歷史變遷與文化的融匯交集中,當地漢民族的服飾也在一定程度受到胡人服飾的影響,因此,也在當時的服裝中會有胡服漢服混合穿戴的情況,這也是一種移民特色和民族風格的體現。如在第16窟的主佛造像中采用犍陀羅藝術中的肉髻加水波紋發式,但是臉型瘦長,身著厚重的氈披式袈裟,胸前佩結飄帶,顯示了從印度和西域風格向中原風格轉變的趨勢。這些早期菩薩造像展示了云岡石窟在藝術風格上的多樣性和演變,它們保留了古印度貴族的裝束特點,同時也融入了犍陀羅藝術和中原風格的元素。

(三)受民族文化影響的樂舞形態

云岡樂舞的形態受到外域民族文化的影響,這一點主要體現在佛法流傳的要塞上。佛法來華,最重要的是交通道路。相較南朝傳法者多走海路而言,北部多通陸路,其路線從我國北部至印度,所經之處多為新疆及中亞西亞地域,在途經新疆后又分為南北二路。一條經涼州、敦煌,越過沙漠,沿南道進入迦濕彌羅。另一條從敦煌的北部出發,途經吐蕃、龜茲,到達疏勒。其中疏勒、迦濕彌羅作為交通要道,也是佛教流通輾轉的重要聚集地。其中,迦濕彌羅作為佛教經文的重要發祥地,在該地存有的佛文要籍流至北方傳譯。疏勒地區的樂舞極具特點,而在傳譯過程中涼州、洛陽、長安作為中國文化交融點,因此,在佛教傳播過程中,包括疏勒等西域地區在內的樂舞對中原的民族文化已然形成潛移默化的影響。

伴隨佛法經文、外域樂舞的流入,西方的佛教藝術對中原樂舞藝術也產生了輻射作用,這一點也體現在了云岡樂舞的形態上。早期開鑿的“曇曜五窟”是云岡石窟中的一組洞窟,包括第16至20窟。盡管這些洞窟的主像是按照北魏的帝王形象來塑造的,但它們的造像風格更多地展現了佛教藝術的特點,因此,被稱為胡貌梵像。胡貌梵像的出現,也反映了當時社會的多元文化交流和融合,形成了獨特而多元的藝術風格。這些舞蹈形象不僅僅是藝術作品,更是文化交流的見證。它們展示了不同民族間相互借鑒和融合的過程,為我們了解古代社會和民族文化提供了重要線索。

(四)受民俗文化影響的樂舞形態

佛教在傳入過程中逐漸出現世俗化的發展,這一點也體現在云岡樂舞的民俗化中。在晚期云岡石窟展現出了反映民間現實生活的世俗舞蹈形象,這是佛教藝術本土化和世俗化的結果。在第38窟的伎樂圖中,我們可以觀察到一些表演高難度、技巧性動作的伎人,如“鳥飛”和“倒掛”,這顯示了民間雜技藝術已經融入佛教樂舞中。這些伎人通過身體的靈活運動和精湛技藝,呈現出了民間藝術的特色,使得樂舞更加生動有趣。云岡石窟中早期的舞蹈形象主要受西域各民族樂舞文化的影響,這些舞蹈形象仍然屬于宮廷樂舞的范疇。然而在晚期的云岡石窟中,我們可以看到民間藝術的出現,這表明石窟得到了民間商人的支持,他們將民間世俗藝術引入到洞窟中。晚期云岡石窟中的舞蹈形象通過世俗舞蹈的呈現,使觀者能夠更加深入直觀地了解當時的社會面貌和人們的日常生活。

(五)受樂器文化影響的樂舞形態

云岡石窟中有24個洞窟雕刻了豐富多樣的樂舞圖像。其中包括530余件樂器的雕刻,涵蓋28種不同的樂器,展示了60余組樂隊的組合。這些樂器的種類和風格的多樣性,不同程度地反映了云岡石窟所在地區的文化交流和融合。

在這些樂舞圖像中,既有中原漢式的琴箏簫笙和鮮卑大角,也有龜茲細腰鼓、五弦等樂器,還有來自西亞的波斯豎箜篌、天竺的梵唄等樂器。不僅展現了當時音樂藝術的豐富性和多樣性,呈現出胡風漢韻的特點。

其一,在云岡石窟的造像中,幾乎所有樂隊組合都可看到五弦的身影。五弦樂器與琵琶在外形上相似,它由龜茲傳入中國。五弦樂器多次在云岡石窟中出現,足以表明五弦在當時的音樂藝術中扮演著重要的角色,展示云岡石窟作為文化交流中心的地位。其二,云岡石窟中還雕刻有自漢代從中亞傳入的波斯樂器豎箜篌,這種樂器在云岡石窟中的形制更加多樣,反映了當時音樂藝術發展的多樣性。其三,在云岡石窟中的琵琶舞突出展現了樂器的音樂性和舞蹈美感。舞者手持琵琶,手指的動作靈巧而精準,表現出琵琶舞的藝術魅力,軀干、手指動作與琵琶的旋律相互呼應。舞者的舞蹈姿態流暢優美、柔美飄逸,仔細觀之舞者步履輕動,手指輕撥琵琶琴弦,琴樂與舞態相織,音色幽雅生動,飛天一舞翔于空,鴻飛狂舞旋于天。

(六)受政治文化影響的樂舞形態

在北魏政治環境的影響下,漢文化逐漸融入北魏政權中,形成新的政治特色,云岡石窟的形象也受到影響,主要體現在以下幾點:

其一,受北魏的早期政治的影響,云岡樂舞形態在早期帶有鮮卑族色彩。北魏的早期政治開始于太祖道武帝,結束于顯祖。在這期間的早期統治中,由于政治集團是以鮮卑族、拓跋族為主體,因此,該政權集體具有著明顯的民族、氏族部落色彩。在云岡石窟第16窟中西側的一座“伎樂天”就有穿著翻領緊身衣,戴著高高的發束,合掌跳舞的形象,呈現出鮮卑一類外域民族的特色。

其二,在北魏政治漢化進程中,云岡樂舞也更多呈現出漢族樂舞的特點。隨著政治板塊的擴大,北魏政權漢化進程加劇。在云岡石窟的第10窟中頂部的蓮花飛天[5],體現了禮帝為佛、神化人主的思維,于是佛像和帝像被融合在一起,形成了獨特的造型和風格,這一點也是與原本漢文化的皇權集中有異曲同工之妙的。

其三,在北魏政權吸納漢文化的影響下,這一時期的樂舞制度也出現了相應變化,尤其是中正雅樂的推進與保留。在文明太后與孝文帝共同執政期間,北魏政權恢復漢魏禮樂制度,并推崇中正雅樂。在這一政策的影響下,云岡石窟中的樂舞雕刻內容迅速發展,呈現出新的風貌,并完全改變了此前曇曜時期樂舞的沉寂和冷澀的禪行色彩。

二、多元文化背景下云岡樂舞的傳承創新

云岡樂舞在多元文化背景下,在傳承中延續,在發展中創新,以適應現代社會的需求和審美觀念。

(一)社會與歷史的糅合:在傳承中注重保留傳統元素

云岡石窟作為外顯的歷史遺留符號,實則是對其所在的歷史發展與社會變遷的生動記錄,同時也是對這一時期舞蹈文化核心的重要體現。這對當今時代建立“文化自信”,找尋、挖掘、繼承、發展中華優秀傳統文化的內核尤為重要。一方面,舞蹈是“形”的藝術,對云岡樂舞“形”的傳承是留根守源的關鍵。在這一點上舞蹈研究者們通過考古探究,努力還原古代樂舞的形態和技巧,以確保其傳統面貌的真實性。另一方面,舞蹈研究者們廣閱古代現存文獻,如《樂府詩集》和《樂舞編》等,試圖從文字、作品、壁畫、雕塑等史料記載中追蹤發現古代樂舞的音樂及舞蹈結構,通過對云岡樂舞風格特點的進一步掌握,有效促進云岡樂舞姿勢、舞步、舞蹈技巧、傳統舞態等方面的深度復刻還原,力圖展現當時人們的審美觀念、民族文化特色。這種從現實古跡留存、文獻記載中解析,并對其內在傳統要素保留的做法,有助于了解古代社會的文化風貌,同時也是對歷史的一種珍貴記錄與傳承,展現了對民族文化的尊重和珍視。

(二)現代技術與傳統藝術的碰撞:融入現代元素推陳出新

為適應新時代的發展需要,云岡樂舞在繼承傳統的基礎上融入現代元素、推陳出新,展現出現代技術與傳統藝術碰撞的新活力,這主要體現在與現代舞蹈技巧的結合、與音樂創作的結合、與現代舞美技術結合三方面。如2023年7月份,《又見云岡》大型實景演出秀,此次演出以石窟為背景,借助現代技術手段,通過不同國界地域的模特兒、舞蹈、燈光秀等形式,給觀眾帶來不一樣的視覺效果。這樣現代手法的表現,使得云岡石窟再次煥發出青春的活力。現代舞蹈技術、現代音樂創作、現代舞美設計等三方面的現代元素推動云岡樂舞在新時代發展中與時俱進,吸引更多年輕觀眾的關注。在新舊結合、傳承創新中為云岡樂舞帶來新活力,同時也為傳統舞蹈的繼承與發展帶來新的可能性。

(三)民族與宗教的延伸:吸納其他文化

云岡樂舞自成一體的多元文化背景,為其在發展中吸收其他文化元素、繼而持續發展提供可能,云岡樂舞可與其他國家的樂舞形式相融合。一方面,舞蹈家們學習和借鑒其他國家和地區的舞蹈形式和藝術理念,將其融入到云岡樂舞中,豐富云岡樂舞的表現力和文化內涵。另一方面,云岡樂舞還可以與西方現代舞融合,將一些現代舞蹈的動作技巧和創作理念融入云岡樂舞的編舞中,促使云岡樂舞呈現出抽象化、現代化、實驗性與創新性兼容的舞蹈風格。除此之外,云岡樂舞還可吸納東方的舞蹈元素,學習和借鑒這些舞蹈形式的動作結構,將其融入云岡樂舞中,使云岡樂舞更貼近東方文化的審美觀念,展現出獨特的舞蹈風格和情感表達。

三、結語

通過對云岡樂舞在多元文化背景下舞蹈形態演進的研究,可以看到云岡樂舞在傳承中不斷創新,融入現代元素,并積極吸納其他文化。這種多元文化的融合不僅豐富了云岡樂舞的表現形式和藝術內涵,也為云岡樂舞的傳承和發展帶來了新的可能性。與此同時,也要注意在創新中保持云岡樂舞兼容并蓄的傳統特色和形神一體的藝術特色,在多元文化的交流與融合中,云岡樂舞將繼續發揚光大,成為世界舞蹈藝術的瑰寶之一。