科幻電影的神話、技術(shù)及后人類想象力消費(fèi)
——以《阿凡達(dá)》系列為中心

覃才

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安 710119)

科幻電影是建立在科學(xué)幻想、科幻想象上的電影類型,影片所涉及“事件發(fā)生的時間(大多在未來)和地點(diǎn)(比如在其它星球)盡管具有隨意性,但重要的是內(nèi)容框架必須對頭,即必須有相應(yīng)的科學(xué)根據(jù),以便使故事情節(jié)多少顯得真實(shí)”[1]2。從特征上看,科幻電影的題材一般是跨文明和跨種族的,超乎想象的敘事內(nèi)容和奇觀性的視覺特效制作是其顯著特征。在這些特征和類型追求之下,科幻電影的題材、敘事及特效就展現(xiàn)出陳旭光所說的“想象力消費(fèi)”[2]模式。大體而言,科幻題材的電影往往在高、低位文明種族的對立、沖突及戰(zhàn)斗中,制造宏大、奇觀及沖擊性的視覺特效,以達(dá)到在對立沖突與視效震撼中啟示觀眾想象未來的類型意義。換言之,在模式化的想象力消費(fèi)邏輯和技術(shù)特效范圍內(nèi),科幻電影雖然會注視當(dāng)下或是不時地穿越到過去,但其本質(zhì)是“探索人類最終去向的有力途徑”[3]。即傾向于探討人類未來的科幻電影有著非常明顯的后人類想象,它的類型化魅力與價值也正在于此。

在當(dāng)今媒介時代,科幻電影的流行與影響力證明了其已成為一種成熟地消費(fèi)科學(xué)想象力的強(qiáng)勢藝術(shù),享受到現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)與虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)福利,并對后人類、元宇宙深有想象的電影觀眾,也進(jìn)化成了癡迷于想象力作品消費(fèi)的群體[4]。如電影史所示:成功的科幻電影生產(chǎn),往往即是自身的科學(xué)想象力消費(fèi)與觀眾的想象力消費(fèi)結(jié)合得十分合宜的作品。目前,《阿凡達(dá)1》《阿凡達(dá)2:水之道》分別以全球票房總榜排名第一與第三的業(yè)績,證明詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》系列在自身的科學(xué)想象力消費(fèi)與觀眾的想象力消費(fèi)探索方面是成功的。縱觀《阿凡達(dá)》系列,其大體上以神話、技術(shù)及后人類的想象力消費(fèi)來架構(gòu)影片的內(nèi)容與特效生產(chǎn)。具體而言,由于片中的潘多拉星球及其土著納威人處于低位文明階段,卡梅隆導(dǎo)演用神話想象力消費(fèi)對其展開敘事與塑造,特效也貫穿在他們的神話存在方式、信仰及反抗之中。穿越太空而來的人類(片中稱人類為“天空人”)是高位文明種族,卡梅隆以科幻電影慣用的技術(shù)想象力消費(fèi),來建構(gòu)他們的強(qiáng)大、有侵略性的銀幕形象。影片中,高位文明的人類與低位文明的納威人在潘多拉星球的對立、戰(zhàn)斗及融合趨勢,為觀眾展現(xiàn)了科幻電影對后人類世界的想象。顯然,作為經(jīng)典化的科幻作品,《阿凡達(dá)》系列非常精到地呈現(xiàn)了當(dāng)代科幻電影如何運(yùn)用神話、技術(shù)及后人類想象力消費(fèi)進(jìn)行題材敘事和特效生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)模式,考察其科幻想象力建構(gòu)點(diǎn)與消費(fèi)點(diǎn)于當(dāng)代電影生產(chǎn)而言十分有意義。

一、神話的想象力消費(fèi)

作為對過去、現(xiàn)在及未來的想象,成功的科幻電影一般在開局(或第一部)就進(jìn)行想象力消費(fèi),并且還以此為其系列影片拍攝打造一個敘事的想象大局。科幻電影的這種想象力消費(fèi)運(yùn)用模式,用毛尖的話來說就是:“真正的科幻,設(shè)的一定是大局,也就是說,想象力,得用在開頭”[5]。據(jù)當(dāng)代成功的科幻電影生產(chǎn)規(guī)律來看,作為開局的想象力消費(fèi),一般不是一次性的,而是有很強(qiáng)的延展性、連續(xù)性。只有這樣,一部成功的科幻電影才可以拍攝其系列片。而且,因科幻電影的題材主要分為“未來、人造生命、技術(shù)突破、外星接觸、時間旅行、生理或心理的變異、科學(xué)實(shí)驗(yàn)或者不可思議的自然災(zāi)變,等等”[6]前言6。科幻電影的想象力開局總會讓人類在地球上,或是在其他星球中,要么遇到低位文明種族,要么是高位文明種族。這種等級差的相遇既是科幻電影的想象力消費(fèi),也是其所開的科幻想象大局。

從題材上看,《阿凡達(dá)》系列具有外星接觸和時空穿梭相結(jié)合的特征,它的故事線和劇情沖突也是在稱為天空人的人類與潘多拉星球的土著納威人相遇后展開。在影片中,駕駛宇宙飛船而來的人類是高位文明的種族。潘多拉星球的納威人是低位文明種族。我們在影片中看到的納威人以狩獵為生、集體吃住及停留在用火的階段即可證明。對還處于低位文明階段的納威人,卡梅隆導(dǎo)演主要以神話的想象力消費(fèi)來塑造他們對外來種族的接受、相信及反抗。在此,可以說卡梅隆導(dǎo)演正是用神話性的潘多拉星球?yàn)椤栋⒎策_(dá)》系列開了一個想象力的大局。在這個大局中,潘多拉星球就像一張地圖,《阿凡達(dá)1》是在這個星球的森林(“森林族”)中展開敘事,《阿凡達(dá)2:水之道》則換成了這個星球的海邊(“島礁族”),第三、第四部可能就在平原、山地及地底等等(如目前預(yù)計(jì)2024年上映的第三部即在地底礦場展開)。可見,這種神話想象力消費(fèi)既編織了納威人的分布、生活內(nèi)容、信仰及反抗外來入侵的形式,也構(gòu)成《阿凡達(dá)》系列進(jìn)行科幻表達(dá)的延展性內(nèi)容。

在科幻電影中,電影人對低位文明種族的設(shè)置一般展出模式化特征。那就是讓這些低位文明種族活在神話的原始時代,以便于用奇觀性的視覺特效來表現(xiàn)和塑造他們所生活的既是神話又是科幻的時代。按照規(guī)律,在科幻電影的神話時代中,低位文明種族一般都信仰一個處于最高位的神,在人與神之間,還有很多代表神的“現(xiàn)實(shí)對象”(如某種植物、某種動物、某個地方等)。處于神話階段的種族,他們就住在那些代表神的“現(xiàn)實(shí)對象”之內(nèi)或是附近不遠(yuǎn)的地方,以親近、侍奉代表神的“現(xiàn)實(shí)對象”的形式,信仰、追隨他們的神。《阿凡達(dá)》系列中,潘多拉星球的土著納威人雖然分為生活在森林中的“森林族”、生活在海邊的“島礁族”等(還有生活在平原、洞穴中的)不同種族,但他們都共同信仰最高位的“愛娃神”。在最高位的愛娃神之下,《阿凡達(dá)1》主要講述的是奧瑪提卡婭部落,因?yàn)樯钤谏种?他們被稱為“森林族”,并且信仰代表愛娃神的“靈魂樹”,他們一族也全部生活在森林中一棵最大的樹中;《阿凡達(dá)2:水之道》主要講述的梅卡伊納部落因?yàn)樯钤诤０哆?被稱為“島礁族”,信仰代表愛娃神的大魚圖鯤,他們所生活的地方就是圖鯤每年都會洄游回來的海灣。可見,對低位文明的納威人,《阿凡達(dá)》系列就以神話想象力消費(fèi)的方式對他們進(jìn)行人物交集、生活內(nèi)容及反抗外來入侵的故事架構(gòu)。

首先,神話是納威人對自身與他人出生、成人及死亡的確認(rèn)(神話與影片敘事線的想象)。每個種族作為建立在家族血緣、鄰里地緣及共同精神文化之上的共同體,他們是天然警惕和敵對外來種族的,并且是越原始的種族這種特征越明顯[7]。在《阿凡達(dá)》系列中,納威人之所以會接受外來種族之人,主要原因是愛娃神的“神跡”說可以。如《阿凡達(dá)1》中,作為神射手的奧瑪提卡婭族公主妮特麗(佐伊·索爾達(dá)娜飾)之所以沒有射死落單的天空人杰克·薩利(薩姆·沃辛頓飾)的阿凡達(dá)克隆體,而是把他從狼群中救出,主要是因?yàn)橐活w代表純潔靈魂的“靈魂之樹種子”落在她已經(jīng)拉滿弓的箭頭上。這個“神跡”在暗示薩利是靈魂純潔的好人。這是她接受薩利,并與他交談的前提。之后,妮特麗之所以沒有將執(zhí)行滲透任務(wù)的薩利趕走,并且把他帶回他們一族的“家園樹”營地。主要原因是在路上,很多“靈魂之樹種子”包圍住了薩利全身,這是“愛娃神”再一次暗示他是好人的“神跡”。影片中,薩利雖然通過種種考驗(yàn),但要成為真正的奧瑪提卡婭族一員,他還需要進(jìn)行由愛娃神確認(rèn)的成人儀式。因?yàn)樗麄円蛔逑嘈湃擞袃纱纬錾?第一是分娩,第二次是獲得愛娃神和族人都認(rèn)可的永久地位之時。《阿凡達(dá)2:水之道》中,影片不僅以全體奧瑪提卡婭族人(森林族)為薩利和妮特麗的大兒子奈特亞姆(杰米·福雷特斯飾)唱“出生圣歌”的神話形式開局,最后也以全體梅卡伊納族人(島礁族)為犧牲了的奈特亞姆唱回歸愛娃神的圣歌的神話形式結(jié)束。這種首尾呼應(yīng)的神話想象力消費(fèi),展現(xiàn)了神話是納威人對自身和他人出生、成人及死亡的確認(rèn)的最崇高意義,同時也生成了神話與影片敘事線視覺化的想象。

其次,神話是納威人應(yīng)對危機(jī)的力量(神話與影片劇情驅(qū)動力的想象)。悉德·菲爾德認(rèn)為在一個多小時或兩個多小時抑或是更多時長的標(biāo)準(zhǔn)電影中,用“矛盾沖突創(chuàng)造出故事的張力、節(jié)奏、懸念”[8],以驅(qū)動劇情發(fā)展、吸引觀眾是十分必要的。為了達(dá)成此效果,在影片開局之后的雙方陣營交集、劇情推進(jìn)過程中,導(dǎo)演往往選擇讓處于劣勢的一方會遇到一個或幾個重大的危機(jī)。劣勢一方應(yīng)對或化解重大危機(jī)的方式,既是以想象力消費(fèi)的形式建構(gòu)影片的多元化精彩劇情,又塑造了劣勢一方的獨(dú)特性與力量。《阿凡達(dá)》系列中,在面對天空人的子彈、飛機(jī)、導(dǎo)彈等現(xiàn)代武器創(chuàng)造的各種危機(jī)之時,低位文明階段的納威人主要以他們信仰的愛娃神的神話性力量來應(yīng)對。因?yàn)樗麄兿嘈旁谧陨硭幍臅r代中,神、自然及納威人是一個共同體。他們在遇到危機(jī)之時,愛娃神和愛娃神的代表物會給予他們應(yīng)對危機(jī)的力量。

如《阿凡達(dá)1》中,站在納威人一方的奧古斯汀博士(西格妮·韋弗飾)在逃離資源開發(fā)管理總署基地時腹部中彈了。因?yàn)閵W古斯汀博士是整個“阿凡達(dá)計(jì)劃”的總負(fù)責(zé)人,整個團(tuán)隊(duì)不能沒有她。為了救她,薩利通過成為納威人都恐懼又認(rèn)同的“魅影騎士”,來命令奧瑪提卡婭族用愛娃神的力量救治奧古斯汀博士。對這個奇觀性的神話救治儀式,影片用了三分多鐘的特效鏡頭來表現(xiàn)。其大致過程是他們將奧古斯汀博士和她的“阿凡達(dá)”一同放在靈魂之樹下,奧瑪提卡婭族大祭司查希克(希·龐德飾)指揮全族人與靈魂之樹進(jìn)行心靈連接,并吟唱禱詞,請求愛娃神將奧古斯汀博士的靈魂從她將死的人類肉體中接走,再請愛娃神將她的靈魂送到她的阿凡達(dá)克隆體中,讓她活過來。奧古斯汀博士的神話救助儀式很成功,但由于她本人失血過多,沒有撐到儀式完成就死亡了。在彌留之際,奧古斯汀博士對眾人說,她見到了愛娃神,她將待在愛娃神那里。

奧古斯汀博士見到愛娃神這個伏筆,一方面構(gòu)成了《阿凡達(dá)2:水之道》中她的女兒琪莉(西格妮·韋弗飾)的出生之謎,因?yàn)槲覀冊凇栋⒎策_(dá)1》救治她的神話儀式中看到了奧古斯汀博士的死亡,但她休眠的阿凡達(dá)克隆體卻懷孕并生出了琪莉,這多少指向了愛娃神的神話性創(chuàng)造。另一方面是再次強(qiáng)調(diào)“島礁族”領(lǐng)地內(nèi),神依舊是納威人對應(yīng)危機(jī)的力量。《阿凡達(dá)2:水之道》中,在水中癲癇發(fā)作的琪莉之所以被救活,主要是因?yàn)椤皪u礁族”大祭司羅娜爾(凱特·溫斯萊特飾)舉行儀式請求愛娃神將琪莉的靈魂送回來。這些奇觀性的神話儀式,都說明了神對納威人的保護(hù)是他們應(yīng)對各種危機(jī)的力量。從效果上看,這些神話性儀式也構(gòu)成了片中劇情驅(qū)動的力量,讓影片劇情、情節(jié)更加豐滿、精彩。

最后,神話信仰被褻瀆,生成納威人集體性反抗(神話與影片高潮的想象)。電影敘事過程分為開始、中間、高潮及結(jié)尾等部分,科幻電影亦是如此。無論其前期鋪墊、劇情推進(jìn)如何迂回或緩慢,影片的高潮部分終將到來。但每部電影進(jìn)入高潮部分的形式是有相應(yīng)差異的,因?yàn)檫@涉及影片本身的想象力消費(fèi)。《阿凡達(dá)》系列中,影片進(jìn)入高潮部分的契機(jī),是納威人一直堅(jiān)信和守護(hù)的代表神的現(xiàn)實(shí)信仰對象被褻瀆或毀滅。如《阿凡達(dá)1》中,奧瑪提卡婭族之所以全族反抗天空人,是因?yàn)樘炜杖苏业搅怂麄兊纳袷ブ?并用機(jī)器把里面的一部分靈魂樹推倒了。在奧瑪提卡婭族看來,這個行為是對他們神靈的褻瀆,為此他們需要復(fù)仇。《阿凡達(dá)2:水之道》中,梅卡伊納族集體反抗天空人的原因,是由于天空人捕殺了他們建立心靈連接的圖鯤群。這些同樣按家族形式成群在大海中生存的龐然大物,梅卡伊納族不僅把它們當(dāng)作自己的家人,也將它們敬若愛娃神。圖鯤群被捕殺,意味著家人被殺害,愛娃神被褻瀆,梅卡伊納族群起反抗是自然而然的事。在此,我們看到,正是神話信仰被褻瀆,激起了納威人的集體性反抗。這種集體性反抗是兩部影片高潮部分到來的標(biāo)志,也是《阿凡達(dá)》系列的想象力消費(fèi)。

顯然,以上分析表明《阿凡達(dá)》系列有著明顯的關(guān)于低位文明種族的神話想象力消費(fèi)特征,這種神話想象力消費(fèi)也展現(xiàn)著科幻電影非常模式化的制作規(guī)律。在《阿凡達(dá)1》和《阿凡達(dá)2:水之道》中,神話不僅是納威人的存在方式,還是他們的信仰,在遭遇危機(jī)、侵犯之時更是可轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性反抗力量。《阿凡達(dá)》系列正是借此神話想象力消費(fèi),展開其作為科幻電影的類型制作和系列續(xù)集生產(chǎn)的。

二、技術(shù)的想象力消費(fèi)

按照類型規(guī)律,外星接觸和時空穿梭題材的科幻電影為了突顯其“科幻”的定位,往往會拉大影片中高位文明種族與低位文明種族的年代間隔,這樣就可以用“技術(shù)”來量化這兩個高低文明種族之間的種種差距。這種技術(shù)量化,既是此類題材科幻電影對高位文明種族塑造的技術(shù)想象力消費(fèi)方式,也是此類題材科幻電影創(chuàng)造奇觀特效的著力點(diǎn),進(jìn)而凸顯其因特效而存在的本質(zhì)[9]。如《鐵血戰(zhàn)士》《終結(jié)者》《變形金剛》等作品,從高位文明來到地球的鐵血戰(zhàn)士、終結(jié)者、變形金剛們的變形、能力強(qiáng)大、很難被消滅等特征都是技術(shù)先進(jìn)的體現(xiàn),科幻電影正是用他們本身或他們所代表的先進(jìn)技術(shù)的想象力消費(fèi),來建構(gòu)特效和敘事的科幻色彩。《阿凡達(dá)》系列中,由于影片將敘事地點(diǎn)設(shè)定在潘多拉星球,人類是駕駛宇宙飛船和星際戰(zhàn)艦而來的,相對還處于原始神話時代的納威人,影片的技術(shù)想象力消費(fèi)就主要在作為高位文明種族的人類身上展開。我們看到,在影片中人類之所以組建由科學(xué)家、開采部隊(duì)及軍隊(duì)等人員組成的資源開發(fā)管理總署,并且不遠(yuǎn)穿越太空而來到潘多拉星球,主要是因?yàn)榈厍蛎媾R了能量短缺問題。潘多拉星球恰好就蘊(yùn)藏一種高能量礦石(一公斤值兩千萬美元),影片的技術(shù)想象力消費(fèi)就圍繞人類如何順利開采這種礦石而展開。

資源開發(fā)管理總署是集人類物力、財(cái)力及各種意志而建的機(jī)構(gòu),它要求執(zhí)行人員在潘多拉星球按時完成能量礦石開采任務(wù)的同時,不能暴力驅(qū)趕或屠殺當(dāng)?shù)赝林恕Ｔ谶@樣的劇情背景下,人類掌握的克隆技術(shù)就成為影片技術(shù)想象力消費(fèi)的第一個著力點(diǎn)。如《阿凡達(dá)1》給我們介紹了人類為什么要用到克隆技術(shù):因?yàn)樘幱诟呶晃拿鞯娜祟惻c低位文明的納威人是對立和語言不通的,人類希望制造出跟納威人一樣的生命體,來執(zhí)行滲透納威人并最終說服他們離開能量礦石豐富的居住地,這樣就可以非暴力地完成能量礦石開采任務(wù)。為此,奧古斯汀博士所帶領(lǐng)的科學(xué)團(tuán)隊(duì)通過將人類基因和納威人基礎(chǔ)合成的形式,克隆出了與納威人長相基本一樣的“阿凡達(dá)”克隆體。這個阿凡達(dá)克隆體是用誰的基因來合成的,誰就能通過奧古斯汀博士發(fā)明的操作艙、連接室對其進(jìn)行遠(yuǎn)程遙感控制。因?yàn)榘⒎策_(dá)克隆體造價昂貴了,奧古斯汀博士在《阿凡達(dá)1》只克隆出由她自己、薩利等幾個控制的阿凡達(dá)克隆體。她們用這些阿凡達(dá)克隆體與納威人接觸,學(xué)習(xí)彼此的語言,慢慢了解這個星球的運(yùn)行模式,效果不錯。《阿凡達(dá)2:水之道》中,已經(jīng)被殺死的邁爾斯·夸里奇上校(史蒂芬·朗飾)等人之所以復(fù)活,并按資源開發(fā)管理總署要求前來追殺薩利一家人,主要原因是他們用自己的基因克隆出自己操作的阿凡達(dá)。可見,《阿凡達(dá)》系列正是在克隆技術(shù)想象力消費(fèi)的語境下,創(chuàng)造跨種族敘事、系列敘事的合理性。

在科幻電影中,高位文明種族的一大特色是進(jìn)入了高度人工智能和信息技術(shù)的時代。高位文明種族通過人工智能和信息技術(shù),要么可以輕易操控很多機(jī)器設(shè)備,要么是可以破譯很多高難度的信息或密碼。這是他們強(qiáng)大、先進(jìn)的體現(xiàn),也是科幻電影進(jìn)行技術(shù)想象力消費(fèi)的另一重要方式。《阿凡達(dá)》系列中,雖然人類還沒有超出我們當(dāng)下發(fā)展階段太多,但在其作為高位文明種族的設(shè)定下,影片依然對人類進(jìn)行了人工智能技術(shù)和信息技術(shù)的想象力消費(fèi)。如《阿凡達(dá)1》中夸里奇上校等軍隊(duì)成員都備有自己專屬的人工智能戰(zhàn)斗機(jī)甲。他們只要一進(jìn)入個人專屬的人工智能戰(zhàn)斗機(jī)甲操作艙,帶上神經(jīng)感應(yīng)設(shè)備,機(jī)甲就能按他們所想的那樣揮拳、射擊及做出其他攻擊動作。《阿凡達(dá)2:水之道》中,資源開發(fā)管理總署駐潘多拉星球新的總負(fù)責(zé)人阿德摩爾將軍(埃迪·法可飾)在片中出場,即是在個人專屬的人工智能機(jī)甲中訓(xùn)練的場景。圖鯤偷獵者所駕駛的“螃蟹型”和“魚雷型”水下作戰(zhàn)機(jī)甲,也是能夠按人的神經(jīng)傳導(dǎo)做出相應(yīng)的攻擊動作。這些都是影片對高位文明種族的人工智能想象力消費(fèi)的體現(xiàn)。

在信息科學(xué)、虛擬技術(shù)正當(dāng)其時的時代,人類“當(dāng)前的文化有著某種關(guān)鍵性的特征,那就是相信信息可以在不同材料的基質(zhì)/載體之間循環(huán),而且自身不被改變”[10],科幻電影也是大膽地展現(xiàn)了人類的這種文化理解和時代認(rèn)知。《阿凡達(dá)》系列中,信息技術(shù)的想象力消費(fèi)是相對含蓄地體現(xiàn):其一是在《阿凡達(dá)1》中死亡的夸里奇上校及其作戰(zhàn)小隊(duì)能夠在《阿凡達(dá)2:水之道》中復(fù)活,主要原因是他們在作戰(zhàn)前把個人記憶、性格的信息存儲了下來,并送回地球培育。夸里奇上校等人在阿凡達(dá)克隆體中復(fù)活,即是信息技術(shù)可以存儲并在新的終端重新下載運(yùn)用的體現(xiàn)。其二是《阿凡達(dá)1》中奧古斯汀博士指出潘多拉星球的運(yùn)行模式是被稱為“科技樹”的信息網(wǎng)絡(luò)。在低位文明階段的潘多拉星球,納威人通過與靈魂樹的心靈連接可以看到自己親人的記憶。如《阿凡達(dá)2:水之道》一開始,薩利和妮特麗將自己大兒子奈特亞姆的記憶傳到靈魂樹中,奈特亞姆在戰(zhàn)斗中死后,他們通過連接靈魂樹查看奈特亞姆的記憶信息,聽到他的笑聲。這實(shí)際上就是說偌大的潘多拉星球是由上萬億棵樹組成的一個全球網(wǎng)絡(luò),每個樹都是一個終端站點(diǎn),納威人可以在自己靠近的終端站點(diǎn)登錄進(jìn)去(通過心靈連接的方式),以上傳和下載記憶、信息等內(nèi)容。

科幻電影的技術(shù)想象力消費(fèi)也喜歡在武器上做文章,特別是高位文明的武器,它們是科幻電影特效在武器形態(tài)、攻擊方式及擊中效果等方面都極力塑造的內(nèi)容。當(dāng)然,需要指出的是由于特效技術(shù)在科幻電影中是“踩在現(xiàn)實(shí)和幻想的邊界上,它既要創(chuàng)造令人驚異的世界圖景,又必須讓這樣的世界真實(shí)可信”[6]15。武器技術(shù)想象力消費(fèi)及其特效運(yùn)用就需要根據(jù)影片的具體情況而定,這樣才可信、合理。

《阿凡達(dá)》系列中,因?yàn)槿祟愂歉呶晃拿?但人類明顯是還沒有發(fā)展到運(yùn)用激光武器、量子武器的階段。因而,在人類武器形態(tài)特效不能像其他科幻電影那么豐富的前提下,卡梅隆導(dǎo)演就在武器的攻擊方式與擊中效果的特效方面給足了經(jīng)費(fèi)。如《阿凡達(dá)1》中夸里奇作戰(zhàn)小隊(duì)炸毀“森林族”居住的高達(dá)上千米的“家園樹”情節(jié)中,影片就用了大量的特效表現(xiàn)了武器的攻擊方式和擊中效果。其過程是:夸里奇作戰(zhàn)小隊(duì)駕駛的戰(zhàn)機(jī)一字排開停在空中,他們先向大樹根部發(fā)射催淚彈,驅(qū)趕出藏在大樹中的納威人。然后,再發(fā)射燃燒彈,開始焚燒大樹的根部及其周圍。最后,將有爆破功能的導(dǎo)彈打入支撐大樹的根杈部分,讓大樹整體向一邊倒下。整個過程中,武器發(fā)射的彈道、爆炸的效果及大樹倒塌等都有被特效強(qiáng)化過的奇觀視覺沖擊。

在《阿凡達(dá)2:水之道》中,夸里奇上校和圖鯤偷獵者共同獵殺圖鯤的武器特效也制作得很奇觀。其過程是:為了獵殺被圖鯤群圍在中心的體型最大的圖鯤媽媽,獵殺小隊(duì)先是向大海發(fā)射幾枚回聲定位傳感器,將圖鯤群趕出海面。其次是,裝有聲波干擾器的快艇沖到浮出海面的圖鯤群中間,并對著圖鯤發(fā)射聲波,將圖鯤群與圖鯤媽媽分開。再次是,將有浮力氣囊裝置的炮彈打入圖鯤媽媽的魚鰭部分中,讓它減速和全身更多的部位浮出海面。最后是,將巨型魚鉤打入圖鯤媽媽的腹部,用快艇拉扯它,將它耗死。捕殺過程中,各種武器從發(fā)射、射出的彈道軌跡(水下和空中)及擊中圖鯤媽媽的效果都被特效予以放大,以創(chuàng)造非常震撼的視覺奇觀。

可見,技術(shù)想象力消費(fèi)在科幻電影中非常重要,并且與影片的奇觀性特效創(chuàng)造直接關(guān)聯(lián)。在大的層面上它可以是影片設(shè)定的文明形態(tài),小的層面則是種種具體的技術(shù)。大量影片說明:科幻電影對高位文明的表現(xiàn)一般是圍繞其發(fā)達(dá)、先進(jìn)的技術(shù)想象力消費(fèi)展開。這種構(gòu)成高位文明種族存在形式、生命力(往往是不死之軀)、攻擊能力的技術(shù)想象力消費(fèi),也是科幻電影制造特效奇觀的空間。《阿凡達(dá)》系列呈現(xiàn)了技術(shù)(航天技術(shù)、人工智能技術(shù))是不同星系溝通的可能,也表現(xiàn)了高位文明的技術(shù)(武器技術(shù))對低位文明種族造成的傷害和毀滅。而且,往往是影片中技術(shù)想象力消費(fèi)及其特效制作越有審美沖擊力、越震撼、越奇觀,它引起的反抗、復(fù)仇也是越強(qiáng)烈的。《阿凡達(dá)1》炸掉家園樹的武器敘事、《阿凡達(dá)2:水之道》捕殺圖鯤媽媽的武器敘事,都引起了納威人的集體性反抗和復(fù)仇,將影片敘事推向了高潮。

三、后人類的想象力消費(fèi)

人類未來是哲學(xué)家思考的問題,也是科幻電影的本色之一。我們看到,作為世界電影的類型之一,科幻電影現(xiàn)有的題材不僅一直都表現(xiàn)出明顯的后人類性思考特征,還致力于在它的自然性、社會性及奇觀性的技術(shù)特效范圍內(nèi)讓我們相信這種明顯的后人類是真的,或者說至少是并不太遙遠(yuǎn)的。如在人類還不能翱翔天空的時候,科幻電影(如喬治·梅里愛1902年的《月球旅行記》)就對人類翱翔天空和天空之外的空間有了想象。當(dāng)人類真的在20世紀(jì)60年代飛出大氣層并在月球著陸之時,人類發(fā)現(xiàn)科幻電影曾經(jīng)的幻想和想象,在未來都可能是現(xiàn)實(shí)。這就是科幻電影產(chǎn)生并有時代影響的重要原因,因?yàn)樗F(xiàn)在可能只是一種想象或者說是異想天開的事,但幾年或幾十年后,這種臆想就成真了[11]。

現(xiàn)在看來,在當(dāng)下的媒介時代,人類發(fā)現(xiàn)我們所做、所想的是科幻,也是現(xiàn)實(shí),恰恰證明了科幻電影的超前性和不可言表的魅力。而且,科幻電影可以說是1902年誕生以來,就能當(dāng)仁不讓地在各種題材中對后人類進(jìn)行持續(xù)性的想象力消費(fèi),以喚起人類對現(xiàn)實(shí)性、時代性問題的未來性思考。克里斯蒂安·黑爾曼所說的“當(dāng)時和今天,科幻電影都是社會、政治和經(jīng)濟(jì)局勢危機(jī)的地震儀”[1]5,即是為我們概觀了科幻電影具有的后人類想象力消費(fèi)指向。公允而言,當(dāng)代科幻電影的影響與價值,主要是“由特效技術(shù)創(chuàng)造的視效奇觀和關(guān)于后人類時代的主題敘事建構(gòu)而來”[12]。

第一,科幻電影思考人類未來如何發(fā)展的后人類問題。喬恩·布爾斯廷在《好萊塢之眼:像電影人一樣思考》中所說的“窺視世界是電影開始的地方”[13],無疑是深刻地概觀了電影與人類世界的關(guān)聯(lián)。我們看到,電影藝術(shù)自產(chǎn)生以來,雖然其自身一直在進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn),但也不忘時不時地觸摸人類面臨的種種境況和問題,并且希冀以圖像形式預(yù)言這些問題的解決之道。就人類當(dāng)今真實(shí)的世界而言,它的現(xiàn)實(shí)性問題之一無疑是人口數(shù)量在持續(xù)增長,但人類現(xiàn)有的糧食產(chǎn)量未能同步增長,并且還越來越面臨各種能源短缺問題。人類整體面臨的這些現(xiàn)實(shí)問題,不僅是現(xiàn)實(shí)本身,還是科幻電影一直在想象的后人類問題。

在《阿凡達(dá)》系列中,人類橫跨星辰,前往遙遠(yuǎn)的潘多拉星球開采一公斤值兩千萬美元的能量礦石,主要原因是那個階段的人類已經(jīng)面臨著嚴(yán)重的能源問題了。在我們所處的21世紀(jì)初期,雖然每個國家都十分重視能源問題,但還沒有實(shí)現(xiàn)哪個國家前往其他星球開采能源的先例。《阿凡達(dá)》系列中,人類資源開發(fā)管理總署在潘多拉星球開采能源,實(shí)際上是后人類的語境下思考全球人口持續(xù)增長與能源短缺后,未來人類如何發(fā)展的問題。作為科幻電影,《阿凡達(dá)》系列的思考一方面是后人類的,另一方面也是當(dāng)前人類的,因?yàn)?1世紀(jì)的人類已經(jīng)可以感知到這種“后人類”狀況及其不良后果。對于科幻電影,羅伯特·格蘭特認(rèn)為其是“一盞聚光燈,用它照亮某處,能喚起整個世界的注意”[14]。我們顯然是能夠從《阿凡達(dá)》系列中看出科幻電影對人類當(dāng)前問題的關(guān)注,及其所要喚起的對未來如何發(fā)展的后人類想象。

第二,科幻電影探討更高級狀態(tài)的人是怎樣的問題。從人類誕生以來,我們就面臨著疾病和死亡問題,并不時地追問永恒問題。人類對沒有疾病、不會死亡及永恒問題的想象,在古代可能是異想天開,但在現(xiàn)代要么是“現(xiàn)實(shí)”,要么就是“科幻”。說這些是“現(xiàn)實(shí)”,因?yàn)槿祟?0世紀(jì)發(fā)明的克隆技術(shù)雖然還存在著各種的問題和爭議,但它無疑展現(xiàn)著人類個體是可以無限復(fù)制的。21世紀(jì)方興未艾的人工智能、AI等理念和產(chǎn)品,也將人類推入了“電子人”的智能狀態(tài)。說這些是“科幻”則是在科幻電影中,電影人其實(shí)一直在替哲學(xué)家們想象和思考更高級狀態(tài)的人是什么樣的。作為電影觀眾,我們在觀看電影之時或多或少地“會對銀幕上的動態(tài)世界產(chǎn)生認(rèn)同,將它想象成真實(shí)的世界”[15],這就是電影給我們創(chuàng)造的更高級狀態(tài)的影像真實(shí)。《阿凡達(dá)》系列表現(xiàn)的科學(xué)家用人類基因與納威人基因合成后克隆出的“阿凡達(dá)生命體”,它們以與人類和納威人都相關(guān),但又有異于人類和納威人任何一方的更高級狀態(tài),說明人類生命的發(fā)展、變異及延續(xù)可能。如《阿凡達(dá)2:水之道》中,奧古斯汀博士操控的阿凡達(dá)克隆體所生的女兒琪莉,雖然身體也是納威人,但手腳、眼睛卻還是人類的。她在片中是最親和自然,能與自然溝通的人。這種能力是人類和納威人都不曾具有的。從科幻電影所要探索與表現(xiàn)的更高級狀態(tài)的人問題來看,《阿凡達(dá)》系列塑造的阿凡達(dá)克隆體及其這些克隆體所生下的后代,所思考的正是更高級狀態(tài)的人是怎樣的后人類問題。

第三,科幻電影一直在想象一個可能的后人類世界。約翰·貝爾頓表示:“電影在我們的生活中發(fā)揮著重要的作用,它們不僅讓我們娛樂,也給我們以啟迪”[16]。如貝爾頓所言,極力探討人類未來的科幻電影,其最大的特征可謂不遺余力地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、思考未來,以啟示人類。在科幻電影中,大量鏡頭塑造了人類及其棲居的地球面臨著超級城市越來越多、摩天大樓越建越高、全球氣候問題越來越突出、重大災(zāi)難越來越頻繁的現(xiàn)代與后現(xiàn)代問題。科幻電影所表現(xiàn)的這些問題,實(shí)際上是用影像的形式提出了人類未來命運(yùn)與未來?xiàng)又卦谀睦锏囊蓡枴Ｔ诘厍蛑险也坏酱鸢钢畷r,人類就希望通過航天技術(shù)飛出大氣層,建造空間站,在浩瀚太空中尋找答案。時至當(dāng)下,雖然關(guān)于人類未來的后人類世界還沒有確切的著落,但科幻電影卻替人類對此大膽想象。那就是可能在離地球不遠(yuǎn)的某個星球,人類未來可以與其他星球的種族相遇,慢慢融合,并最終生活在一個與外星人共存的“后人類”世界中。

《阿凡達(dá)》系列中,原始的潘多拉星球原來只有納威人生活,但人類到來之后,這個星球也在發(fā)生變化。那就是,作為人類的薩利通過他的阿凡達(dá)克隆體與奧瑪提卡婭族公主妮特麗生下了兩個兒子一個女兒。他們的這個家中,還收養(yǎng)著已經(jīng)死去的奧古斯汀博士的阿凡達(dá)克隆體所生的女兒琪莉,以及夸里奇上校留在潘多拉星球的人類兒子“蜘蛛”(也稱“小猴子”,杰克·尚皮永飾)。他們一家展現(xiàn)出的人類、克隆人及納威人共存并且還能得到奧瑪提卡婭族認(rèn)可的情況,實(shí)際上表明“后人類”的世界可能是一個多種族共同存在的世界,并且這個“后人類”世界可能還不在地球之上。這就是科幻電影對人類之“后人類”世界的想象。就此而言,“《阿凡達(dá)》作為致力于構(gòu)建完整世界觀的系列科幻電影,讓觀眾通過銀幕空間獲得對虛擬世界的真實(shí)體驗(yàn),是其重要的視聽表達(dá)追求。”[17]

對世界科幻電影當(dāng)中的人類紀(jì)元指向特征,凱瑟琳·海勒在一次訪談中曾表示:“從某種意義上講,幾乎所有的科幻電影都是未來主義的”[18]。如其所言,科幻電影的魅力與價值,可能就是其基于人類現(xiàn)階段的發(fā)展特征與趨勢,大膽地進(jìn)行超出這一階段的想象,并以此想象盡可能地創(chuàng)造“整個社會的沖擊性和變革動力”[6]序1。人類在20世紀(jì)登月成功、在21世紀(jì)遭遇COVID-19,都在證明科幻電影原來超前想象的登月和生化危機(jī)都不是毫無根由的。科幻電影中諸多有現(xiàn)實(shí)影子但又超出現(xiàn)實(shí)的想象、幻想,在未來又可能成為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)預(yù)言,讓它具有明顯的后人類想象力消費(fèi)特征。《阿凡達(dá)》系列將人類設(shè)定為高位文明的發(fā)展階段,這個階段本來就有后人類的特征。影片在潘多拉星球的劇情更是形塑了一個地球之外多種族融合的后人類世界。在此,我們看到了后人類想象力消費(fèi)對科幻電影內(nèi)在意義與價值的建構(gòu)作用。

四、結(jié)語

科幻電影是以科學(xué)想象為核心的藝術(shù),它自誕生以來就符合人類對想象力作品消費(fèi)的需求。在媒介的時代,科幻電影一直維持其消費(fèi)科學(xué)想象的藝術(shù)本色,觀眾也成了想象力消費(fèi)的觀眾,兩者的契合創(chuàng)造了科幻電影正當(dāng)其時的繁榮時代。科幻電影的題材一般是跨文明、跨種族的,超乎想象的敘事內(nèi)容和奇觀性視覺特效就鑲嵌在這種等級差之中。在高位和低位文明的等級差異、沖突及融合之下,科幻電影還可以探討未來的人類如何存在問題。《阿凡達(dá)》系列是科幻電影的頂流,其對神話、技術(shù)及后人類的想象力消費(fèi)既有模式化特征,又有類型的啟示意義。

《阿凡達(dá)》系列中,想象力消費(fèi)一方面表現(xiàn)為低位文明的潘多拉星球和納威人的神話想象。影片以神話是納威人對自身與他人出生、成人及死亡的確認(rèn),神話是納威人應(yīng)對危機(jī)的力量,神話信仰被褻瀆,生成納威人集體性的反抗的方式,建構(gòu)了納威人的視覺化敘事線、劇情驅(qū)動力及高潮。并且,影片對納威人神話奇觀特效的創(chuàng)造,也展現(xiàn)出神話與科幻特效轉(zhuǎn)換的一體性特色。

另一方面,《阿凡達(dá)》系列的想象力消費(fèi)還十分注重利用高位文明的“技術(shù)”來營造。《阿凡達(dá)》系列將人類設(shè)置為高位文明種族,在片中用到了人類現(xiàn)有的克隆技術(shù)、人工智能技術(shù)、信息技術(shù)、武器技術(shù)及其特效制作,整體上表現(xiàn)了高位文明種族的強(qiáng)大。《阿凡達(dá)》系列將高位與低位文明種族進(jìn)行對立沖突的想象力消費(fèi),實(shí)際上是對人類的未來進(jìn)行影像化的后人類探討與預(yù)言。這是科幻電影自產(chǎn)生以來就一直要表現(xiàn)的人類未來如何發(fā)展、如何存在的后人類問題。《阿凡達(dá)》系列將后人類呈現(xiàn)在遠(yuǎn)離地球的潘多拉星球,并展現(xiàn)這個后人類世界是個多種族融合共生的世界,給我們呈現(xiàn)了一種相對清晰并且也有相應(yīng)可信度的后人類形態(tài)。作為經(jīng)典的科幻作品,《阿凡達(dá)》系列表現(xiàn)了科幻電影如何進(jìn)行神話、技術(shù)及后人類想象力消費(fèi)及其特效制作的標(biāo)準(zhǔn)模式。