由“江湖”到“去江湖”：論武俠電影敘事空間的美學(xué)轉(zhuǎn)向

◎朱慧

“江湖”作為武俠故事演繹的空間恒定因素，呈現(xiàn)出語義內(nèi)涵流變的豐富性與所指變異性。從現(xiàn)實(shí)層面與社會結(jié)構(gòu)而言，作為與廟堂高層的對應(yīng)空間，“江湖”顯示出一定的基層民間性；就文學(xué)想象層面看，作為與正統(tǒng)綱常法紀(jì)相疏離的一股離心力量，它自有一套生殺與道義規(guī)則運(yùn)作秩序，顯示出一種游離于秩序之外的形魂自由感，帶有一定的空想烏托邦性質(zhì)。江湖夢可謂是由正義的神話、英雄的崇拜和現(xiàn)實(shí)的隱喻共同編織而成的。而在當(dāng)代武俠電影文學(xué)中，江湖愈發(fā)演繹出一股自我去勢之感，江湖不再是可以任由俠客自在逍遙的“法外之地”，其權(quán)力運(yùn)作規(guī)則與廟堂政治并無二致，江湖實(shí)際上已成為廟堂權(quán)力的延展與引申，江湖不過是廟堂政治的投影與變體。

一、“江湖”釋義

《辭海》（語詞卷）對“江湖”一詞的釋義，凸顯了其作為隱居避世的山林性與下層游民生存空間的流動性特征：“1.舊指隱士的居處。《南史·隱逸傳序》：‘或遁跡江湖之上。’2.泛指四方各地。如：走江湖；闖蕩江湖。杜牧《遣懷》詩：‘落魄江湖載酒行。’3.舊時(shí)指各處流浪靠賣藝賣藥等謀生的人。亦指這種人所從事的行業(yè)。”①

這里的“江湖”明顯帶有與朝堂相對的民間性及去政治性的空間色彩。陳平原在其著作《千古文人俠客夢》中對“江湖”一詞的釋義與《辭海》基本吻合，他認(rèn)為“江湖”起初只是指涉長江與洞庭湖（也可泛指三江五湖）的一個(gè)普通地理名詞，因《史記·貨殖列傳》述范蠡“乃乘扁舟浮于江湖”，其后，唐宋文人有感于范蠡急流勇退、趨勢避禍的隱逸之舉而屢將“江湖”一詞進(jìn)行了沿用：

“天地莊生馬，江湖范蠡舟。”（高適《古樂府飛龍曲留上陳左相》）

“欲寄江湖客，提攜日月長。”（杜甫《豎子至》）

“落魄江湖載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕。”（杜牧《遣懷》）

“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君。”（范仲淹《岳陽樓記》）

二、“去江湖”：“江湖”作為“廟堂”的仿像

在目前既有的對當(dāng)代武俠片“去江湖”命題的釋義中，多數(shù)研究者認(rèn)為“去”表征著對“江湖”這一原型概念的背反，“江湖”不再是俠客反抗“廟堂”的對立性、獨(dú)立性空間，而表現(xiàn)為對權(quán)力的迎合與趨近。吳青青認(rèn)為，《狄仁杰之通天帝國》中的“去江湖化”更多表現(xiàn)為對廟堂文化的妥協(xié)；列孚認(rèn)為，俠客對日常生活秩序的回歸與肯定，凸顯了“小隱在山林，大隱于市朝”的入世觀，表征了對江湖出世隱逸觀的否定；王永收提出“去江湖”指認(rèn)的是江湖空間的“廟堂化、人間化”及“后現(xiàn)代風(fēng)格對江湖傳統(tǒng)人文意蘊(yùn)內(nèi)涵的消解”④；黎煜認(rèn)為“去江湖”包含兩重含義，既指影片營造出的“殊異于傳統(tǒng)‘江湖’的地域人文空間，也指片中人物離開江湖的生命選擇”⑤。

其實(shí)，結(jié)合上文對“江湖”詞源的考據(jù)不難發(fā)現(xiàn)，在對“江湖”的文學(xué)內(nèi)涵釋義中，“廟堂”總是作為一個(gè)對立的潛文本和一個(gè)潛在的他者暗含其中，事實(shí)上，沒有“廟堂”，何來“江湖”？如若沒有對“廟堂”的厭棄、逃離與否定，便沒有對“江湖”這一烏托邦假想的構(gòu)建沖動與肯定，因此，“江湖”一詞的文學(xué)意指與文化內(nèi)涵中本就帶有“去江湖”的強(qiáng)烈自反性。在當(dāng)代武俠電影文本中，“江湖”與“廟堂”分庭抗禮的對立性，又或者“江湖”的獨(dú)立性已漸行漸遠(yuǎn)，取而代之的是“江湖”與“廟堂”的同一性、同質(zhì)性，以及“廟堂”文化對“江湖”文化的滲透與收編。薩莫瓦約在《互文性研究》中提出：“一個(gè)詞有著自己的語義、用法和規(guī)范，當(dāng)它被用在一篇文本里時(shí)，它不但攜帶了它自己的語義、用法和規(guī)范，同時(shí)又和文中其他的詞和表述聯(lián)系起來，共同轉(zhuǎn)變了自己原有的語義、用法和規(guī)范。”⑥因此，當(dāng)我們結(jié)合具體文本案例分析“江湖”的語義內(nèi)涵流變時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，由“江湖”到“去江湖”，不僅表征著“江湖”的廟堂化、“江湖”自我獨(dú)立價(jià)值體系的消解，事實(shí)上“江湖”其實(shí)就是“廟堂”的仿像延伸，并沒有可以擺脫“廟堂”的“江湖”。

由金庸、古龍、梁羽生新派武俠小說改編的《笑傲江湖之東方不敗》（1992）、《白發(fā)魔女傳》（1993）、《倚天屠龍記》（1993）、《新流星蝴蝶劍》（1993）和《新天龍八部之天山童姥》（1994）等劇作中，血雨腥風(fēng)的江湖看似是名門正派與邪魔歪道的對抗場域，其實(shí)何嘗不是廟堂權(quán)力爭逐中黨同伐異、誅除異己的鏡像投影？事實(shí)上，英雄與俠義的自我否定與消解在改編小說原型中隨處可見，如《云海玉弓緣》中孟神通對女兒谷之華所說：“世間只有強(qiáng)存弱亡，哪有是非黑白？”⑦《陸小鳳傳奇》中丹鳳公主對陸小鳳嘆息道：“可是放眼天下，又有幾個(gè)人真能不負(fù)這‘俠義’二字？”⑧而改編劇作自然延續(xù)了這種俠義內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，以《鹿鼎記》為例，韋小寶成為金庸小說英雄譜系中完全走向非英雄、非俠面向的主人公，這也是金庸最終以韋小寶式的個(gè)體自由精神對自我早期構(gòu)建的“俠之大者，為國為民”的群體主義俠義觀進(jìn)行的自我拆解。韋小寶游走于朝廷與民間政治團(tuán)體天地會這兩種生存場域和兩種秩序中，卻并不依附于任何一方義正詞嚴(yán)的表面文章。改編無厘頭劇作《鹿鼎記》（1992版，編劇王晶）就對廟堂政治游戲進(jìn)行了辛辣的戲謔。

韋小寶：要反清就是要搶回我們的錢跟女人，是不是？復(fù)不復(fù)明……關(guān)人鳥事呀！行了，大家聰明人，了解！繼續(xù)！⑨

這段無厘頭對話揭示出廟堂與江湖兩種勢力的對抗，其本質(zhì)不過是對社會資源的搶奪與占有，而以復(fù)國主義情感所打造的正義條幅“反清復(fù)明”，不過是一個(gè)名實(shí)分離的具有欺騙性的意識形態(tài)話語符號。《笑傲江湖》（1990）更是通過兩位江湖元老級人物對廟堂化的江湖紛爭與權(quán)力傾軋進(jìn)行了直白的批判，如風(fēng)清揚(yáng)與任我行的臺詞“江湖派別，滿口道理，其實(shí)全是權(quán)力游戲”“公道不在人心，是非只在實(shí)力”，這里的“江湖”已不再是躲避廟堂的浪漫烏托邦，它自身遵循的就是強(qiáng)權(quán)即公理的政治信條與意識形態(tài)。在另一類以隱于市井躲避江湖追殺的劇作，如《武俠》（2011）與《劍雨》（2010）中，主人公盡管避世墻東、充當(dāng)販夫走卒，依然無所逃遁于權(quán)力的網(wǎng)羅與同門幫派的迫害。《道士下山》（2015）中，由于道觀缺糧，道士何安下被師父由山門送入紅塵謀生，見識到人間各色魑魅魍魎，正是“告別山中寂寞，迎來世上煩惱”⑩。然而無論出世于隱逸山林還是入世于紅塵市井，主人公名字“何安下”早已點(diǎn)出何以安身立命之嘆。胡金銓導(dǎo)演的《空山靈雨》（1979）中，甚至佛門圣地依然不能免于對方丈之位明爭暗搶的惡俗權(quán)欲，世間似乎已無能夠規(guī)避權(quán)力滲透與運(yùn)作的凈地。即便如《臥虎藏龍》（2000）中最富俠客浪漫自由形魂的玉嬌龍（“我乃是瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉，任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤，今朝踏破峨嵋頂，明日拔去武當(dāng)峰！”?），這條對血統(tǒng)、政統(tǒng)、道統(tǒng)全然嗤之以鼻的“蛟龍”，依然無法掙脫儒俠李慕白善意的追逼降伏，人物最終只能選擇投身萬丈溝壑，以清退個(gè)體道德情感的負(fù)債意識，去尋獲所謂“絕對自由”。

在另一類神怪武俠與魔幻武俠中，神人鬼妖的等級秩序又隱喻著廟堂政治權(quán)威的不可反抗與社會結(jié)構(gòu)等級的不可僭越性。劉鎮(zhèn)偉改編的《大話西游》（1995）中，妖猴孫悟空在天神如來與觀音的打壓下，注定要走向西天取經(jīng)的自我改造之旅。阮繼志由《聊齋志異·聶小倩》改編的“倩女幽魂”系列中，俠士燕赤霞因厭惡爭名奪利的人世與不堪的人性，寧在鬼域蘭若寺中與妖鬼作伴，但這里依然奉行的是小鬼聽命于老妖的等級秩序。徐克與李碧華聯(lián)合改編的《青蛇》（1993）中，不管是近乎得道成仙的蜘蛛精，還是憑借產(chǎn)子成功晉升為人的白蛇，都難逃法海這位權(quán)欲勃勃的等級固守者的迫害，而法海看似降魔伏妖為民除害，實(shí)則是想以此作為人間功績晉升仙界。胡金銓與鐘阿城改編的《畫皮之陰陽法王》（1993）中，權(quán)力侵害由人間滲透到鬼域，女鬼尤楓被陰陽法王劫持操控，生不能還陽為人，死不能投胎轉(zhuǎn)世，游移徘徊在“非陰非陽”的曖昧身份中。結(jié)合香港當(dāng)時(shí)的英殖民地歷史處境，胡金銓本人也曾坦言劇作帶有同代港人的尷尬身份體認(rèn)與失落之感，因此這里又可顯見現(xiàn)實(shí)政治文本對文學(xué)文本情感與構(gòu)思的潛在影響。

而在《英雄》《投名狀》《繡春刀》《影》和“狄仁杰系列”等21 世紀(jì)武俠電影文本中，“去江湖”甚至更為徹底。劇作者干脆直接隱去了“江湖”，擯棄了以“江湖”指涉“廟堂”的隱晦手法，敘事空間直接被置換為“廟堂”，江湖文化徹底向廟堂文化繳械投誠。最典型的是，影片《英雄》（2002）在“天下”大義觀的統(tǒng)攝下，將“刺秦”這一反抗威權(quán)統(tǒng)治的經(jīng)典歷史故事改編為“秦王不能殺”。如果說歷史傳奇“荊軻刺秦王”中是以“刺秦”顯示俠士為天下蒼生計(jì)的民本思想，《英雄》則試圖以“不刺”凸顯天下民生觀，但這無疑逆流返歸到對父法權(quán)威的有效運(yùn)作與君權(quán)獨(dú)裁統(tǒng)治的肯定上，這種敘事邏輯悖論最終造成文本陷入一種尷尬的自我抵牾與批評質(zhì)疑中。盡管劇作者有著重新闡釋歷史的野心，挑戰(zhàn)“過秦論”這一傳統(tǒng)主流視角下的“刺秦”正義定論，有意回歸對秦始皇這一千古一帝結(jié)束六國混戰(zhàn)、建立中央集權(quán)大一統(tǒng)局面的歷史功績的頌揚(yáng)上，但擱置秦始皇“仁義不施而攻守之勢異也”的歷史罪責(zé)，且將封建君主重塑為“英雄”，顯然也違背了武俠片的常規(guī)敘事邏輯。這令俠客反無可反，當(dāng)秦王由邪轉(zhuǎn)正時(shí)，不僅違背了武俠正邪不兩立的對抗性關(guān)系敘事特征，長空、飛雪和無名等劍客刺秦行動的積極意義最終也被全部消解。再對比一下同類改編電影文本《鑄劍》（1994），如果身負(fù)眉間尺性命之托的宴之敖，面對暴虐楚王而臨陣倒戈，同樣會在大邏輯上引起觀者的情感不適。從“刺秦”到“秦王不能殺”，從倒秦到擁秦、護(hù)秦，“廟堂”與“江湖”由對立走向和解，封建君主勝利了而俠客潰敗了。此類倒戈、調(diào)和性的敘事邏輯在后續(xù)更多作品中得到了延續(xù)，如《投名狀》（2007）中龐青云以跪拜之態(tài)進(jìn)入紫禁城這一皇權(quán)中心，在向權(quán)力交椅的逼近中，即使步步如履薄冰卻也甘之如飴；《繡春刀》（2014）中俠客被換裝為錦衣衛(wèi)，不僅熟稔體制內(nèi)的生存潛規(guī)則，而且再次上演了反奸臣不反昏君的戲碼；“狄仁杰”系列更可看出徐克武俠世界中明顯的“去江湖”流變傾向，被武則天打壓迫害的狄公在對武氏皇權(quán)懷疑和疏離后，最終卻也走向了忠君護(hù)主的老路。凡此種種，由“江湖”到“去江湖”，此類俠客由對廟堂權(quán)威的反叛與疏離走向了吊詭的歸附之路，這種“反類型”元素其實(shí)也可看作是對古典俠義公案小說“江湖招安”書寫傳統(tǒng)的現(xiàn)代延續(xù)。

三、“山林化”與“江湖化”：“廟堂”與“江湖”的文本互涉

錢穆曾從社會學(xué)角度將古代中國地域劃為城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、山林、江湖四個(gè)等級部分。城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)自不待言，山林則指佛寺、道院等宗教區(qū)或儒林隱士的隱逸之所，而江湖與山林實(shí)則地域難分，“中國古代有游俠，富流動性。山林人物富靜定性。在山林而具流動性者，則謂之江湖……中國主要乃一靜態(tài)社會，而江湖則為其靜態(tài)下層一動態(tài)，其人多豪俠，其名亦多為忠義，而其趨勢則常歸于亂不于治”?。接著他又強(qiáng)調(diào)：“山林化求靜定，而江湖化則易動亂。”?這里衍生出“山林化”與“江湖化”兩組語義，并將其作為“靜與治”“動與亂”的象形寫照。以此觀之，其實(shí)廟堂因求社會秩序穩(wěn)定而化有山林靜定性特征，為此它總是要收編江湖的動亂性。然而，事實(shí)上，廟堂自身的權(quán)力紛爭使其也帶有江湖化的動亂性和非理性特征，江湖俠客此時(shí)卻成為一股維穩(wěn)的理性力量，正基于此，文學(xué)想象中才有“亂世天教重俠游”“本來是李耳、莊周一般的襟懷，可生就了釋迦牟尼的兩只眼睛，卻是去替孔子、孟子去應(yīng)世辦事”?。與法家韓非為其烙下的“以武犯禁”原罪胎記恰恰相反，文學(xué)文本中的江湖俠客總是為恢復(fù)社會公正秩序而鞠躬盡瘁，相較劇作尾聲歸隱山林時(shí)顯露的江湖出世精神，文本中懲奸除惡的大幅主體內(nèi)容彰顯的卻依舊是廟堂般的積極入世精神，此時(shí)俠客作為撥亂反正的秩序維護(hù)者而化有山林靜定性。所謂有無相生、相反相成，“廟堂”與“江湖”二元對立之中所包含的文本互涉與暗合性，使得江湖的廟堂化成為一種自然的邏輯推衍。

除去邏輯的自然推衍，江湖旁落的根本原因還是要?dú)w咎于當(dāng)代武俠電影文學(xué)中俠義價(jià)值的普遍下調(diào)。在后現(xiàn)代“重估一切價(jià)值”的語境中，當(dāng)代武俠對江湖文化所承載的“為身之所惡以成人之所急”等超道德理想價(jià)值圖景進(jìn)行了自我肅清，是而江湖文化的消解實(shí)與“反武俠”“反英雄”書寫是同構(gòu)同脈的。不僅如此，作為俠客生存的假想烏托邦，當(dāng)代武俠對江湖可以免于政治權(quán)力運(yùn)作與滲透的非世俗特性進(jìn)行了否決，如果說廟堂表征著社會秩序，江湖則帶有道家追求逍遙自在、超然物外、不為世俗所累的自然秩序色彩，而“去江湖”正是對這種可以擺脫社會性侵染的獨(dú)立自主的自然生存屬性的質(zhì)疑與反駁，它不相信人可以企及道家以自然秩序?yàn)榇嬖诨椎某浪咨鏍顟B(tài)，不相信人可以超越權(quán)力、功名、物質(zhì)、財(cái)富、情愛、是非、恩怨和得失的世俗羅網(wǎng)。如福柯建構(gòu)的權(quán)力微觀物理學(xué)所言，沒有可以逃脫權(quán)力捕捉、干預(yù)和征服的任何角落，身體也是權(quán)力實(shí)現(xiàn)深層運(yùn)作的有效領(lǐng)域，權(quán)力的施受關(guān)系可謂深入到了社會毛細(xì)血管的方方面面，其有效滲透與運(yùn)作不僅存于國家機(jī)器與公民的社會生存關(guān)系中，也不止存于不同階級之間，更重要的是它們“在個(gè)人、肉體、行為舉止的層面復(fù)制出一般的法律和政府的形式”?。質(zhì)言之，不管是外在生存空間還是自我主體性，都難以逃離世俗政治權(quán)力的管控與侵?jǐn)_。“江湖”曾經(jīng)是“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”的理想國，而現(xiàn)在“去江湖”對江湖、俠客可以作為抵抗廟堂權(quán)力運(yùn)作的免疫場域進(jìn)行了證偽與袪魅，顯示出對江湖烏托邦這一超越世俗生存空間想象的自反與自嘲。

四、結(jié)語

若言現(xiàn)代主義企圖在懷疑、虛無、荒誕的人文精神廢墟中尋求某種價(jià)值、意義與秩序，后現(xiàn)代主義則是“對這種依靠人類想象力謀求秩序或真理的企圖所提出的反駁和詰問”?。由“江湖”到“去江湖”，實(shí)際上演繹出江湖價(jià)值體系以及江湖文化在當(dāng)代的總體旁落與消解，這也是后現(xiàn)代創(chuàng)作潮流對傳統(tǒng)語義內(nèi)涵解構(gòu)的必然。隨著當(dāng)代武俠電影劇作對宏大敘事與傳統(tǒng)俠義價(jià)值內(nèi)涵的整體下調(diào)，“去江湖”顯示出“后現(xiàn)代人”在解構(gòu)一切、嘲弄一切后無可依附的時(shí)代精神癥候。簡言之，由“江湖”到“去江湖”，這不僅對我們歸納、分析和總結(jié)武俠電影敘事空間的美學(xué)轉(zhuǎn)向具有重要的電影類型學(xué)研究意義，而且對我們觀照武俠電影的當(dāng)代形塑特征及與之內(nèi)含的時(shí)代精神癥候也具有重要的人文意義。

①夏征農(nóng),陳至立.大辭海·語詞卷(二)[M].上海:上海辭書出版社,2015:1607.