民族意識的聲音傳達：中國早期發聲電影的國家觀念建構

李曉紅 張仕林

【摘要】有聲電影尚未傳入時，其技術與理念便在中國產生了反響。青年會外籍干事在眾多城市的有聲電影演講及商業影院外國有聲電影放映逐漸普及，有聲片中的民族語言問題逐漸提上議程。在基于國語的有聲電影創作實踐中，左翼電影人發揮了積極作用，與同時期的國語教育運動共同成為語言現代化、大眾化的重要組成部分。國語片與方言電影的沖突實際反映的是近現代中國電影民族性、國際性、地方性間的矛盾，此問題的解決成為國語占據有聲電影主導權并構建民族國家觀念的過程與結果。

【關鍵詞】中國早期電影 有聲電影 國語教育 民族國家觀念 左翼電影

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2024）2-087-08

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.2.013

在中國早期電影的發生期，雖有《莊子試妻》《難夫難妻》等來自中國文學或現實社會故事的創作，但當時生產的多數電影還是多以歐美滑稽電影為參考，進行本土化挪用或改編。直到1920年，隨著商務印書館活動影戲部等本土電影公司的出現，特別是明星公司拍攝的《孤兒救祖記》大獲成功后，開啟了中國故事的影像表達傳統。[1]實際上，進入20世紀20年代，由于受到新文化運動和“五四”文化的長期浸潤，近現代中國民族國家觀念無論是在社會輿論、文學創作或藝術表達中都呈現出從自發到自覺的轉型。特別是20世紀20年代后半期，在國共合作背景下的北伐戰爭和由中國共產黨領導的非基督教運動等政治行動與社會運動的影響下，中國的民族主義革命掀起了又一次高潮，民族國家理念在此過程中得以廣泛傳播。

然而，此時中國電影的創作卻游離于中國革命運動之外，自《孤兒救祖記》起，便整體在資產階級改良主義的觀念體系內發展，其中既有大中華百合影片公司的歐化創作，也有天一公司對封建道德倫理的維護，其實質不過是20世紀20年代深入進行的“中西之辯”。[2]（50-83）需要辨析的是，20世紀30年代之前的中國電影大多為無聲電影，無論是本土電影還是外來電影，大多尊重無聲影像的創作規律，滑稽電影之所以受到歡迎，除其所具備的雜耍屬性，更重要的是其無需閱讀字幕和說明書，即便是受教育程度不高的市民都能被其吸引，觀眾正是在此基礎上接受了電影所謂的世界語的屬性，即觀眾不需要對電影所屬國家的語言有所了解，便可大致了解電影的內容。到1925年前后，有聲電影的技術、理念與作品在上海等城市普及開來，此時的早期電影人與知識分子也意識到了電影對白、聲音的民族性意義，20世紀30年代方言電影的創作從某種程度上沖擊了國語運動所期望塑造的現代國民建構過程，因此，中國早期電影的聲音便有了深刻的政治意涵，以及民族國家觀念建構的任務。

一、有聲電影的放映普及和民族語言問題的提出

1. 早期發聲電影的普及性介紹與放映

自無聲電影誕生起，電影設備企業、電影制作公司及電影創作者便開始對發聲電影進行不懈追求。早在1910年，《輿論時事報圖畫》便刊登過將電影放映機和留聲機結合的“有聲的電影戲”新聞畫報。[3]此后，除1914年左右上海維多利亞影戲院和上海基督教青年會進行過幾次蠟盤發音的有聲電影放映外，直到1926年才在上海百星大戲院、虹口新中央大戲院放映了若干技術相對成熟的有聲電影短片。[1]直到上海夏配令克戲院于1929年正式放映有聲電影，其間盡管多數國人不知道有聲電影的放映與體驗究竟如何，但已通過各類報刊資料了解了有聲電影技術。馮六于1925年在《小說世界》發表《有聲電影的研究》，介紹了愛迪生將留聲機和電影放映機結合播放有聲電影的事件，還認為該裝置“不能應節合拍，甚至觀眾已顯然見銀幕上人物語止緘吻時，而留聲機繼續發氣傳播未盡之聲響不置”。作者認為之后雖有“刻諾風”（Chrono-phone）和“梅家風”（Mega-phone）等改進裝置，但仍不能有效地將影像畫面和聲音進行合拍。該文重點介紹的是富洛士和靄爾惠在集大成基礎上合作有聲電影裝置，且取得成功。[4]上海百星大戲院、虹口新中央大戲院放映的“特福萊”有聲電影使用的正是此裝置。1928年，曾長期在國內各地利用無聲電影、幻燈片進行科學演講的中華基督教青年會全國協會智育部外籍干事饒伯森第二次來華，所攜帶的有聲電影裝置也屬于“特福萊”機器，其于1928年11月至1929年分別在上海、天津、北平、蘇州、廈門、廣州、香港等地的基督教青年會會所進行了有聲電影的科學演講。

以廣州青年會為例，其認為對新發明的提倡與普及，也是朝著民族進步方向的社會改良，“世界上各種新的科學我們中國都落后，說起來真是慚愧。我們要得到國際上自由平等的地位，非把世界新文化迎頭趕上去不可”，饒伯森在各城市青年會所進行的有聲電影演講與實驗，就是希望青年會會友“不要以物罕為奇，拿來當作西洋景看，還要參考外國已經發明的科學，做我們研究的基礎，將來的發明要靠我們努力”。[5]1929年3月中旬，饒伯森在廣東進行有聲電影演講。[6]因發聲電影“對于娛樂有莫大貢獻，對于教育又相當裨益”，[7]受到了大灣區兩城市青年會和社會民眾的歡迎。3月14日—18日，饒伯森共進行了22場有聲電影演講，演講的對象與參加方式包括特別研究班（要先報名）、軍政界及各界領袖（憑請柬赴會）、本會會員（憑會證得攜親友一人入座）、留學生外國人及精通英語者（用英語講解不再傳譯）、商界（期前憑司理人來信到事務所領券）、女界、學界（期前由學校當局到會領券）、各學校教職員、學生、第十一軍軍官教導隊學生及兵團、各軍警教練隊、各教會教友、職工界、各商會職員及工友等。[8]為維持良好的觀影和演講秩序，廣州青年會還專門制定了嚴格的會場規則：“（一）除十四號午憑請帖及晚間憑回證外，其余各場均憑免費入座證，每證一人，依證面所列時間方有效力。（二）每場開會后十分鐘即關閉會門，遲到者雖有證，亦不招待。（三）如有違反場內規則及攜同小孩赴會者，均將其入座券取消。（四）座位有限，各場入座證均預早數日贈送，凡臨時到會索取，概不應命。（五）此種科學演講，小童程度幼稚殊不適合，故絕對不招待小童。”[5]廣州青年會對饒伯森的到來相當歡迎，宣傳從當年2月初便已開始，收效也相當明顯，在22次的放映與演講中，總共招徠了22 050人次的觀眾，其中學界觀眾人數最多，有6 000人次，軍警及教練隊、職工界次之，分別是3 640人次和3 300人次。[9]

一般來說，饒伯森在1928—1929年間的有聲電影演講是容易被忽略的一件事，但他的這次演講幾乎涵蓋了早期電影擴張期的大部分主要電影放映市場所在城市。從廣州青年會此次放映面向的觀眾來看，盡管多數是知識分子和學生，當然當時電影消費的主要群體也是這些人，但饒伯森的演講，助力了有聲電影技術在國內的傳播與普及。此后，隨著外資經營的電影院陸續完成有聲電影放映設備的改造，有聲電影逐漸普及。

2. 白話文運動背景下逐漸清晰的國語民族視像

在有聲電影普及過程中，左翼電影人有過“有聲電影的前途”的大討論，討論者會或多或少地提及有聲電影的語言問題。畢竟在有聲電影實踐中，其多被稱為對白電影，如果說此前的無聲電影還能將外語字幕翻譯修改為中文的話，對白語言的出現則直接考驗了當時的電影放映技術和電影觀眾的語言認知程度。首先，在早期電影時期，許多人考慮翻譯成中文對白會存在表演嘴形不對應等問題，實施相對較難；其次，外國有聲電影的普及，使觀眾走向窄化、知識階層化。因此，中國電影若想在有聲電影技術普及的過程中獲得進步，則“好新奇的中國人，愛國的中國人，也不會舍中國片子來看外國片子的，如此看來，不但中國電影想要借這個機會而發達，連國語也可以因之而廣遍”。[10]

早在晚清時期，一些知識分子便意識到了能講國語的公民對于塑造現代國民的重要性，從《北洋白話報》開始，各地開始創辦各式各樣的白話報，以普及與文言文相對的“俗語”。當時的知識分子普遍認為中國雖有著相同的文字，但各地方言的差異性導致地域語言溝通困難，而文言文又引發了知識階層與普通百姓間的媒介認知差異。在此過程中，“新開學堂，總要加國語教育一科，即使做不到外國那樣完全的國語課本，也要請一位懂得官話的先生，每天教一點鐘的官話，本國話究竟比外國話易學些，大約就可用功用了，免得官話一句也不懂，日后走到外省外府就像走到外國一般，實在是不方便”。[11]隨后幾年，清廷在直隸、山西、浙江、福建等地新式學堂的建設過程中逐步加入了國語教育科目。[12-15]新文化運動時期，蔡元培等人組建了國語研究會，與此時的白話文運動共同構成了新文化運動中的語言文字現代化行為，白話報章、白話廣告、白話文章的提倡，[16]推動了民智的啟迪和國家的統一。[17]

也就是說，相比歐洲在民族國家建構過程中需將具有意識形態和政治重要性的“民族的印刷語言”呈現出來，[18]（66）中國的民族視像的形成，除伴隨著列強侵華帶來的屈辱情緒，還有著民族語言問題的提出與解決過程，這一過程并不是歐洲所謂的根據語言來劃分文字隔離和民族概念，而是在文字的基礎上，以統一的語言來服務于民族國家觀念的構建。因此，在當時不同于滿清政府的“新國家”的“民族建造”中所看到的真實的群眾性的民族主義情緒，也即“經由大眾傳媒、教育體系和行政管制的手段有系統的，甚至是馬基雅維利式的民族主義意識形態灌輸”。[18]（106）作為晚清民國時期重要的媒介手段，早期電影中聲音和對白的出現，與灌輸民族觀念的國語運動進行了有效合流，與近現代救亡啟蒙的語境形成共識。

二、國語教育與中國早期有聲電影理念、創作

1. 左翼電影人對有聲電影的集中展望

1930年3月，左翼電影人領導下的《藝術》創刊并出版了第一期。盡管此時有聲電影剛剛進入中國，但他們對有聲電影未來前途的討論，不僅標志著具有共產主義思想的知識分子對電影藝術的初步關注，也揭開了黨的地下組織領導電影運動的序幕。[2]（168）針對電影的語言問題，在《藝術》上展開的討論中，馮乃超認為對話電影的出現，不但不能使歐美的電影市場擴張，反而會縮小；[19]鄭伯奇認為有聲電影的出現讓中國觀眾看到外國明星的表演，讓他們的聲音能傳播到中國，也讓他想到了世界語，他不相信英語可以征服世界，猶如不相信美國資本主義可以征服全世界；[20]龔冰廬也認為在世界語普及之前，有聲電影無法做到廣泛流傳；[21]葉靈鳳也提出各國應有自己的有聲電影，要么用本民族的語言進行創作，要么用世界語，只有這樣才能發揮有聲電影的效用；[22]莞爾認為有聲電影中的外國語出現之后會擾亂觀眾的情緒，同樣的問題也出現在話劇中，語言和文字的統一是這個現象出現的根本原因；[23]祝秀俠指出，《睡鞋之秘密》將印度土人的歌和廣東話加入其中，成為最下乘的電影。[24]

討論中所提到的“世界語”，晚清時期便已傳入中國。新文化運動開始后，北京大學甚至還專門開設過世界語輔導班，但這種語言的學習與使用，在當時的中國只能作為極少數知識分子學習和研究的對象，即便歐美、日本等國，也不過是語言學者的玩物，因此所謂的世界語普及問題與方案根本無法施行。

左翼電影人對有聲電影的討論，為中國電影的發展帶來了契機，與當時社會上對電影事業有所關注的人們達成了共識。在當時的知識分子看來，外國語言不能普及，成為中國觀眾厭棄外國有聲電影的原因，“一國有一國的語文，在世界沒有走入大同以前，當有其永恒的存在價值，英語的對白，不能為法人了解，猶法人的對白，不能強德人了解一樣。除非他是懂得全世界的方言，方能懂各國的對白聲法。因此有聲片之不能予人以滿意，實也受方言的一大打擊”。[25]1929年《影戲雜志》上便有人提出即便是當時的有聲電影皆以英語對白，但懂得外國話的人非常少，因此鑒于語言隔閡，中國觀眾便對外國影片自然產生了排斥，本國的有聲電影得到歡迎后必然會使國人抵制外國電影。[26]

2. 左翼電影人的有聲電影創作嘗試與影響

早在1931年之前，《野草閑花》《銀漢雙星》等電影便采用蠟盤收聲的方法灌入了歌曲，1931年生產的《歌女紅牡丹》《虞美人》《雨過天青》《歌場春色》等發聲電影，也穿插了歌唱舞蹈場面或上海“聞人”的演講，但還不是真正的對白電影。不可否認，這些電影對朗朗上口的國語音樂或傳統戲曲選段進行了有效傳播，某種程度上對外國電影中的外語音樂形成了抵制作用。從根本上講，早期有聲電影試生產其實是電影公司為經濟利益而進行的，并非有意傳播民族國家觀念。1932年，隨著黨的地下組織成立電影小組，中國的電影文化運動由此進入轉折點。左翼電影人首先在藝華影業公司生產了《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》《烈焰》等電影，明星、聯華、天一、華電、聯星等電影公司也生產了大量的左翼電影。[27]但不久藝華影業便被當局取締，左翼電影人轉而進入電通影片公司，該公司自1933年成立起便以“三友式”電影錄音機服務于國產電影，1934年在司徒慧敏的牽線搭橋下，左翼電影人進入電通影片公司，該公司也從電通股份有限公司改為電通電影制片公司。[28]1934年年底，電通陸續推出《桃李劫》《風云兒女》《自由神》《都市風光》等有聲電影，均貫徹了中國共產黨在階級斗爭和民族國家觀念構建上的文藝思想，且大量運用國語對白和國語音樂，《桃李劫》《風云兒女》成為呼喚民族救亡的重要文藝作品。

由此可見，當有聲電影在中國還處于放映期時，國內知識分子的討論便已隱性地將民族主義思潮貫穿其中。當1931年明星公司的《歌女紅牡丹》以蠟盤發聲的方式獲得成功時，中國正發生著兩種民族國家觀念的建構。首先是國共合作后孫中山重新闡釋了“三民主義”，將反對帝國主義充實進民族主義理論，并在北伐戰爭中得到廣泛傳播，由此掀起了“五卅運動”及以非基督教運動為主要內容的反帝斗爭；其次，在此基礎上，民族主義文藝運動開啟，通過禁書、限制出版等方式壓制信仰共產主義的進步文藝工作者，盡管該運動“無理論、無作家”，但救亡圖存的時代呼聲得到了普遍的支持與響應，也是在這次文化領導權與話語權的爭奪中，中國共產黨的文藝思想立場由國際主義轉向了民族主義。[29]

3. 國語教育運動與有聲電影創作的合流

左翼電影人在聯華等公司創作了一些無聲電影，抗戰前的大部分有聲電影，也是在左翼電影人的參與下獲得較好成績的，如聯華公司的《漁光曲》《新女性》《迷途的羔羊》《大路》《體育皇后》《到自然去》，明星公司的《女兒經》《鄉愁》《熱血忠魂》《船家女》《新舊上海》及后期的《生死同心》《壓歲錢》《十字街頭》《馬路天使》，以及藝華、新華、西北電影公司的《逃亡》《生之哀歌》《人之初》《時勢英雄》《凱歌》《新桃花扇》《無限生涯》等配音片、有聲片，[30]國語對白中，以現實主義的手法呈現了新民主主義時期反帝反封建任務下的民族國家觀念。事實上，由于當局對左翼電影人和左翼電影的打壓，在1934—1935年的電影創作中，他們不得不迎合政府的政策倡導，如有聲電影的創作以標準國語發聲響應政府的國語教育運動，在左翼理念與當局意識形態間進行了妥協，在不同的現代性方案中將現代民族國家的理念進行了重合，“作為雙方‘共識的民族國家意識，成為這一時期影片的主導傾向”。[31]

1926年，在蔡元培、吳稚暉等人推動下，各地成立國語教育促進會，[32]該促進會于1930年開始在全國各地推行國語注音符號。[33]近現代知識分子將民族主義視為一套語言和象征符號，熱衷推廣統一全國的語言，語言和象征符號其實比意識形態和民族情感的涵蓋范圍更為寬廣。[34]因此，能夠推動國家統一的國語成為中華民族這一想象的共同體的集體認同資源與有效途徑。[35]1932年年底，南京國民政府注意到國語運動與有聲電影間的關系，教育部、內政部管理下的電影檢查委員會批準了全國國語教育討論會《呈請主管機關通令全國各影片公司協助推行國語案》，規定凡是1933年1月1日起生產的國產有聲電影皆須在片頭加插注音符號表，國內外電影的字幕、電影說明書也須使用語文體。[36-37]次年，電影檢查委員會再次發出通知，要求此后各電影公司所生產的“國產有聲影片，應以國語為標準，乘機提倡國語，引起大眾注意”。[38]在此期間，報刊上也展開了有關國語和國產有聲電影的討論，陳大悲在《世界晨報》發文指出，當時國產有聲電影因國語使用不夠標準而鬧出了不少的笑話，希望國產有聲電影能在對白中多注意，“須知國語統一成功，也就是國產有聲電影的成功”。[39-40]金大璞則在《電影日報》直接呼吁“有聲電影國語化”，提出“電影的出品是至少要走全國的，那么電影至少是‘為民眾的，進一步也應該要由民眾的而進行到革命的”。[41]

三、聲音政治：早期有聲電影的民族國家觀念建構

1. 市場與政治：方言電影與國語電影政策的博弈

盡管南京國民政府出臺了相關規定，但其對國語有聲電影的生產控制在一定時間內仍處于相對乏力狀態，反而是在電影檢查委員會提倡國語標準的1933年，由天一公司生產的《白金龍》火遍國內，在上海、廣州、香港及南洋等地都獲得極高的票房，粵語有聲片創作進入一個相對高潮的時期，大量資本涌入粵語電影市場。[42]方言電影的流行打破了政府希望通過有聲電影對白來推廣國語的政治期待，于是當局在1934年又出臺了政策要求，“電影檢查委員會以電影為宣傳利器，凡非國語影片，足以侵害國語統一運動者，均禁演。又歌舞影片每以肉腿誘惑青年，妨礙新生活運動，應予以取締”。[43]但在這一年，福建地區的閩南語電影濫觴，由當地故事改編的《陳三五娘》雖遭到當地電影檢查委員會的查禁，但還是被制作完成并成為一部“地下電影”，在電影制作公司的周旋下，《陳三五娘》還是在當地和南洋地區進行了特許放映。[44]

拋開商業性因素不說，有聲電影的對白要用國語，可以說是20世紀30年代中國社會各界的共識所在。大量有聲片出現后，《影戲生活》雜志開始呼吁，“政府正在提倡國語的時候，當然有聲片中的對白要采用國語……試問現在所謂明星是否會講國語？雖然有幾位明星的國語講得好，但是居少數，照我們的意思，要預備拍有聲片的公司專設國語一課”，不僅演員要在平時多加學習，在電影拍攝過程中還要由對白導演對演員的臺詞進行糾正。[45]當時上海的電影演員以寧波人和廣東人為主，其實早在1932年，電影演員們就已陸續開始糾正自己的國語口音，如趙靜霞“下了很大的決心要學一口流利的國語，以備在拍片時不至彈琵琶”。[46]其間，國語教育雖經長期實踐仍未收到較好的效果，顯得“死氣沉沉”，有聲電影的出現，成為國語推廣者所期待的工具，他們認為國語有聲電影在放映時，“無論貧的富的也有，無論識字的和不識字的也有，如果以國語來說話，不懂得國語的人，無形中使他們也努力讀起來”，要比報紙上的宣傳效力更大。[47]盡管各界都在提倡國語電影，但兩廣地區在抗戰前的政策執行效力并不高。特別對于兩廣地區的粵語片來說，電影檢查委員會的政策執行較難。這些粵語電影大多屬于投機性質，不僅粵語對白與政府的語言政策相抵觸，內容上也多為武俠神怪，宣揚“空洞的孝悌忠信禮義廉恥之類的封建東西”，單是在1933—1941年便生產了500多部這樣的影片，電影檢查委員會對粵語電影的禁止勢在必行。[48]

1937年，中央電影檢查委員會專門派戴策到兩廣地區輔助執行禁拍粵語片的政策，但到了規定登記日期，“尚有一部分電影公司，觀望不前，仍未照辦”。不過戴策還是將支持拍國語片、禁止粵語片的因由在華南地區進行了宣傳貫徹。盡管南洋市場喜歡粵語片，但上海的國語片在華南也有較大的市場，不能因此便拋棄了國語區的市場，況且國語片的成本不比粵語片高多少。[49]有趣的是，在南京國民政府下達禁拍粵語電影的政策后，華南地區的電影人與上海的電影人同時向當局遞交了請示，華南電影人希望禁令能夠展期，周劍云、張善琨、陶伯遜等上海影人設宴邀請南京政界、新聞界人士，力告粵語片畸形狀態及其影響，希望“中央當局本其統一國語的主張，一切付諸公論”，“形成了國語片與粵語片短兵相接的肉搏現象”。[50]由此不得不引人思考，粵語片的禁止還有一個原因，即華南電影界和上海電影界對華南、南洋市場的爭奪，上海電影人在此次游說中憑借著人脈資源、合法政策的優勢占據了上風。天一公司香港分廠不得不停止了粵語片的拍攝，將新拍攝的《富貴榮華》上下兩集配上國語聲帶后，送往中央電影檢查委員會審查。不過，天一公司由此發現了新的營業思路，為金剛公司的《舞場之夜》《廣州一夫》等粵語片“代配國語聲帶”，“代價是五百元一部”，成為“輕而易舉、穩可獲利的捷徑辦法”。[51]1939年，由天一公司轉辦的南洋影片公司與新華電影公司合作，開始了香港國語第一片的拍攝。[52]陳云裳、李綺年等主演的國語電影在國內外電影市場引起極大反響。此后一年，不僅華南電影市場逐步擴大了國語片的放映規模，以至于興盛一時，[53]南洋市場中的國語片份額也逐步上升，甚至在新加坡的東方大戲院中，粵語片被國語片徹底替代。[54]

[53] 最近港地國語片興盛一時[J]. 青青電影，1940，5（40）：2.

[54] 星島影業局面大轉變邵氏兄弟購東方大戲院[N]. 電影日報， 1940-10-18（1）.

[55] 國語片到南洋[J]. 藝海周刊，1940（18）：2.

[56] 中國影壇各明星的國語問題[J]. 電影周刊，1939（23）：763.

[57] 馬克斯·韋伯. 經濟與社會：第二卷·上冊[M]. 閻克文，譯. 上海：上海人民出版社，2019：1278-1284.

[58] 項開喜. 中國共產黨與百年語言文字事業[J]. 中國語文， 2021（4）：387-401，510.

[59] 秋. 由中國文化的落后談到國語聲片的重要[N]. 新聞報本埠副刊，1934-07-25（6）.

[60] 劉泉. 試論民族意識對現代白話發展方向的整合[J]. 東方論壇， 2014（6）：14-18.

[61] 張真. 銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937[M]. 沙丹， 趙曉蘭，高丹，譯. 上海：上海書店出版社，2012：208.

The Sound Transmission of National Consciousness：

The Construction of National Ideas in Early Chinese Sound Films

LI Xiao-hong， ZHANG Shi-lin（School of Film， Xiamen University， Xiamen 361005，China）

Abstract： When sound film had not yet been introduced， its technology and concept had produced a response in China. The sound film speeches of Youth Association foreign officers in many cities and the screening of foreign sound films in commercial theaters were becoming more and more popular， and the issue of national language in sound films was gradually put on the agenda. Left-wing filmmakers had played an active role in the creation of mandarin Chinese-based sound films， which together with the Mandarin Chinese education movement of the same period constituted an important component of language modernization and popularization. The conflict between Chinese sound film and dialect film actually reflected the contradiction between national character， international character and local character of modern Chinese film. The solution to this problem became the process and result for Chinese language occupying the dominant position of sound film and constructing the national concept in the period of the Republic of China.

Keywords： early Chinese films; sound film; mandarin Chinese education; nation-state concept; left-wing film

（責任編輯：介子平）

作者信息：李曉紅（1966—? ），女，河南南陽人，廈門大學電影學院常務副院長、教授、博士生導師，主要研究方向：中國電影史、華語電影研究；張仕林（1993— ），男，山西汾陽人，廈門大學電影學院博士研究生，主要研究方向：電影電視史論。