城市電子影像的共同體敘事及其可見性生產(chǎn)

【摘要】城市電子影像作為人類對光影關(guān)系持續(xù)探索的最大規(guī)模實踐，體現(xiàn)了人類尋找特定事物可見性的努力，成為現(xiàn)代民族國家的共同體敘事獲得高可見性的理想媒介。其在色彩選擇、秩序整合等共同體審美形態(tài)中，以象征生產(chǎn)、空間生產(chǎn)表述了共同體記憶，進(jìn)而通過情動體驗、互動儀式激發(fā)為共同體情感，最終聚合為人們的共同體認(rèn)同。共同體敘事的可見性得以凸顯并生成可見的共同體，這是安德森“想象的共同體”論斷的進(jìn)一步延伸。共同體敘事對城市電子影像的征用，是對大眾注意力在公共空間的重新分配，使其成為露天電影之后，又一種在公共空間大規(guī)模組織集體觀看的影像媒介。

【關(guān)鍵詞】城市電子影像 共同體 可見性

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2024）2-068-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.2.010

一、光影關(guān)系中的可見性爭奪與共同體敘事介入

有了光，事物才能被看見，然大千世界紛繁復(fù)雜，人類的注意力究竟有限。為被優(yōu)先看見，結(jié)合技術(shù)與敘事的發(fā)明不斷出現(xiàn)。從前現(xiàn)代的皮影戲、燈會，到工業(yè)文明時代的攝影、電影，人類在既有技術(shù)條件下對光與影關(guān)系窮盡探索，由此誕生種種美妙的藝術(shù)，為人類打開一個個新世界，也顯示出人類尋求特定事物可見性的恒久努力。今天，以光影秀、無人機燈光展演、城市公共屏幕等為代表的城市電子影像，已成為人類對光影關(guān)系持續(xù)探索的最大規(guī)模實踐。電子影像已不僅是城市基本的裝扮手段，因其深植于日常空間、使人無法回避的特性，表征了更為豐富的可見性。正因如此，其成為現(xiàn)代民族國家共同體敘事獲得高可見性的理想媒介。

可見性亦即人或事物被看見的特性。福柯在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中將可見性機制視為醫(yī)學(xué)凝視的源頭，[1]并論述了臨床醫(yī)學(xué)作為透視性技術(shù)使疾病得以可見的知識生產(chǎn)過程。居伊·德波的景觀社會理論、波德里亞的擬像理論，從權(quán)力視角對可見性進(jìn)行了審視；薩特、梅洛-龐蒂基于本體論意義，對可見性也進(jìn)行了討論。段義孚提出了地方可見度之說，認(rèn)為可從表征和實踐路徑實現(xiàn)地方可見性，“可見性不僅包含在視覺上看見地方，也包含在情感上感受到自身與地方之間的勾連，喚起地方之愛”。[2]湯普森更多關(guān)注公共性的可見性，戴揚則指出了可見性與公民基本權(quán)利的關(guān)系，包含“被看見的權(quán)利、以公民自己的方式被看見的權(quán)利，以及賦予可見性的權(quán)利”。[3]

按照安德森的觀點，現(xiàn)代民族觀念的形成，是因為報紙等新興印刷媒介促進(jìn)了人們對于特定民族的想象。就此而言，媒介自身的可見性以及媒介之中的民族意象可見性，其中包蘊的豐富情感與深切認(rèn)同，對現(xiàn)代民族國家的興起至關(guān)重要。安德森在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中指出，民族是“一種想象的政治共同體……它是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認(rèn)識他們大部分的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們互相聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中”，[4]并就現(xiàn)代印刷媒介促進(jìn)民族國家誕生的重要功能進(jìn)行了詳盡闡述。訴諸印刷媒介，人們對政治共同體生成無盡想象，有學(xué)者認(rèn)為，“閱讀具有時間性的報紙，是人們與國家建立交往關(guān)系的最重要實踐，國家也因此獲得了日常的可見性”，[5]成為可見的共同體。

如果說在基于閱讀的印刷媒介中，共同體的可見性尚不充分，后起的影像媒介以更具象的形象展示，讓共同體得以可見。新中國成立初期，推舉人民文藝、高揚人民美學(xué)，通過流動放映的露天電影，不僅照顧到文化程度不高的群眾的精神生活需求，更借此充分實現(xiàn)了電影作為意識形態(tài)國家機器的詢喚功能。城市電子影像興起以后，多種要素紛紛介入，其中豐富的共同體敘事獲得極高可見性。共同體敘事對電子影像的征用，是對大眾注意力在公共空間的重新分配，使之成為露天電影后又一在公共空間大規(guī)模組織集體觀看的影像媒介。光影秀、無人機燈光展演、公共屏幕等，其輻射范圍多囿于城市，不及新中國初期深入農(nóng)村的露天電影，但直接將人們生活的城市作為顯示屏幕的形式，能夠直接捕獲注意力。不同于露天電影還需專門組織觀看，只要身在城市，人們就無法回避電子影像，這是更便捷且完全植入生活場景的意識形態(tài)詢喚。“可見性與注意力一體兩面，‘被看見需要以注意力為基礎(chǔ)，亦需要贏得持續(xù)的注意。”[6]共同體敘事利用了電子影像的高可見性，以持續(xù)且一以貫之的共同體符號展演抓取注意力，通過共同體審美傳達(dá)共同體記憶，激發(fā)共同體情感。“觀影中的國家在場”[7]最終導(dǎo)向清晰的共同體認(rèn)同，其內(nèi)在機理值得討論。

二、可見的共同體審美形態(tài)：色彩選擇與秩序整合

1. 色彩的選擇及其意味

城市電子影像的直接效果，就是讓原本或平平無奇、或隱沒于夜晚的“看不見的城市”變得可見。這是內(nèi)蘊了色彩變幻、豐富吸引力的可見。被色彩賦魅的城市，形成了不同于平常的另一個面相。電子影像中的城市可見性，首先就是色彩的可見性。正是色彩，讓城市的界面變得如此明麗，在當(dāng)下的流量時代，絢爛的色彩更為城市爭奪到更多的注意力。看起來，電子影像就是在展示繽紛的色彩，“它的手段就是它的目的”，[8]尤其體現(xiàn)在光影秀中。但其中的色彩并非隨意為之，而是植根于迥異的歷史文化傳統(tǒng)，每個國家、每個城市的電子影像都有獨特的色彩風(fēng)貌，形成不同的色彩感知，即克萊夫·貝爾所稱的“有意味的形式”，“色彩不是單純的審美，而是政治、禮法”。[9]在人類社會中，色彩從不是純粹物理意義上的存在，而是有其深刻的文化意蘊。對色彩的不同運用，不僅形成面相各異的共同體審美，還以最能夠爭取注意力的方式，展示了共同體的可見性，促進(jìn)人們的共同體感知。

為保證可見性，電子影像的色彩具備高亮度、高明度、高彩度。不同色彩組合背后的文化意蘊，展示了不同的共同體審美。其中的色彩運用斑斕多姿，大紅、大黃、大綠、大紫等熱烈奔放的色彩搭配，艷麗、大膽而不落俗套，呼應(yīng)了重大節(jié)日應(yīng)有的喜慶熱鬧，展現(xiàn)了對人民喜聞樂見的審美和情感的尊重。細(xì)察這種色彩的媒介運用脈絡(luò)，早在首屆春晚就已出現(xiàn)，在略顯粗陋的布景中，閃爍明滅的粉色、紫色蓮花背景，伴以高亮彩色拉花，色彩組合已現(xiàn)端倪。此后的春晚布景，色彩種類、亮度與組合形式不斷豐富，形成以紅色為主調(diào)的調(diào)色盤式風(fēng)格。這一風(fēng)格在各種重要慶典不斷復(fù)現(xiàn)，如北京奧運會開幕式濃墨重彩，相比偏向極簡風(fēng)的東京奧運會開幕式，色彩旨趣迥然相異，同樣的審美也被挪至今天的電子影像之中。

這樣的色彩取向，以清晰的民族文化傳統(tǒng)為支撐，形成人皆可見的共同體審美，兼具前現(xiàn)代與現(xiàn)代表征。在此意義上，電子影像的色彩調(diào)度，充分體現(xiàn)了共同體審美的多元性與包容力，是黨的二十大報告中“把馬克思主義思想精髓同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華貫通起來、同人民群眾日用而不覺的共同價值觀念融通起來”的具象化演繹。

城市電子影像中絢麗的色彩，一方面展示了我國以紅、黃、青、白、黑五色為正色的色彩倫理，呼應(yīng)了中國經(jīng)典的喜慶色。在傳統(tǒng)節(jié)慶時刻的光影秀中，紅與黃采用較多，營造出華夏兒女共慶節(jié)日的喜慶祥和。它們是古往今來中國人的吉祥色，紅色代表的熱鬧喜慶，黃色指向的厚重威嚴(yán)，都沉淀為中國人的集體無意識。當(dāng)紅色與黃色相伴而行，便意味著“中國”。另一方面，色彩還與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國現(xiàn)代革命史密切關(guān)聯(lián)。紅與黃因風(fēng)云激蕩的革命史而注入豐富的時代內(nèi)涵，其所象征的紅色革命及革命所帶來的光明，凝聚著共同體的精神與情感。自紅色故事在中國開始書寫，紅就在所有重要慶典不可或缺，更是“整個城市的屏幕的主色調(diào)”。[10]（124）在國慶、新年等重要時間節(jié)點，神州大地各大城市一起上演著紅色光影秀。此外，與發(fā)端于西方的信息革命相關(guān)，藍(lán)逐漸成為約定俗成的科技色，這是具有外來意味的顏色。深沉夢幻的藍(lán)色與紫色搭配，在電子影像中也被高頻使用，營造出迷離的現(xiàn)代感。

2. 共同體秩序的擬象化表達(dá)

電子影像的構(gòu)成要素，包含光、色彩以及作為依托的建筑、周邊環(huán)境、城市夜空，正是在眾多要素的秩序化配合下，其為城市增添了可見的色彩表情。在這里，無論是城市自身，還是依托于城市的電子影像，都有清晰的秩序訴求，這種“秩序訴求即共同體形塑”。[11]“共同體意識的存在，在形式上猶如一座宏大建筑物，其構(gòu)成的諸多要素相互組合搭建成為一體性的存在。”[12]就此而言，電子影像、城市、共同體，對內(nèi)在要素的協(xié)同性要求與秩序化整合是同構(gòu)的。或者說，城市電子影像的秩序化表征，也就是共同體秩序的擬象化表達(dá)，使得共同體的可見性得以浮現(xiàn)。

城市首先是共同體秩序的產(chǎn)物。城市規(guī)劃、建筑設(shè)計，本身就是共同體對社會的科學(xué)性思考與價值化表達(dá)的產(chǎn)物，新中國成立后對北京的中軸線建筑與功能區(qū)的調(diào)整及城市風(fēng)貌的大幅改造即為明證。最終成型的城市，則以可見的形式展示了共同體的秩序。人們對城市的觀感與對電子影像的觀感，具有某種相似性。無論是面對宏闊的城市還是恢宏的電子影像，個體的肉身都是渺小的。這種渺小感既出于肉身面對巨物的天然本能，也出于微觀個體面對莊嚴(yán)的共同體秩序所生發(fā)的感受，因此，個體只能服膺于共同體的嚴(yán)整秩序。共同體的秩序如此遷移或復(fù)現(xiàn)于城市空間，構(gòu)成共同體社會治理的一部分。

因此，電子影像通過光影自身的敘事以及作為顯示載體的建筑表皮、無人機編隊，以可見、可理解的形式，審美化地搬演了共同體秩序。光影敘事以蒙太奇手段，將共同體的價值訴求轉(zhuǎn)換為具象的光與影，呈現(xiàn)在城市空間。以“紅色南粵，感恩奮進(jìn)”為主題的廣州“七一”主題光影秀，或是以“紫禁團(tuán)圓夜，明月萬古同”為主題的故宮中秋光影秀，本質(zhì)都是通過將承載了共同體價值表達(dá)的符號進(jìn)行秩序化呈現(xiàn)，形成明晰的共同體召喚。

多種符號、多樣色彩，在宏大的城市中被統(tǒng)一調(diào)度，連同城市建筑本身，形成別具社會主義特色的秩序化整合。傳統(tǒng)又現(xiàn)代的中國城市風(fēng)貌在光影中展現(xiàn)出來，所有的建筑，都服從于統(tǒng)一的光影調(diào)度，成為這場秀的基本要素。高低不同、大小不一、形態(tài)各異的建筑，蜂群般飛行于城市上空的無人機，配合默契，形成交響樂一般宏大、整齊、秩序井然的內(nèi)在和諧。就此而言，電子影像就是城市建筑、無人機群的集體操，一棟建筑、一架無人機就是一個演員。整齊劃一的表演，在各種儀式性演出中反復(fù)呈現(xiàn)，如運動會中不可或缺的團(tuán)體操、北京奧運會開幕式舉世驚嘆的活字印刷術(shù)表演。通過圖像的大量復(fù)制和傳播，電子影像“投射并感知一種新形式的集體主體性”，內(nèi)蘊了澎湃的豪情，也帶來了未曾有過的“現(xiàn)代感知模式”，[13]（181）為既有的視覺經(jīng)驗疊加了新鮮的體驗。

三、可見的共同體記憶表述：象征生產(chǎn)以及空間生產(chǎn)

1. 兼容多重記憶的象征生產(chǎn)

電子影像可視為一種記憶裝置、一種記憶存儲介質(zhì)。當(dāng)人們流連于光影，獲得暢快的審美感受，以象征形式出現(xiàn)的共同體記憶得以不斷再現(xiàn)，可見的共同體記憶詢喚著人們的共同體意識。在這里，“個體通過象征被整合進(jìn)組織之內(nèi)，并被賦予特殊的身份”。[14]（22）在絢麗的景觀中，個體不僅享有審美體驗，置身于空曠城市中，也因被持續(xù)再生產(chǎn)的象征所召喚而加深與共同體的連接，由此獲得在共同體中的歸屬感。“我們會注意到，過去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化。這是一條暗示的規(guī)則：任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶。”[15]（3）正因如此，電子影像總是強調(diào)這種共同的記憶。通過反復(fù)強調(diào)記憶，光影秀得以凝望當(dāng)下、指向未來。“歷史記憶為個體認(rèn)同于民族群體提供了必要的意義背景，也為共同體意識的代際傳遞提供了基礎(chǔ)。”[16]

城市電子影像并非隨處可見，因其可見性的稀缺度，在共同體象征的選擇上大有講究。“如果我回憶什么事情，那是因為別人引起我回憶，因為他們的記憶幫助了我的記憶，我的記憶在他們的記憶中找到支持……即我們作為或曾作為成員的那些社會的全部物質(zhì)和規(guī)范的生活。”[15]（36）因此，影像中的象征生產(chǎn)，均選擇能夠喚起人們共同體記憶的內(nèi)容。在此語境下，有關(guān)共同體記憶的經(jīng)典象征，通過電子媒介與智能控制技術(shù)在城市空間復(fù)調(diào)式呈現(xiàn)，藝術(shù)化地鋪陳了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中華兒女站起來、富起來再到強起來的奮進(jìn)歷程。一是傳統(tǒng)文化象征。燈籠、祥云、中國結(jié)、長城等經(jīng)典意象，“以民族化、本土化的方式對城市空間進(jìn)行符號化再現(xiàn)和文化表征，這種空間表征可以不斷生發(fā)各種象征和隱喻的民族文化空間”。[17]二是紅色革命象征。戰(zhàn)士舍身殺敵、保家衛(wèi)國的畫面，國旗、黨徽、天安門等國家象征，都被濃墨重彩地強調(diào)，突出了與革命史相關(guān)的革命符號。三是當(dāng)代奮斗象征。原子彈引爆、香港回歸、飛馳的高鐵等，作為奮斗符號展現(xiàn)了全國一心、篳路藍(lán)縷、號角爭鳴的奮斗史。這是“對一個時代普遍共享的各種文化意象的激活、提煉、招募與征用”。[18]

城市電子影像還通過圖文互構(gòu)的表現(xiàn)手段，兼容文字的抽象，深度勾連人民的共同體記憶，同時兼顧美學(xué)識讀與政治解碼。圖文互構(gòu)的方式“既保證敘事的根本目的，又運用看得見的形象，二者在相互限定中生長延伸和塑形構(gòu)建，使社會主義核心價值觀的內(nèi)涵明確化”。[19]因此，城市電子影像大量采用純文字手段，如將“萬家團(tuán)圓，祝福祖國”“人民城市人民建”等標(biāo)語直接呈現(xiàn)于城市夜空或建筑表層，構(gòu)成了城市空間的美學(xué)背景。這種純文字形式，延續(xù)了社會主義中國的政治運作經(jīng)驗。新中國成立以來，在報刊、電影、廣播等媒介之外，采用簡潔文字說明的標(biāo)語、黑板都是將國家意志傳遞到微觀社會的重要載體。直到今天，掃黑除惡、生育政策調(diào)整、疫情防控，仍慣于以標(biāo)語的形式進(jìn)行社會動員。有學(xué)者關(guān)注到這種政治生活傳統(tǒng)與當(dāng)下城市影像的對接：新中國成立初期，“在工作單位或住宅區(qū)的入口處，黑板上經(jīng)常向來訪者、工人和居民展示有關(guān)生產(chǎn)產(chǎn)量和即將召開的會議的消息，或有關(guān)公共衛(wèi)生和政治運動的信息……如今，這些黑板經(jīng)常被幻燈片式顯示的文本屏幕所取代”。[10]（127）正是這一傳統(tǒng)，讓本應(yīng)以絢麗畫面吸引觀眾的城市電子影像，自然而然出現(xiàn)了純文字，基于共同體長久的政治生活記憶，人們對此并不詫異。其中的純文字，因巨大、醒目而具有可見性，矗立在城市上空成為視覺奇觀，可被眾多人同時仰望。

2. 空間生產(chǎn)中的記憶嵌入

在《阿萊夫》中，博爾赫斯寫道：“阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到……我看到阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫。”[20]在這里，小小的阿萊夫匯集了世界上所有事物的可見性。就這一描述而言，電子影像可謂城市空間的“阿萊夫”，在城市空間看到電子影像，又在電子影像中看到城市空間，其互相型構(gòu)，形成意義不斷延伸、情感反復(fù)回響的空間生產(chǎn)。這種空間生產(chǎn)與共同體記憶的可見性展演密不可分，互為助益。共同體記憶需借助電子影像作為展示載體，電子影像也因共同體記憶的展演強化了文化主體性。

索亞在分析列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》之時，曾引用博爾赫斯《阿萊夫》論證當(dāng)代都市空間的復(fù)雜性，并演繹出其第三空間理論。第三空間不同于單一的物理空間、精神空間，而是“超越所有空間的混合物（類似阿萊夫的第三空間）”。[21]電子影像打破了城市空間的既有形態(tài)，使得城市出現(xiàn)未曾有過的空間樣態(tài)，這是混合了物理空間、精神空間的第三空間。通過空間的混合與再生產(chǎn)，電子影像促進(jìn)了城市的空間增殖。

城市電子影像本就是將共同體記憶進(jìn)行可見性展演的空間實踐。其展演空間，是一個被選擇、制造出來的空間。作為城市大秀，一個直接問題就是，它在哪里展演？光影秀、無人機燈光展演等電子影像為眾人矚目，它在哪里上演，哪里就被賦予最多的可見性。其往往選擇代表經(jīng)濟社會發(fā)展成就的地標(biāo)性位置，或能呈現(xiàn)城市歷史底蘊、文化特色之所在，如上海外灘、廣州珠江新城、深圳福田CBD、重慶兩江三岸交會處等。將這些城市在地圖上連綴起來可以看到，其還是城市建設(shè)的成就直觀圖。再反觀這些城市在新中國成立之初的圖景，改革開放四十余年翻天覆地的變化，恰是對共同體記憶的激情講述。在此意義上，電子影像的展演空間，不僅延續(xù)著共同體記憶，也在不斷生產(chǎn)著新的記憶，成為記憶之流的一個節(jié)點。

電子影像以城為屏，以光敘事，媒介與空間互為表里：既是空間化的媒介，也是媒介化的空間。影像展演通過文化象征、革命象征、奮斗象征等，構(gòu)建一套有關(guān)共同體記憶的可見性系統(tǒng)，本身也成為“空間性的社會生產(chǎn)和社會記憶生成的裝置，其空間影像與意蘊重塑了人們的心靈空間”，這是因為“空間既是一個物理場所，同時它又是傳輸文化、意識的象征系統(tǒng)，其所具有的象征意義、政治內(nèi)涵對于人們具有極為重要的社會涵化作用”。[22]基于這樣的空間想象與空間實踐，它兼具物理場所與精神空間的意涵，更因?qū)Χ叩木酆先趨R，生發(fā)了新的空間特質(zhì)，不僅促進(jìn)了城市的多樣性，也形成對社會交往空間與方式的補充與豐富。

正因如此，電子影像長于通過審美化的形式，將共同體記憶嵌入城市空間，嵌入人們?nèi)粘Ｉ睢Ｈ绻庥靶恪⒊鞘泄泊笃了尸F(xiàn)的抗疫表彰大會，同時融合了電影的儀式性呈現(xiàn)與電視的日常性觀看特質(zhì)，讓人們在宏大而日常的城市空間中感受到共同體敘事的召喚。影像凸顯了共同體記憶的可見性。這是展現(xiàn)一個國家、一個城市的姿態(tài)，是將那些被呈現(xiàn)的人作為城市英雄、民族英雄，號召大家敬仰與禮贊，是以將審美化的虛擬形象嵌入城市空間的形式，讓這些形象進(jìn)入鮮活、真實的城市生活之中。

四、可見的共同體情感生成：從情動體驗到互動儀式

1. 技術(shù)可供性促進(jìn)情動體驗

電子影像需通過精心技術(shù)化組織視覺材料[23]并形成可見性。它在中國的歷史并不長久，但已迅速成為城市寵兒，與不斷補足的技術(shù)可供性及由此造就的文本特性密不可分。在吉布森提出可供性概念之后，這一理論被傳播學(xué)界廣泛使用并展開了多向討論，通常來說，“‘技術(shù)可供性主要是指一項新技術(shù)在使用過程中可能實現(xiàn)某種功能或達(dá)成某種效果的可能性”。[24]電子影像的迅速普及化、常規(guī)化，得益于技術(shù)提供的種種可能性，這為觀看者帶來了別具一格的情動體驗。共同體的審美表達(dá)與記憶書寫，激發(fā)共同體的情感、形成共同體的認(rèn)同。

技術(shù)推動了城市的地景重構(gòu)。就光影秀而言，其展演區(qū)域，既可能對成熟的城市空間進(jìn)行線路、燈光設(shè)計等后天的可見性改造，也可能在城市規(guī)劃建造之初，就采用照明智能化控制、柔性玻璃幕墻等物質(zhì)性手段，進(jìn)行具有前瞻性的可見性設(shè)計與構(gòu)型。重慶的光影秀往往放置在長江、嘉陵江交匯處的兩江三岸，包含江北嘴CBD與嘉陵江對岸的來福士、洪崖洞，以及長江對岸的長嘉匯建筑群。江北嘴CBD、來福士樓群大量玻璃幕墻的采用，具備了可見性展示的基礎(chǔ)。長嘉匯本身是極佳的觀秀平臺，配合富于變化的照明技術(shù)，共同烘托了重慶夜晚的“槳聲燈影”。洪崖洞吊腳樓展現(xiàn)了極具地方性的巴渝建筑風(fēng)貌，其燈光效果更是聲名遠(yuǎn)播，為匹配人們對可見性的需求，洪崖洞前的千廝門大橋往往根據(jù)客流量打開或關(guān)閉車行功能，使其成為步行走廊和觀景平臺。上海外灘、蘭州黃河鐵橋等光影秀，也無不在技術(shù)可供性的支持下，實現(xiàn)對城市自然風(fēng)貌、人文特色、發(fā)展成就等多方面的可見性融合，形成各具特色的城市景觀，“這種景觀可形成一種構(gòu)建社會性力量的想象共同體，進(jìn)而形塑個人身份與國家共同意識”。[25]

展示技術(shù)與展示場景的不斷迭代，深刻影響了電子影像的可見性風(fēng)格，由此形成獨特的觀看體驗。同為影像文本，電子影像既類似又不同于電影、電視。光影秀、無人機燈光展演有電影的儀式化放映特征，甚至隱沒于黑暗空間的觀看體驗，公共大屏因融入人們?nèi)粘Ｉ羁臻g而具有電視的日常化觀看特征。而電子影像最大的不同，是因樓宇之上、夜空之中難以清晰講述的情節(jié)而著意去故事化，其風(fēng)格破碎、短暫且快速流動，令人想起先鋒派電影激進(jìn)的實驗；意義則依賴象喻傳遞，影像本身以及影像間的裝配近于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的隱喻蒙太奇。無人機燈光表演、AR/VR光影秀，被越來越多的城市混合使用，其背后的無人機控制技術(shù)、AR/VR技術(shù)，凸顯了獨屬于城市電子影像的形式與風(fēng)格。

無論是技術(shù)推動下的地景構(gòu)建，還是文本的構(gòu)成與展示，城市電子影像都帶來一種如同本雅明對城市的震驚體驗，這種震驚本質(zhì)上就是一種情動體驗。情動概念最先由斯賓諾莎提出，其指出：“我把情感理解為身體的感觸，這些感觸使身體活動的力量增進(jìn)或減退，順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時亦隨之增進(jìn)或減退，順暢或阻礙。”[26]此后，情動概念經(jīng)德勒茲、馬蘇米、沙維羅、湯姆金斯等學(xué)者引入不同學(xué)科，被認(rèn)為與情感存在差異，情感是一種結(jié)構(gòu)化了的意識或感覺，情動則是一種流動的力、瞬時的欲望與情緒。不妨回想《火車進(jìn)站》首映的情景，當(dāng)火車從銀幕后景駛來，人們嚇得驚聲尖叫，四下逃散，那是典型的情動而非情感體驗。在城市電子影像中，基于技術(shù)可供性帶來的可見性場景與文本特性，首先獲得的正是一種震驚感。沉浸于城市的宏闊空間、聚合共同體符號的象征系統(tǒng)、承載共同體審美的繽紛影像，在一剎那，視聽感官迎來前所未有的強刺激，促生人的情動體驗，在多機制作用下最終沉淀為共同體情感。正是通過這樣的視覺機制，“共同的情緒體驗作為一個橋梁，促成了個人記憶沉淀為集體記憶，個人體驗?zāi)蹫樯鐣J(rèn)同”。[27]

2. 互動儀式鏈形成情感聯(lián)結(jié)

由情動體驗沉淀為共同體情感，并非自為過程。“兩個或兩個以上的人聚集在同一場所，因此不管他們是否會特別有意識地關(guān)注對象，都能通過其身體在場而相互影響。”[28]（79）人們通過身體聚集，在共同體的可見性敘事中獲得瞬時性、震撼性的情動體驗，構(gòu)成柯林斯定義的互動儀式。“儀式本質(zhì)上是一個身體經(jīng)歷的過程。人們的身體聚集到同一個地點，開始了儀式過程。”[28]（87）因電子影像而聚集的人群，可能互不相識，但心懷同一目的而來到同一公共空間，共同欣賞光影奇觀，一起為華麗的視覺表征驚呼、為宏大的共同體敘事?lián)艄?jié)贊嘆、為別出心裁的視覺整合與創(chuàng)意設(shè)計嘖嘖稱奇。通過共時空間互動的情動儀式，觀看者置身于同一個密布共同體審美、共同體記憶的情境，所激發(fā)的情動體驗生成強烈的情感能量并聯(lián)結(jié)為共同體情感。

為光影秀、無人機燈光表演而來的觀看者，自身具備多重身份，懷著不同目的參與展演情境。既有熟知地方傳統(tǒng)的本地民眾，意欲一睹所生活城市不同的風(fēng)景；也不乏因媒介賦魅，不遠(yuǎn)千里來媒介朝覲的外地游客。“人們通過自我歸類，并自覺服從于群體，從而引發(fā)一致的集體行動。”[29]無論什么身份，此時同屬于宏大影像的觀賞者、共同體敘事的體認(rèn)者。還有人通過涂抹國旗色、手揮小國旗，彰顯群體身份。此刻，人們共同注視著作為展演空間的建筑樓群或城市夜空。當(dāng)大幕拉開，空中劃過第一縷色彩，人們在短暫的平靜后開始竊竊私語；伴隨各主題依次出現(xiàn)、漸趨高潮，人們大聲交談、歡呼、拍照，形成涂爾干所說的“集體歡騰”。“儀式提供了一種方式，讓人們參與到戲劇之中，并看到自己扮演的角色。儀式的戲劇性質(zhì)并不只是界定角色，它還喚起情感反應(yīng)。”[14]（14）在共同體可見性展演儀式中，城市電子影像不僅展示自己的內(nèi)容，也與觀看者融為一體。沒有觀看者，電子影像就是不完整的，其中的共同體敘事就是未完成時態(tài)；同樣，如果沒有喚起觀看者超凡的情動反應(yīng)，并在互動儀式中凝結(jié)為共同體情感，電子影像就是一個未完成形態(tài)。

在激蕩人心的光影變幻中，價值理念以“感知—表現(xiàn)—投射的機制”[13]（181）展現(xiàn)出來，帕帕查里斯所說的“情感公眾”[30]也因之生成。在此背景下，人們感知著此在的幸福，震撼性的情動體驗在互相感染、冷靜、思索之后沉淀下來，發(fā)自內(nèi)心的驕傲自豪不僅可見、可聽且彼此共享，彼此聯(lián)結(jié)，一個時代的情感結(jié)構(gòu)也聚合成型。正是通過這樣的審美化表達(dá)，將國家人格化，將國家概念變成“可想象之物”，[14]（22）“個人通過接受與政治組織相關(guān)的象征，感覺自己成為組織的一分子，而且同樣重要的是，他也被組織中的其他成員視作同伴”。[14]（22）在共同體符號與價值觀的可見性傳達(dá)中，個體不僅得到審美體驗，也獲得了歸屬感，實現(xiàn)了情感凝聚與價值認(rèn)同。可見的共同體由此建立起來，個體借此與抽象的國家相連接，成為共同體的一員。

結(jié)語

早在1909年，庫利便指出，鐵路也是一種重要的傳播手段，這似乎預(yù)見了如今這個泛媒介化時代的復(fù)雜生態(tài)。被廣泛采用的電子影像，越來越被當(dāng)作一種媒介。其擁有顯在的商業(yè)與公共價值，建構(gòu)共同體認(rèn)同是其突出功能，尤其在隆重的節(jié)慶時刻，紅色主題光影秀、無人機燈光表演在城市掀起陣陣熱潮，線上傳播成為重要的媒介現(xiàn)象，成為制造“網(wǎng)感”、形成網(wǎng)紅城市[31]的重要推手。上演時刻不僅引發(fā)人群聚集，各大視頻平臺也都被絢麗的影像刷屏。通過共同體審美，傳遞共同體記憶，激發(fā)共同體情感，最終聚合、塑形為共同體認(rèn)同，是電子影像共同體敘事的清晰理路。城市電子影像的高可見性由此轉(zhuǎn)化為共同體的可見性，生成可見的共同體。在現(xiàn)實效用上，是對既往大眾傳播媒介不足的有益補充；在理論意義上，是對安德森“想象的共同體”著名論斷的延伸。由是觀之，在萬物皆媒的當(dāng)下，有限的注意力被爭奪、稀釋，如何保證共同體敘事的可見性，厘清多樣媒介在其中的功能、價值與邏輯，亦值得深入思考和持續(xù)討論。

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The Community Narrative of the Urban Electronic Image and Its Visibility Production

LI Wen-fu（School of Communication， Yangtze Normal University， Chongqing 408100， China）

Abstract： As the largest scale practice of human's continuous exploration of the relationship between light and shadow， urban electronic images reflect human's efforts to explore the visibility of specific things and become an ideal medium for the community narrative of modern nation states to obtain high visibility. In the aesthetic forms of the community such as color selection and order integration， it expresses the community memory by symbolic production and spatial production， which has not only stimulated community emotion through emotional experience and interactive ceremony， but also aggregated into people's community identity. The visibility of community narrative is fully highlighted and a visible community is generated， which is a further extension of Anderson's theory of "imaginary community". The expropriation of urban electronic images by community narrative is another largescale political mobilization public media after the mass attention is reorganized in public space， making it an open-air film.

Key words： urban electronic image; community; visibility

（責(zé)任編輯：呂曉東）

基金項目：2018年度重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項目“重慶城市空間傳播與城市形象構(gòu)建研究”（2018QNCB48）；2021年度重慶市教委人文社會科學(xué)項目“當(dāng)代中國電影的紅色記憶研究”（21SKGH233）

作者信息：李文甫（1982— ），男，重慶酉陽人，博士，長江師范學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向：影視文化與媒體文化。