“真實(shí)的比喻”：新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作中比喻手法的最嚴(yán)界定

【內(nèi)容提要】跟人物經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得最緊密的比喻，即本體和喻體均取自人物切身事件的比喻，可以界定為“真實(shí)的比喻”，它至少有兩種形態(tài)。“真實(shí)的比喻”可以視為新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作中相當(dāng)一部分比喻手法的“真理”形態(tài)，而這種形態(tài)的原形則是另外一類比喻——沉浸型比喻。沉浸型比喻是“真實(shí)的比喻”的非虛構(gòu)原形與完形，“真實(shí)的比喻”是沉浸型比喻的一種中間形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】“真實(shí)的比喻”" 新聞" 非虛構(gòu)" 融合型比喻" 沉浸型比喻

比喻，作為運(yùn)用最廣泛的一種修辭手法，已經(jīng)成為新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作的“重要指標(biāo)”，“好的比喻句就是點(diǎn)睛之筆”[1]。本來，比喻“是發(fā)散型的，開放型的，決不是收斂型和封閉型的”[2]，但是新聞體裁要求“內(nèi)斂性”文本[3]，屬于“窄幅文化”[4]，比喻的運(yùn)用也就受到相應(yīng)的限制。

新聞?lì)I(lǐng)域知名非虛構(gòu)作者袁凌就認(rèn)為，“比喻首先的一個(gè)要領(lǐng)不是漂亮，而是它一定得切合當(dāng)事人的生活經(jīng)驗(yàn)，要真實(shí)”，即跟人物的經(jīng)驗(yàn)“結(jié)合得越緊密越好”[5]。其中，跟人物經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得最緊密的比喻，筆者界定為“真實(shí)的比喻”，即本體和喻體均取自人物切身事件的比喻。“切身”，有親身、貼身的意思，“切身事件”既指人物親身發(fā)動或遭遇的事件，也指貼近人物身體而直觀到的事件。

新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作中，比喻的運(yùn)用分兩種情況：一種是人物自創(chuàng)的比喻，由作者有選擇地記錄進(jìn)入作品；一種是作者原創(chuàng)的比喻，是人物沒有意識到或者沒有說出來的。本文對“真實(shí)的比喻”的討論，建立在第二種情況之上，所舉的例句即使采用了第一人稱形式，也設(shè)定是經(jīng)過第二種情況“提純”處理過的。

一、“真實(shí)的比喻”的界定

先看“真實(shí)的比喻”的兩個(gè)例句：

（1）我和小絮的弟弟進(jìn)屋……（這里可視為省略了“遭遇”兩字）母雞像一架大飛機(jī)從極高處猛撲下來，奪門而出，我像大學(xué)四年級那年目擊西安空難一樣嚇了一跳。[6]

（2）“他（臥床的塵肺病人王多權(quán)）用雙手把自己萎縮的下肢翻過來，像少年時(shí)在山上炭窯里翻弄燒成的木炭。”[7]

首先，“真實(shí)的比喻”的喻體和本體基于同一個(gè)“主人公”。例（1）是同一個(gè)“我”，例（2）是同一個(gè)“他”。這是敘事作品的內(nèi)在要求。所謂“敘事作品是一個(gè)大句子”[8]，本就含有其中每一個(gè)句子的“大主語”都是同一人物的意思。敘事理論中“最簡敘述”的定義——“敘述的對象是有人物參與的變化”[9]——也是以人物不變?yōu)榍疤岬摹Ｈ宋镌诒扔鞯谋倔w和喻體中不變，保證了作為主體一貫存在的“‘自我意識’的可重復(fù)”[10]，而“真實(shí)性正是從可重復(fù)中起源的”[11]。這一點(diǎn)構(gòu)成了對新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作中“真實(shí)的比喻”的基礎(chǔ)界定。

其次，“真實(shí)的比喻”超越了一般比喻“只是對客觀存在的事實(shí)的包裝而已”[12]的簡單定位，喻體和本體都融入了同一人物的切身事件當(dāng)中。這是貫徹“主人公”不變原則的自然結(jié)果。例（1）和例（2）都可以分為兩層理解：第一層，母雞像飛機(jī)，下肢像木炭，喻體和本體都是名詞，指事物；第二層，當(dāng)下遭遇母雞猛撲像那年目擊西安空難，把下肢翻過來像少年時(shí)翻弄木炭，喻體和本體都是事件性的動詞結(jié)構(gòu)，“強(qiáng)調(diào)某一事件的發(fā)生以及發(fā)生的動感”[13]。盡可能通過事件性的動詞來敘述，也是敘事作品的內(nèi)在要求。所以例（1）和例（2）的重點(diǎn)，在于第二層意義的建構(gòu)。第一層喻體作為現(xiàn)成事物，不依靠上下文而僅僅依靠一般的文化語境就能使“喻體是‘相似點(diǎn)’的”[14]這個(gè)基本的取喻條件成立。例（1）即“空難是嚇人的”是首先成立的，例（2）即“木炭是枯黑的”是首先成立的，但第一層喻體唯有在第二層內(nèi)才“融入活的‘事件’之中”[15]，使最終作比的是同一人物的切身事件。這是對傳統(tǒng)比喻理論中“近取諸身”“以己為喻”原則的一種嚴(yán)格運(yùn)用。

再次，就比喻詞“像”的意義而言，“真實(shí)的比喻”至少可分為兩種形態(tài)。

例（1）代表第一種形態(tài)，其中的相似關(guān)系仍然是一般比喻所謂“取其一點(diǎn)”的真實(shí)，即“比喻總是取其一點(diǎn)，不及其余，但至少在這點(diǎn)上應(yīng)體現(xiàn)事物的真實(shí)”[16]。例（1）只在臨時(shí)遭遇某物從天而降這“一點(diǎn)”上具有真實(shí)的相似關(guān)系，雖然它同時(shí)也融入了第二層的動詞結(jié)構(gòu)，但是通觀作品原文，“空難”作為一個(gè)“遠(yuǎn)取”的喻體并構(gòu)不成情節(jié)線上的必要內(nèi)容。就是說，喻體重點(diǎn)是在說明當(dāng)下的本體，而不是要對本體背后的人物本身展開情節(jié)敘事。

例（2）代表第二種形態(tài)。喻體“少年時(shí)在山上炭窯里翻弄燒成的木炭”不只是用來比喻、說明本體的，而且也構(gòu)成了對人物本身的情節(jié)敘事。喻體中人物的過往經(jīng)驗(yàn)“少年”“山上”“炭窯”“木炭”，還以回環(huán)勾連的方式和本體一起讓“意義內(nèi)收為團(tuán)塊”[17]，傳達(dá)出人物的“抽象特征”等更多真實(shí)面相。[18]“木炭”除了像“萎縮的下肢”外，通過融入切身事件及其因緣關(guān)系而暗示了人物卑微的地位、枯萎的人生和鎖閉的命運(yùn)等主體狀態(tài)。這就超越了“取其一點(diǎn)”的真實(shí)，指向“取其一團(tuán)”的真實(shí)。“團(tuán)塊化”的核心，則指向喻體和本體共同的人物之“我”——這是更深層次的“取其一點(diǎn)”，主體之“我”成了最終的“這一點(diǎn)”。所以不只是通過外在的“喻體是‘相似點(diǎn)’的”來達(dá)成“本體像喻體”，而是想要通過切身事件的中介而達(dá)成“我是‘相似點(diǎn)’的（喻體）”這個(gè)核心隱喻。

不過，這不可能完全實(shí)現(xiàn)。因?yàn)椤罢鎸?shí)的比喻”是外部作者原創(chuàng)的，永遠(yuǎn)也不會完全等同于作者自己說出來的內(nèi)容。即使例（1）中使用的第一人稱“我”，也只能視為“作者在敘述時(shí)的‘第二人格’”[19]，并不要求這個(gè)“我”在現(xiàn)場一定想到了大學(xué)四年級目擊過西安空難的事并以此為喻，事后作者能從外部將“我”的這兩個(gè)切身事件聯(lián)想到一起就夠了。這是“真實(shí)的比喻”作為修辭手法的外部性決定的，它不可能完全抵達(dá)人物的主體中心而取其“這一點(diǎn)”，哪怕無限逼近也只能被比喻詞“像”隔開在“這一點(diǎn)”外部。

二、向“真實(shí)的比喻”生成

嚴(yán)格界定“真實(shí)的比喻”，目的是要識別新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作中相當(dāng)一部分比喻手法的“真理”形態(tài)。對這種形態(tài)的抵達(dá)，是近年來非虛構(gòu)潮流在新聞?lì)I(lǐng)域留下來的一筆財(cái)富。雖然目前這類比喻在新聞?lì)愖髌分虚W現(xiàn)的痕跡還不多，但是作為一顆在求真壓力下結(jié)晶而成的閃光珠寶，它已經(jīng)足以返照其他多種比喻手法，讓它們盡可能地向它生成。

復(fù)旦大學(xué)中文系教授霍四通近年來對新奇隱喻在語篇中出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和具體形式作了深入研究，總結(jié)出了一個(gè)包括突入型隱喻、鋪墊型隱喻、融合型隱喻、構(gòu)成型隱喻的分類表格。[20]筆者嘗試按照通俗使用的習(xí)慣重新命名霍四通表格中的分類項(xiàng)，并依據(jù)它們進(jìn)入新聞?lì)愖髌酚蓽\到深的不同程度重新排序?yàn)椋和蝗胄捅扔鳌⒖蚣苄捅扔鳎▽?yīng)構(gòu)成型隱喻）、融合型比喻、沉浸型比喻（對應(yīng)鋪墊型隱喻）。“真實(shí)的比喻”屬于融合型比喻中的一小類。總體而言，突入型比喻、框架型比喻、融合型比喻這三類比喻可以視為是內(nèi)收性地向“真實(shí)的比喻”靠近，構(gòu)成一個(gè)從作品外部進(jìn)入作品內(nèi)部逐漸加深的過程；沉浸型比喻，作為人物（以及基于人物視角的作者）由內(nèi)向外移情的過程，則可以視為投射性地向“真實(shí)的比喻”靠近。

第一類，突入型比喻，指沒有前文提示或鋪墊就徑直出現(xiàn)在作品中的比喻。例如：

（3）“單純的夫妻男女情分，就像同林的鳥，在大難面前顯得單薄了些。”[21]

喻體“同林鳥”，是作者直接從文化語境中拿來置入作品的。這種喻體之所以能夠被識解，是因?yàn)樗旧硪呀?jīng)是一定文化群體中某種普遍性的認(rèn)知原型。突入型比喻向“真實(shí)的比喻”靠攏，意味著喻體要努力超越“同林鳥”這類單純的原型道具，暗示更多的“取其一團(tuán)”的特征。例如：

（4）晚上祖孫倆趴在炕頭被窩里看電視，被窩有一種杏仁味，已經(jīng)看不太出本來黃綠的顏色。從被窩里伸出頭來的祖孫，像一對昆蟲。[22]

根據(jù)常識，某種“昆蟲”一定存在于祖孫倆屋內(nèi)的某處角落。這種沒有前文鋪墊卻并非完全外部拿來式的“突入”，可以視為當(dāng)下情境特征的自身顯現(xiàn)，其以某種程度的“提喻”傳達(dá)了人物的總體特征——生活環(huán)境不潔、社會等級低下等。

第二類，框架型比喻。即使是突入進(jìn)來的喻體，也可以通過生成框架型比喻而在形式上“套現(xiàn)”一定的“取其一團(tuán)”的真實(shí)。例如：

（5）貝克特說，世界是一條用七天時(shí)間趕制的蹩腳褲子。竹園溝的地形，正像是一條溪溝岔開的兩條褲腿。在長達(dá)十六年的黑夜里，鄒樹禮終于把這條褲子完全摸到了頭，有些地方比睜著眼時(shí)更明白……在竹園溝的山坡上，不少搬遷的人家土地已經(jīng)荒廢，鄒樹禮種植的玉米和魔芋，像是破舊褲子上新鮮的補(bǔ)丁。[23]

喻體“蹩腳褲子”，來自愛爾蘭諾貝爾文學(xué)獎作家塞繆爾·貝克特，跟當(dāng)下人物的經(jīng)驗(yàn)沒有交集，可以視為從經(jīng)典作品中取來的文化原型道具。但是，作者通過將“蹩腳褲子”鋪展為褲腿、褲頭、褲子上的補(bǔ)丁等一系列組件，多點(diǎn)對應(yīng)形成了一組框架型比喻，讓突入進(jìn)來的喻體在作品中四散扎下了根。這也可以視為從形式上向“取其一團(tuán)”的真實(shí)靠攏的結(jié)果。

框架型比喻的喻體一般取自本體事物的“偶然、約定俗成和可變動的外圍特征”[24]。地形地貌是一種外圍特征，人的職業(yè)也屬于外圍特征。從職業(yè)特征入手發(fā)掘比喻，已是新聞?lì)I(lǐng)域非虛構(gòu)寫作中常見的框架型比喻手法。例如：

（6）糖（土產(chǎn)麻糖）是熬出來的，就和癱瘓?jiān)诖采系暮蟀肷粯印旧隙嗌倌辏拍車L到一絲苦中的甜味……熬制的過程太長，不是每個(gè)人都能熬過來。[25]

熬糖并不是人物的切身事件，只是外圍的家庭職業(yè)特征。這導(dǎo)致“取其一團(tuán)”更多的是作者通過“取其一點(diǎn)”而強(qiáng)制擴(kuò)張出來的。不是意義內(nèi)收為團(tuán)塊，而是意義外擴(kuò)為團(tuán)塊。不過，例（5）例（6）在意義外擴(kuò)中納入了相當(dāng)多的敘事內(nèi)容，已經(jīng)非常接近融合型比喻。如果例（6）的前文已經(jīng)鋪墊了熬糖的具體場景或事件描寫，那么它就可以視為融合型比喻。

第三類，融合型比喻。這類比喻是把敘事框架內(nèi)兩個(gè)相對獨(dú)立的事件或場景聯(lián)系起來，融為一體。前文例（1）和例（2）作為“真實(shí)的比喻”即屬于這一類型，只不過“真實(shí)的比喻”限定更嚴(yán)格，要求喻體和本體均取自同一人物的切身事件。融合型比喻中比較特殊的一類，已從情節(jié)層面下沉到了“人心”領(lǐng)域，讓“環(huán)境描寫和心理描寫相融合”[26]。這種比喻手法往往出現(xiàn)在以第一人稱敘事的非虛構(gòu)寫作中，例如：

（7）我在城中心汽車站搭三輪車，剛站到路邊，被強(qiáng)行拉上了一輛車，看到這輛車上只有我一個(gè)人，相鄰的一輛車上已經(jīng)有三個(gè)，于是心意一動，下車到三人的那輛車上。這引起了先前車主的憤怒……要來打我，被第二輛車的車主擋開，他就把嘴里嚼了半截的甘蔗扔過來，甘蔗和碎渣子扔到了我的臉上，我似乎被定住了一樣，一聲不響，心里的驚濤駭浪像售票窗口的人群，瞬間涌起又凝固，就是無法邁出跳下車和他拼命的那步……[27]

喻體“售票窗口的人群，瞬間涌起又凝固”，是“我”過去一年在當(dāng)?shù)鼗疖囌居龅降牧硪患拢骸暗任医K于排到了售票廳里……這時(shí)我看見幾個(gè)警察蹲踞在鐵欄上，手里拿著類似短棒的東西……向著忽然騷動起來的人群頭頂打下去。我心中強(qiáng)烈地震動了一下，似乎售票廳里馬上會一片騷亂……但是情形相反，涌動的人頭順從地被幾根棒子打下去了……人群繼續(xù)安靜地買票，剛才的騷動無影無蹤了……”[28]這個(gè)比喻中涉及的“環(huán)境”已是人文環(huán)境，并且將人文環(huán)境事件化了，這可以視為向“真實(shí)的比喻”靠攏的表現(xiàn)。此外，“我”在當(dāng)?shù)仄囌竞突疖囌痉謩e親歷的兩件事，通過比喻被融為了一個(gè)整體，也“取其一團(tuán)”地傳達(dá)了當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境的特征。不過，這個(gè)比喻中的喻體與本體尚未實(shí)質(zhì)性地達(dá)成“主人公”一致原則，因?yàn)橛黧w并非像例（1）那樣是“我”的遭遇體驗(yàn)本身，而只是（“我”見證的）事件中的“人群”特征。因此，這個(gè)比喻的“團(tuán)塊化”不是嚴(yán)格意義上內(nèi)收的，只是由于采用了第一人稱并且本體是人物的心理活動，以至于最終效果近乎抵達(dá)了“真實(shí)的比喻”中的核心隱喻“我是‘相似點(diǎn)’的”，意思是說“我”也是當(dāng)?shù)厥燮睆d人群那種性質(zhì)的人，在精神氣質(zhì)上具有同一性。這是第四類比喻——沉浸型比喻起作用的結(jié)果，例（7）事實(shí)上已經(jīng)兼有了沉浸型比喻的特點(diǎn)。

三、“真實(shí)的比喻”的非虛構(gòu)原形與完形

沉浸型比喻作為第四類比喻，超出了與情節(jié)事件相融合的層面，是深入“人心”之后依著“沉浸式幻想”而得到的。霍四通舉過一個(gè)典型例句：

（8）從樓頂向東南方望去，離北京日報(bào)社不遠(yuǎn)之處，“北京站”三個(gè)紅色霓虹燈大字，很像一攤血，潑向天空，潑向大地。這紅色在夜空里洇開來，我有一種恐怖的感覺。[29]

這類比喻，是某個(gè)或某些情節(jié)細(xì)節(jié)作為刺激信息，激發(fā)人物（以及基于人物視角的作者）沉湎的幻想和移情，形成幻覺或虛構(gòu)事物作為喻體。例（8）出自張守仁《lt;燕山夜話gt;被批前后——我的十年經(jīng)歷》一文，記錄了他自己1966年5月10日深夜12時(shí)在報(bào)社值班時(shí)，看到排字房正在排姚文元批判三家村的文章，覺得大禍臨頭，心想肯定會因?yàn)樗ぷ鞯摹侗本┩韴?bào)》“五色土”副刊發(fā)了《燕山夜話》而受到?jīng)_擊。“北京站”三個(gè)紅色霓虹燈大字，深深刺激了他當(dāng)時(shí)的恐怖感覺，以至于讓他生發(fā)出了看到“一攤血”的幻覺。這類幻覺或幻想的喻體雖然切身，但是不能滿足“真實(shí)的比喻”內(nèi)“切身事件”作為敘事情節(jié)的外部性特征的要求，例（8）“提純”為作者原創(chuàng)后尤其如此。

不過，沉浸型比喻觸及人之為人的一個(gè)根本性的存在結(jié)構(gòu)，即人內(nèi)在無形的情緒、情感等，唯有通過向外投射的對象化過程才能成形和傳達(dá)。這是一個(gè)“未成形的事物借已成形的事物成形”[30]的隱喻結(jié)構(gòu)，具有普遍必然性，體現(xiàn)了人性的真實(shí)，即作為自由事實(shí)的主體真實(shí)——一般比喻所謂總具有“一定的‘真實(shí)’”[31]，即一定程度的非虛構(gòu)真實(shí)的說法，最終根據(jù)正在于此。沉浸型比喻因?yàn)橹苯忧对谶@個(gè)人性結(jié)構(gòu)中，所以可以視為所有比喻手法的原形。其他各種比喻手法，理論上都可以“還原”為沉浸型比喻來理解。作為突入型比喻、框架型比喻和融合型比喻的“真理”形態(tài)的“真實(shí)的比喻”，就是一個(gè)能說明這個(gè)問題的集中典型。因?yàn)椤罢鎸?shí)的比喻”自身無法企及的核心隱喻“我是‘相似點(diǎn)’的（喻體）”，就正好是沉浸型比喻的原形結(jié)構(gòu)——我是“非我”。例如：

（9）那場啞炮爆炸事故后，竹園溝的鄒樹禮在山西醫(yī)院的病床上，熬過了最初的黑暗時(shí)期。是完全的黑暗，連人蒙上眼睛在黑暗里能夠看到的那種光的斑點(diǎn)也看不見。像是從下井時(shí)的罐籠中不慎摔落，墜入一個(gè)永遠(yuǎn)也墜不到底的礦洞。[32]

這個(gè)比喻近乎“真實(shí)的比喻”，它的完整意義是用三句話來表達(dá)的：第一句是比喻的本體，有一個(gè)事件動詞結(jié)構(gòu)——“熬過了最初的黑暗時(shí)期”；第二句是對第一句中第一層本體“最初的黑暗時(shí)期”的進(jìn)一步說明，實(shí)際上間接融入了第一句的事件動詞結(jié)構(gòu)，等于說：熬過了完全的黑暗；第三句是喻體，是基于同一人物職業(yè)背景“下井”“罐籠”“礦洞”等現(xiàn)實(shí)元素而沉湎想象出來的兼有夸張和通感質(zhì)地的幻想體驗(yàn)。整個(gè)比喻的意思是：鄒樹禮遭遇礦難瞎眼后，熬最初的完全黑暗時(shí)期，就像墜入一個(gè)永遠(yuǎn)也墜不到底的礦洞。這已經(jīng)滿足了“真實(shí)的比喻”的形式要件，但它不是“真實(shí)的比喻”，而是進(jìn)一步“還原”到了沉浸型比喻，即實(shí)質(zhì)性地達(dá)到了“真實(shí)的比喻”自身無法抵達(dá)的核心隱喻的目標(biāo)。

仔細(xì)琢磨例（9）就能體會到，“墜入一個(gè)永遠(yuǎn)也墜不到底的礦洞”，作為一個(gè)想象的無限體驗(yàn)過程，已經(jīng)在極限處突變成了對人物總體情境的“本質(zhì)直觀”。不是眼睛瞎了，而是人瞎了——“我”是完全黑暗的。這是一般外部性比喻向內(nèi)在核心隱喻的跳躍，是對無限遠(yuǎn)的核心隱喻的直接顯現(xiàn)和完形抵達(dá)。所以可以說，沉浸型比喻既是“真實(shí)的比喻”的原形，也是“真實(shí)的比喻”的完形；“真實(shí)的比喻”是沉浸型比喻中間地帶的一種形態(tài)，例（1）可以視為是本體和喻體“點(diǎn)”狀外投、意義不成團(tuán)塊的沉浸型比喻，例（2）可以視為本體和喻體“緣”狀外投、意義凝為團(tuán)塊的沉浸型比喻。

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作者簡介：湯宇兵，澎湃新聞編輯

編輯：王洪越