我的書法美學研究

翟本寬，1935年出生于河南濟源市。鄭州大學教授、鄭州大學書畫研究院院長、美國聯(lián)邦文化教育協(xié)會國際文化研究院研究員，并授予榮譽博士。中國書法家協(xié)會會員，兼任河南省美學學會副會長。河南省老年書畫院常務(wù)副院長、河南省老藝術(shù)家協(xié)會副會長、河南省校園文化促進會副會長、中央電視臺書畫頻道原創(chuàng)中心顧問、藝委會副主任等職。早年曾受到哲學家馮友蘭、美學家宗白華等名師點化，得到著名學者王學仲和河南文化界“三老”謝瑞階、于安瀾、李戲魚諸先生的教誨。對文藝學特別是書畫美學有深入系統(tǒng)的研究和較高造詣。曾出版《書法藝術(shù)與美》《中州書家志》《美學大觀》等13部專著，發(fā)表書法美學論文百余篇，總計400余萬字。專著《書法藝術(shù)與美》獲河南省第四屆文學藝術(shù)成就獎。書法作品先后在美國、日本、法國、瑞士、澳大利亞等國內(nèi)外大展中展出并獲獎，刻入《中國翰園碑林》《九華山碑林》《南韓碑林》等，并為國際美學會主席瑞典龍德大學赫米倫教授、南韓前總統(tǒng)金泳三先生等收藏。小傳已載入《中國藝術(shù)家傳集》《中國當代藝術(shù)家名人錄》《中國當代書法家辭典》《中國美學家辭典》等多部辭書。香港《大公報》評論說：著名書法學家翟本寬先生集美學、書法、教學、科研于一身，書法風格工穩(wěn)遒勁而又舒展豪放，主攻隸書，擅長行草。特別是他的章草，能“出古入新，風格獨具。”近年來，于張旭、懷素、黃庭堅、王鐸等用力甚勤，草書有長足的發(fā)展。

一、從書法創(chuàng)作、史論研究到書法美學

哲學是研究人的命運的，被稱為“人生之詩”，所以哲學是“科學+詩”。美學是哲學的一個分支，是研究人類社會審美，探求美的本質(zhì)的科學。

有藝術(shù)創(chuàng)作就有審美，而審美離不開人。過去有句老話“繡取鴛鴦從君看，不把金針渡于人”，這里當然有些保守的成分。而我在長期的藝術(shù)實踐當中，體會到這個“金針”不是別物，而是“審美能力”。但審美能力的培養(yǎng)也有個過程，就是讀萬卷書的豐富知識和行萬里路的實踐經(jīng)驗，也就是通常所說的“腹有詩書氣自華”和“操千曲而知音，觀萬劍而識器”的較長期的積累和砥礪磨練的過程。

我受家庭的熏染，自幼就臨寫描紅，初步培養(yǎng)了對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的興趣。在大學學習期間，學校特別重視書畫教學。畢業(yè)留校任教，從事文藝學教學，給了自己潛心研究書畫美學的機會。

中國文化本身有著廣泛而寬闊的領(lǐng)域，八千多年來的文化，包括學術(shù)、思想、制度、社會、經(jīng)濟、文學、藝術(shù)，還有華夏民族所創(chuàng)造傳承的中國科技和宗教等。書法藝術(shù)是中國文化的有機組成部分，它們之間有著密不可分的關(guān)系。只有把書法藝術(shù)放在中國文化的層次中進行考察，才能真正了解它豐富的內(nèi)涵。即使建筑的沉穩(wěn)端莊、詩歌的一片天籟、繪畫的氣韻生動、武術(shù)的剛?cè)嵯酀⒍U家的洗心入靜、中醫(yī)的陰陽五行，書法都能兼收并容、豐富自身，成為中國文化領(lǐng)域中所特有的一種藝術(shù)形式。可以說中國文化是書法藝術(shù)生長的基礎(chǔ)，書法藝術(shù)是中國文化的結(jié)晶，二者的密切關(guān)系是顯而易見的。

為深入探索書法藝術(shù)，我認真研究了中國文化的發(fā)展和書法演變的關(guān)系，根據(jù)自己的體會寫了《書法與中國文化關(guān)系管窺》[1]等論文。比如漢隸這種既厚重又左右拓展的雄放書風，不僅體現(xiàn)了漢代大漢雄風的剛健精神，又恰好和那種兼容并蓄的恢宏氣度相諧和，最好不過地反映了漢帝國向四方擴展的開拓精神。

又如魏晉400年，在中國文化史上，是一個變化動蕩的時期，政治、經(jīng)濟和整個意識形態(tài)，都處于轉(zhuǎn)折之中。大量個體小農(nóng)和工商奴隸，變?yōu)槭`在領(lǐng)主土地上的農(nóng)奴，世代相沿，等級森嚴的門閥士族階級占領(lǐng)了歷史舞臺的中心，被漢代“罷黝百家，獨尊儒術(shù)”壓抑多年的先秦的名、法、道諸家，重新活躍起來，表現(xiàn)在文藝和美學上的基本特征是人的覺醒。這一覺醒不僅在文學、藝術(shù)上，在繪畫與書法領(lǐng)域表現(xiàn)得更為突出。隨著意識形態(tài)和藝術(shù)領(lǐng)域的活躍，嚴正肅穆的漢隸變?yōu)檎妗⑿小⒖⒉荩€條在書畫創(chuàng)作中的作用得到足夠的重視，筆意、結(jié)體、章法變化也相當豐富。書家以被譽為“圣杰”的“二王”父子最為著稱。“二王”從當時要求的簡略出發(fā)，損益原來真書的隸意，完成了流美靜逸的行草書體。“以形寫神”“氣韻生動”作為美學原理和藝術(shù)原則，在晉代出現(xiàn)，與魏晉玄學對思辨智慧的要求相一致，同時也體現(xiàn)了這一時代的精神，即魏晉風度。這一美學原理和藝術(shù)原則，對以后的中國藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

再如，唐代繼隋而有天下，其文化既接受了江左的清新優(yōu)雅，又承襲了兩漢和北朝的質(zhì)樸雄壯，兩者相映相襯，匯成新流。在政治、經(jīng)濟和軍事上，唐是當時世界性的大帝國，學術(shù)上原在儒家思想中對立的南學與北學，漸趨融和；道教被尊為國教，佛教大興，社會文化漸呈折衷綜合之勢，藝術(shù)上金碧彩繪與淡彩水墨同為妙構(gòu)；歐、虞，與顏、柳書法并稱上品；文學上則上層傳奇與市井俗傳交相輝映……凡此種種，都顯示出唐代那種充實豐盈并行不悖的文化精神。唐代的文學藝術(shù)由于頻繁的文化交流、推陳出新，出現(xiàn)了嶄新的面貌。唐代書家輩出，壯美、優(yōu)美、豪放恣肆和工整精細的不同風格并行。唐代詩歌中所表現(xiàn)的那種既奔騰激越又內(nèi)斂冷靜的精神，也融合于唐代書家的審美心理和創(chuàng)作之中，形成了以歐、虞、褚、薛、顏、柳等書家為代表的法度嚴謹、工整精細的楷書，又熔鑄了張旭、孫過庭、懷素等人奔騰無羈、豪放態(tài)肆的狂草。

清人劉熙載說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”[2]422這可以說是書法藝術(shù)與時代文化關(guān)系的經(jīng)典概括。

中國書法藝術(shù)在發(fā)展過程中，不僅受到時代文化的影響，反映當時社會通常的習俗和風尚，而且還有自己的發(fā)展規(guī)律，明顯地表現(xiàn)出它的繼承和發(fā)展關(guān)系[3]。中國書法藝術(shù)在發(fā)展過程中，除了字形的變化外，主要還表現(xiàn)在各個時代對韻、法、意、態(tài)等方面的不同注重和追求。

傳世最早的甲骨文，是中國最古老的書法藝術(shù)，其特點是筆畫比較簡單、字形向上下舒展。由這一源流發(fā)展下去的彝器銘文，即大篆，因為書寫工具的變化，字畫圓渾，凝重之中又富有汪洋之意，但是字形還是延續(xù)了甲骨文上下窄長的特點。秦統(tǒng)一后，李斯對改革和統(tǒng)一文字做出了卓越的貢獻，原來的大篆經(jīng)過他的整理，字形更趨于狹長整齊，即所謂秦篆，又名小篆。而另有政府詔版、瓦量、秦權(quán)等，字形卻向橫方發(fā)展，這種趨勢即是之后漢隸的萌芽。漢隸是對秦篆承認、利用并加以改造的結(jié)果。漢帝國統(tǒng)治時代較長，隸書流行既久且廣，形體繁復，瑰麗多姿。

清代梁巘在《評書帖》中說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)。”[4]這對漢代以后書法藝術(shù)的風貌及其繼承發(fā)展關(guān)系作了高度的歸納和概括。當然，對書家、書法作品的評論向來很少只從韻、法、意、態(tài)的某一方面展開，因為這四者對一個時代的書風、或某一書家來說，都不是絕對孤立的，而是互相聯(lián)系、關(guān)系密切而又不可分割的。

唐代書法的發(fā)展，前段以虞（世南）、褚（遂良）、歐（陽詢）、薛（稷）為代表。他們是六朝書法的繼承者，又是大唐書法的創(chuàng)造者，他們的楷書嚴謹華妙、格局眾多，各有特色。后一段以顏（真卿）、柳（公權(quán)）為代表。他們不僅精通虞、褚、歐、薛各種技法，且追本溯源，由漢隸而及右軍，經(jīng)過吸收變化，形成自己風貌。至于行草，于顏、柳之外，孫（過庭）、張（旭）、懷素，爭奇斗勝，各有千秋。這些書法大家，雖都源于二王，彼此間又有師承，且注重于法，然又各有側(cè)重，于嚴謹?shù)姆ǘ戎校诛@示出書家不同的風骨與修養(yǎng)。

所謂“宋人尚意，元明尚態(tài)”，是行草書發(fā)展和盛行的結(jié)果。與拘泥楷式、單純追求整肅的情況相反，宋代書法則能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。傳世作品如蘇東坡的《寒食詩》、米芾的《苕溪詩》、黃山谷的《諸上座》等帖，或豪情橫溢、雄放瑰奇，或快劍強弩、清壯頓挫，是代表趙宋一代以新意、妙理寓于法度、豪放的杰作。“意”多于“法”，是一個重要特點。

朱光潛先生說過“不通一藝莫談藝”。對中國書法藝術(shù)美的研究，不只是一個理論問題，更是一個實踐問題。我對書法可以說是終生學習、終生探索。自幼至今，從沒有間斷過對各種書體的臨習，對歷代書法精品反復地揣摩、欣賞。我主編的由陜西美術(shù)出版社出版的“歷代傳世書法經(jīng)典叢書”11種、由中國書店出版的各種書體“大字典”系列8種，就是自己學習的結(jié)晶，是對歷代大家的書作分析鑒賞，從中揣摩其書寫技法和意蘊，感受其風神韻味。

我國古代雖然沒有“美學”之稱，但是歷代眾多的書論著作，是古代書家學習書法、攀登書法藝術(shù)高峰的經(jīng)驗總結(jié)，蘊含著豐富而精粹的審美觀念，是中國書法理論、書法美學的寶貴資源。為了深入理解和準確闡釋，我曾沉浸其中，反復學習探討，還選擇了35家書論的代表性篇章作了注釋和譯成白話[5]，出版了《八法會通妙構(gòu)：書法藝術(shù)欣賞》。中原一帶，書法藝術(shù)源遠流長，名家輩出，珍品冠世，所以對中原歷代書家也做了深入研究，參與主編了《中州書家志》一書。

美學是哲學的分支，我一方面繼承和運用中國傳統(tǒng)美學，同時關(guān)注西方哲學和美學的發(fā)展，借鑒西方美學的成果，結(jié)合教學和書法創(chuàng)作實踐，探討和闡釋中國書法藝術(shù)的審美問題。在《書法藝術(shù)與美》《書法理論與實踐》《書法與美學》等著作中，我把對中國書法美學的理解歸納總結(jié)為“書法美九論”等。

二、書法美九論

（一）精神創(chuàng)造，神與物游——書法藝術(shù)美

書法藝術(shù)美的創(chuàng)造，是一種精神創(chuàng)造，是神與物游的產(chǎn)物。

—般來說，美是主觀實踐與客觀實際結(jié)合、相互作用之后產(chǎn)生的主客觀的統(tǒng)一。比如，當我們創(chuàng)作一幅書法作品時，必須有人執(zhí)筆書寫，這就是主觀實踐；作品完成后，達到了預期目的，這是主客觀的統(tǒng)一。著名美學家宗白華先生曾說：“美存在于主客觀相結(jié)合，物我不能缺一。”[6]馬克思主義認為，美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，或者說美是規(guī)律。規(guī)律是客觀存在，但也要人去發(fā)現(xiàn)、去利用。總之，美無不是主觀與客觀的有機聯(lián)系、主觀與客觀的完美結(jié)合與統(tǒng)一。

書法藝術(shù)雖然有文藝美學的共同特征，但也有自己獨特的個性。它不像繪畫那樣可以描摹事物的外貌，不像小說那樣通過語言塑造人物形象，寫出具體人、事關(guān)系和情節(jié)演變。書法藝術(shù)美是按照美的規(guī)律，以文字為書寫對象、以線條為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在組織安排點線形的間架結(jié)構(gòu)、節(jié)奏旋律、氣勢變化等方面抒情寫意，生動活潑地表現(xiàn)審美感情，間接曲折地反映產(chǎn)生這種感情的生活。它以優(yōu)美的線條和黑白相間的幻化激起欣賞者的美感，以多種字體和每種字體的不同風格，滿足各種欣賞者的審美需求。它引導提高人們的審美惰趣，陶冶人們的情操。“無聲之音，無形之相”[7]146，以線的形式表達情感。這是對書法藝術(shù)美的高度概括。

書法藝術(shù)的生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)，而這種生產(chǎn)的過程，往往蒙上一層神秘的包彩。生活真實怎樣才能變成藝術(shù)真實，這是值得探討的一個深層次的問題。這就應(yīng)當著重揭示藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中的心理活動的奧妙和規(guī)律。藝術(shù)并不是物質(zhì)的實體，而是一種精神創(chuàng)造。藝術(shù)的精靈是一種滲透了社會文化背景、浸染了民族文化傳統(tǒng)的體驗與知覺、意象與情緒，是一種審美主體與審美客體相交相生的“意象”“意境”。書法藝術(shù)作品與社會生活之間，橫亙著的不是一面“鏡子”，而是一個人，一個活生生的、有創(chuàng)造性的人。書法藝術(shù)美創(chuàng)作的過程，就審美主體的心理活動方式而言，是一個包括感覺、沖動、認識、思維、想象等心理功能在內(nèi)的極其復雜的過程。生活是創(chuàng)作的源泉，但是，一切生活現(xiàn)象只有變成藝術(shù)家的心理現(xiàn)象才可能變成藝術(shù)現(xiàn)象。“神與物游”就是藝術(shù)家主觀精神與客觀環(huán)境的契合，是情與景的交融。

（二）線條節(jié)奏，生命旋律——流暢雄健的線條美

書法藝術(shù)，是以線條為表現(xiàn)手段的獨特藝術(shù)形式。文字符號是組合線條的途徑，線條則是書法創(chuàng)作的基本元素。不同形狀的線條，會給人不同的美感。美國評論家?guī)炜苏J為：明顯的橫向線（即水平線），通常表示安閑、和平、寧靜；斜線包含著運動；鋸齒狀線常包含痛苦與緊張；圓線、弧線則體現(xiàn)圓滿和完美。庫克的說法是從幾何學的角度來看待線條，或者說只是純線條的研究。而書法藝術(shù)，不僅是對其曲直長短的外觀研究，書法家還要探求線條本身的力度、厚度等更深一層的美，還有運筆疾徐、輕重，墨跡的濃淡、枯濕，以及上下銜接等，從而賦予線條的感情寓意和更為深刻復雜的美學內(nèi)涵。點如高山墜石，畫有起止波折；用筆中鋒，在平面中追求立體，具有雕刻美；集點畫而成字，字有重心，安排均勻、結(jié)構(gòu)緊湊，表現(xiàn)了建筑美。集眾字而成章，疏密相間、縱橫有度。行草則活潑飛舞，似斷還連，如優(yōu)美的舞姿。折釵漏痕，韻味內(nèi)蘊，巧奪天工，妙合自然，是舉世無雙的高超藝術(shù)。

中國的毛筆，具有圓、尖、奇、健的特點，富于彈性，八面出鋒。提按使轉(zhuǎn)，回環(huán)頓挫，疾速遲澀，運用自如，富于變化。線條流暢，則骨力、氣韻、筋力、血肉具備，極富表現(xiàn)力和抒情性。線的巧拙剛?cè)帷⒛臐獾蓾瘢挥许嵚擅馈Ｖ袊鴷ǖ木€，不同于西方所說抽象的線條，而是一種表現(xiàn)脈搏跳動有節(jié)奏的律動。

近代康有為曾經(jīng)總結(jié)漢隸有峻爽、疏宕、豐茂、華艷、風神、虛和、凝整、秀潤等八種風格；魏碑有高秀蒼深、豐茂凝重、渾金璞玉、飛逸奇渾、渾厚樸拙、雄強茂美、峻美嚴整、體骨俊美等多種不同姿態(tài)。并在此基礎(chǔ)上把北碑概括為魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳越、點畫峻厚、意態(tài)奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結(jié)構(gòu)天成、血肉豐美等“十美”。不管是八種風格，還是十種美的姿態(tài)，都是點線組合變化的結(jié)果，是“書為心畫”“筆跡者界也，流美者人也”的精神產(chǎn)品，從筆畫之跡，流出萬象之變，流出人心之美。線條節(jié)奏美是書法藝術(shù)的靈魂。

中國書法藝術(shù)，所以能成為世界上最生動的藝術(shù)，原因之一就在于它富于節(jié)奏變化，最能表達人類難以言狀的心靈的搏動和生命的韻律。

（三）超以象外，得其環(huán)中——書法藝術(shù)的抽象美

書法與文字的關(guān)系，如影隨形，密不可分，其造型可追溯到遠古的象形文字，即所謂“依類象形”“畫成其物”“隨體詰屈”等。大篆與小篆都與自然物象有明顯的直接關(guān)系，自然與生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。張旭見公主與擔夫爭道而得其意，聞鼓吹而悟其法。當代書家潘伯鷹說，由于張旭專精書法，用志不紛，所以“一切事物的動靜狀態(tài)，都能激發(fā)引導他聯(lián)想到點畫的體勢上去”[8]。這說明客觀物象的形狀，通過書家的觀察與聯(lián)想，能轉(zhuǎn)化為書法的點畫結(jié)體與章法的形勢。翁方綱說的“世間無物非草書”[9]、郭熙的“自然布列于胸中，不覺見之于筆下”[10]，皆論述精辟。唐代張懷瓘在《書議》中把書法概括為“囊括萬殊，裁成一相”[7]148，也道出了書法形象的本質(zhì)。

書法藝術(shù)的特殊性，就在于它是將自然內(nèi)容和社會內(nèi)容轉(zhuǎn)化為書法藝術(shù)形態(tài)的過程，是一種最廣泛意義上的概括與抽象的過程。如前面所講，張長史言觀劍器而得神，雷太簡言聽江聲而筆法進，文與可見蛇斗而草書長，就是藝術(shù)家對具體事物的感受和體驗。但是所有這些被體驗、感受的具體事物的客體表象和內(nèi)容，在書法作品中是見不到的。書法家只能在劍器舞動中、江水奔流中、猛蛇搏斗中得到某種啟示，即在筆意飛動、變換、奔騰之中獲取筆頭之靈氣。

張旭草書《肚痛帖》把書法藝術(shù)升華到用抽象點線去表現(xiàn)書法家的思想感情的高度境界。其用筆頓挫使轉(zhuǎn)，剛?cè)嶙兓瑑?nèi)擫外拓，千變?nèi)f化，神采奕奕。他的字有音樂的旋律、詩的激情、繪畫的筆情墨趣，真是出神入化、揮灑自如。書法美“離象而求”的抽象性，是顯而易見的。

中國書法家協(xié)會學術(shù)委員會副主任、河南書協(xié)副主席周俊杰先生在創(chuàng)作過程中，淡化了唐、宋、元、明、清的同時，從古老渾樸的漢隸中汲取精華、掌握規(guī)律，獲取其藝術(shù)風格，并以現(xiàn)代人的審美觀念加以改造，創(chuàng)造出富有時代氣息的藝術(shù)品。無論是隸是草，不管丈余巨制或尺牘手稿，都體現(xiàn)出豐厚、蒼茫、骨肉停勻的風采。他的草書往往有狂草狼籍的特點，仔細體察點畫，骨子里是章草的味道。他所書古句“清霜醉楓葉，淡月隱蘆花”條幅，在書法意象上使人神思飛揚、浮想聯(lián)翩，兩行字既符合作為交流思想工具的規(guī)范，又根據(jù)書法表意性特點，作巧妙的造型安排，創(chuàng)造出“清霜醉楓葉，淡月隱蘆花”的整體意象，真可謂“妙思藏于胸中，巧態(tài)出于毫端”，既離象以求，又盡得自然萬有之妙。飄逸飛動的筆勢，寓剛勁于阿娜的線條之中，頗能引起欣賞者“引物連類”的想象，仿佛使我們領(lǐng)略著一幅嫩寒中霜楓醉秋的景象和淡月下蘆花飄舞的畫卷，甚至不聯(lián)系表義內(nèi)容作字外之想，也能給人以生命節(jié)奏的造形美感。那動靜剛?cè)帷⑹鏀刻搶嵵惖男蝿輨討B(tài)，本身就是一種抽象和具象互為表里的造形意象美。

（四）草情篆意，音樂詩境——書法藝術(shù)的音樂美

唐代書法理論家張懷瓘在《書議》中寫道：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。若與言面目，則有智昏菽麥，混黑白于胸襟；若心悟精微，圖古今于掌握。玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”[7]145-146的確，中國書法藝術(shù)有很高的抽象性和概括性，故“其道微而味薄，固常人莫之能學；其理隱而意深，故天下寡于知音”[7]145。它的奧妙，都有比較深刻的含意，無不反映著人們的意志情趣，道理幽深，高遠莫測。一個人如果沒有獨特的音樂的耳朵和藝術(shù)慧眼，就無法品評“無聲之音”和“無形之象”的書法藝術(shù)。

書法藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系，“無聲之音”的說法形象而概括地說明了書法藝術(shù)的音樂美。張懷瓘把書法藝術(shù)稱為“無聲之音”，當代書法家沈尹默先生也說：“世人公認中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯示出驚人的奇跡，無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引入欣賞，心暢神怡。”[11]“無聲之音”的說法，相當深刻地把握了書法藝術(shù)音樂美的特點。書法確實能使人感到音樂般輕重徐疾的節(jié)奏，書法與音樂確有很多相通之處：如音樂中的對立化為和諧、雜多寓于統(tǒng)一，在書法中“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”[12]等；在形式上，書法講究章法、節(jié)奏、旋律、對稱、呼應(yīng)，音樂中有節(jié)拍、休止，樂段間有間歇，書法講計白當黑，筆畫有斷有連，構(gòu)成書法藝術(shù)作品的整體。

在內(nèi)容上，言為心聲，書為心畫，書法與音樂均通過它的形象（準確地說是意象）抒發(fā)作者的感受、理想、志趣，以至整個內(nèi)心世界，表達真摯而豐富的情感。

宗白華先生還用“舞”來表述中國藝術(shù)的空間意識，認為“舞”是中國一切藝術(shù)意境的典型，是中國藝術(shù)家精神與意志交融的最直接最具體的流露。它所揭示的是深刻的內(nèi)容，就是中國人所說的“道”，亦即生命的節(jié)奏。中國繪畫意境的特點就建筑在這上面：書法的妙境涵于繪畫，虛空中傳出動蕩，飛舞的草情篆意，譜出宇宙萬物的音樂和詩境。毛主席題《紅旗》中的“紅”字就受到紅綢舞的啟示。

（五）涉樂方笑，言哀已嘆——書法藝術(shù)的抒情美

關(guān)于書法藝術(shù)的抒情美，孫過庭在《書譜》中有一段精彩的論述：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；既乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”[13]128意思是說王羲之寫《樂毅論》，心情抑郁，寫《黃庭經(jīng)》感到怡悅，寫《太師箴》念世情周折，說到蘭亭興會則神思飄逸，正如樂則笑聲隨，悲則嘆息生。書寫的內(nèi)容不同，情趣也不一樣。想到快樂的事必然會流露出笑容，提到悲哀就會嘆氣，這是人之常情。如王羲之就是風流蘊藉、書如其人的一例。書法藝術(shù)的美不只停留在書法形式（如筆法、結(jié)體、章法等），更重要的還在于通過形式反映出書者個人的情趣，如一個人的性格、學識、人品、藝術(shù)理想，以及時代精神等。王羲之的字體態(tài)妍美而“粉黛無施”，姿儀清雅而不失嚴肅莊矜之態(tài)，法度謹嚴中透露從容衍裕；風流倜儻里含有強健的骨力。這一切都可以從他當時的社會現(xiàn)實、思想傾向和個性特點中找到依據(jù)。如《世說新語》說王羲之給人的印象是“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”。梁代袁昂評他的字說：“右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。”[14]清代書論家劉熙載更是在具體分析其書法時說：“羲之器量，見于郗公求婿時，東床坦腹，獨若不聞，宜其書之靜而多妙也。經(jīng)綸見于規(guī)謝公以虛談廢務(wù)，浮文妨要，宜其書之實而求是也。”[2]403對照其書跡，何其相似。

明代的李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“古人作段書，必別立一種意態(tài)；若黃庭之玄淡簡遠，樂毅之英采沈鷙，蘭亭之俯仰盡態(tài)，洛神之飄逸凝佇，各自標新拔異，前手后手，亦不相師。”[15]這是在說明書法的抒情性。而這種抒情性，當其下筆之時，未必作意為之，而是勢來不可遏，水來不可擋，感物而動，水到渠成。元代陳繹曾也曾說：“喜即氣和而字舒．怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。”[16]隨著人的喜怒哀樂的不同變化，寫出來的字效果也各有所異。揚雄謂“書乃心畫”，意即書法是人自己的指、腕與心操縱著一支柔毫，以流出美的筆畫，具象因素貫穿起來，泯卻形跡，溶為一條感情的流，聯(lián)結(jié)成一條在時間里的筆斷意連、貫穿始終的線，這就是郭若虛所說的“自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷”[17]。如果說音樂的抒情性主要表現(xiàn)為節(jié)奏、旋律，書法抒情的旋律則主要表現(xiàn)為線條的節(jié)奏。觀《蘭亭序》，可體味到它的流動感，確實是一種無聲的音樂、有形的旋律。

抒情性的書法藝術(shù)精品，自古至今，不乏其例，如唐代顏真卿的“三稿”行草書《祭侄文稿》《祭伯父稿》《爭坐位》，就是極盡筆底造化、直抒胸臆真情的優(yōu)秀書法藝術(shù)作品。它是有情的圖畫，無聲的樂章。書家奔騰激昂的情感，傾注于作品的字里行間，賦予沒有生命的線條以極大的生命力，以其濃郁的情感洪流，敲擊著觀賞者的心弦。顏真卿臨寫《祭侄稿》時，既懷同仇敵愾之義憤，又感家族“巢傾卵覆”之痛，感情激昂悲壯，一發(fā)難收，且毫無拘謹?shù)貙㈤L期積累的高超書法技藝充分發(fā)揮出來，有驚心動魄之氣，而無矯揉造作之跡。《爭坐位》斥責郭英義討好宦官魚朝恩破壞朝廷禮儀的行為，全篇義正辭嚴，流露出浩然之氣。《祭侄稿》表現(xiàn)出“痛”，《爭坐位》表現(xiàn)出“怒”。

值得注意的是，這種臻于成熟的風格，不僅不同的書家迥然有別，即使同一書家不同情趣的作品也各具獨特書風，所謂“前手后手，亦不相師”。作為無聲的旋律，優(yōu)秀的書法作品，總是或隱或顯地表現(xiàn)了作家氣質(zhì)、意趣，乃至當時當?shù)氐男木场⑶榫w或感受。當然，書法作為抽象性藝術(shù)，有時面對一幅作品，往往很難指出其具體感情內(nèi)容，一般只能不同程度地感受書家的抒情風格和審美情趣等個性，沒必要斤斤于其具體的喜怒哀樂。

唐代文學家韓愈在《送高閑上人序》中指出：“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星。風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕。一寓于書。”[18]這段話論述精辟，十分透徹地論述了書法藝術(shù)的抒情性特征。

（六）似與不似，玄妙幽深——書法藝術(shù)的含蓄美

藝術(shù)有一個共同的特點，就是貴在神似。莊子云：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”[19]梁蕭子云《論書啟》說：“頃得書，意轉(zhuǎn)深，點畫之間，所言不得盡其妙。”[20]唐張懷瓘《書議》云：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。”“夫誦圣人之語，不如親聞其言；評先賢之書，必不能盡其深意。”[7]146這都說明藝術(shù)的最高境界，一般來說，是可意會不可言傳的。出現(xiàn)在戲劇或電視片中的領(lǐng)袖人物，總希望演得像，一絲一毫去模仿，結(jié)果反失其真；不講方言，不求形似，卻別有洞天，大大豐富了塑造領(lǐng)袖人物的表演藝術(shù)，“不像反倒更像”。實際上存在著朦朧的美。詩的美在不一定全懂，有點朦朧之感，能說清楚的不一定是藝術(shù)，藝術(shù)就是要研究語言表達不清楚的東西。中國畫的特色，就在于似與不似之間。畫的形象似乎不明確，似是而非、含含糊糊，然而比明確的、能夠辨認清楚的更美。藝術(shù)是生活的真實，而不是真實的生活，不是照相式的生活翻版。畫家劉益之有一幅山水畫，畫的是山的倒影和水中的行船，并題曰：“分明看見青山頂，船在青山頂上行。”真可謂美在景物里，妙在倒影中，山的倒影雖非真山，但比真山更寫意，更具有朦朧和含蓄的美。清代一首詩云：“我坐扁舟隨意看，干朵萬朵碧蓮花。”說的是陽朔的碧蓮峰，在早晨的逆光下映入水中的透明的山峰，飄飄欲仙，把多層次的山峰展現(xiàn)眼前，宛如碧蓮萬朵，呈現(xiàn)出干巖萬壑的壯觀景象。

詩貴含蓄，字貴藏鋒。書法之妙，妙在不直，妙在多變、含蓄藏鋒，一覽無余則索然無味。書法是一種造形藝術(shù)，局部的多樣性和全局的統(tǒng)一性構(gòu)成了完美的整體。

書法藝術(shù)，同樣具有一種含蓄的或者說是朦朧的美。以顏書《勤禮碑》為例，他廣采博集，善于繼承與創(chuàng)新，以篆隸筆意，融入楷法。起筆處藏鋒逆入，收筆處頓筆回鋒。行筆多用中鋒，點畫之間氣勢連貫，呼應(yīng)自如，筆的隸意極濃。起筆輕而圓潤，狀如蠶頭，末端回鋒，形如雁尾，故有“蠶頭雁尾”之態(tài)。橫輕豎重，長橫略斜，但仍然是平的感覺。中間豎畫粗壯有力，鉤法呈鳥嘴狀，出鉤處內(nèi)方外圓，轉(zhuǎn)折處常用篆書筆意，提筆暗過而不用折筆，使筆畫雄健有力，豐遒俊美。又如隸字結(jié)體，一般平穩(wěn)端莊，但隸書最大的特點是，起筆蠶頭、收筆雁尾，把橫畫加以裝飾，這樣就顯得活潑傳神，有翩翩起舞之美感。但是雁尾的挑筆不宜過分，以似挑非挑、含而不露為佳。這也是一種含蓄的美。草書更是如此，其用筆“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”“縱橫牽掣”“鉤環(huán)盤紆”；結(jié)構(gòu)“俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)，抑左揚右，兀若竦崎”，極盡抑揚變化之能事，以富于運動變化的點、線，表現(xiàn)事物的輕盈敏捷、矯健飄逸的姿態(tài)。如五代楊凝式的《神仙起居法》筆跡雄杰縱肆，有破方為圓、削繁就簡之妙。在草書中，短畫可以伸長，長畫可以縮短，點畫位置變化萬千，這種能脫離形似、追求神似，“囊括萬殊，裁成一相”的高度概括，是含蓄和朦朧美的最高體現(xiàn)。

（七）動靜狀態(tài)，節(jié)奏韻律——書法藝術(shù)的內(nèi)容與形式美

內(nèi)容和形式是哲學的兩個范疇，這兩個范疇包括了處于辯證統(tǒng)一中的兩個相互滲透的方面。藝術(shù)的內(nèi)容乃是在物質(zhì)藝術(shù)對象中體現(xiàn)的、作品作者認識和評價現(xiàn)實的結(jié)果；藝術(shù)形式乃是這一生活內(nèi)容的以及使藝術(shù)內(nèi)容得到物質(zhì)體現(xiàn)的那些藝術(shù)作品表現(xiàn)意義成分的組織。書法藝術(shù)美既然是一種存在，就必然有它的表現(xiàn)形式和內(nèi)容。美就是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式問題，一般說是內(nèi)容決定形式。所謂“意存筆先”，首先是寫什么，然后才是如何寫的問題。孫過庭說：“趨變適時，行書為要；題勒方幅，真乃居先。”[13]126“夫欲書，先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少．及紙色目，相稱以何等書令與書體相合，或真、或行、或草，與紙相當。然意在筆先，筆居心后，皆須存用筆法。”[21]三國魏鐘繇就擅長三種書體：銘石之文，用隸法寫；公文，用楷法寫；朋友信札用行草法寫。這佯安排的結(jié)果，真可謂各盡所能、各當所用。

內(nèi)容與形式的關(guān)系，直接涉及創(chuàng)作的成敗問題。藝術(shù)家對形式美的探索，也是一種創(chuàng)造。羅丹說：“沒有一件藝術(shù)品，單靠線條或色調(diào)的勻稱，僅僅為了視覺滿足的作品，能夠打動人的。”[22]因此，書法藝術(shù)美只能在內(nèi)容和形式統(tǒng)一的基礎(chǔ)上強調(diào)形式，單靠形式不能激發(fā)人的思想感情。

1.從內(nèi)容出發(fā)追求形式。古人論書的“意在筆先”，就強調(diào)了內(nèi)容對形式的決定作用。在詩、書、畫的創(chuàng)作中，立意也是一個關(guān)鍵性的問題。東晉王羲之說：“夫欲書者，先乾研其墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。”[23]衛(wèi)夫人也說：“意后筆前者敗，意前筆后者勝。”[24]這里所謂的“意”，不是抽象的概念，而是意象，即“胸中之竹”，雖然意象中包含有形式，但側(cè)重的仍然是思想感情的內(nèi)容。

“意”是提煉選擇形式的依據(jù)，首先做到“意在筆先”，然后才能做到意在筆中，把意溶化到形式、筆墨中去。故黃庭堅有“欲得妙于筆，當?shù)妹钣谛摹钡恼f法。清代沈德潛也說：“寫竹者必有成竹在胸，謂意在筆先，然后著墨也。”[25]這都說明在構(gòu)思中對形象的整體要作充分的醞釀。因為只有意在筆先，才能意在筆中，達到意在筆外，產(chǎn)生意想不到的效果。“意”并非一成不變，書家在書寫時還在升華，隨著情感的波濤，還在進行著微妙的變化。魯迅說：“意美以感心，形美以感目。”前者是精神上受到很強的感染，后者是形式美給人的美感。毛澤東同志撰寫并手書的詩詞，往往由于內(nèi)容不同，采用了不同形式的寫法。如《沁園春》，流暢、奔放、自由；而《婁山關(guān)》則顯得動亂錯綜、艱險緊迫，戎馬倥傯。

2.形式對內(nèi)容的積極作用。形式與內(nèi)容在造就美的形象時關(guān)系是辯證的。美的形式對表現(xiàn)內(nèi)容有其積極而重要的作用。完美的形式，直接體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，體現(xiàn)了藝術(shù)家的高度技巧，也是創(chuàng)造藝術(shù)美的實際本領(lǐng)。忽視了形式，就忽視了藝術(shù)美的特性。藝術(shù)家是與其專業(yè)技巧連系在一起的，書法藝術(shù)，就是臨摹并吸取眾家之長，并在此基礎(chǔ)上寫出自己的個性，體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造才能和本領(lǐng)。

書法藝術(shù)的形式美，豐富多彩，變化萬千。在用筆、點畫的審美范疇中，既強調(diào)留、徐、澀、阻、曲，又強調(diào)與之相對應(yīng)的行、速、疾、暢、直的辯證關(guān)系，即留中有行、徐中有速、澀中有疾、阻中有暢、曲中有直；在結(jié)體、章法的審美范疇中，強調(diào)違與和、主與次、欹與正、虛與實、斷與續(xù)的辯證關(guān)系，即進而不犯、和而不同，主筆和次筆不斷變化。不同的藝術(shù)創(chuàng)造有不同的主筆和次筆，欹中有正、正中有攲，“似欹而反正”；虛中有實、實中有虛，虛實相生；續(xù)中有斷、斷中有續(xù)，似斷還續(xù)。

關(guān)于書法藝術(shù)形式美的審美范疇，還可以舉出例證，但它主要是以線（點、畫）的形式表達思想感情。書寫什么樣的內(nèi)容，要選擇與之相適應(yīng)的形式，以求達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

（八）虛實幻化，情景交融——書法藝術(shù)的布白美

在書法藝術(shù)美中，線條美固然重要，但布白美也不容忽視，或者可以說是更為重要的。結(jié)眾畫為一字，叫結(jié)體；結(jié)眾字而成篇，叫章法。結(jié)體和章法，有“分間布白”的妙理。一幅書法作品，字字均各有其位置，墨為字，白也是字；有字之字固然重要，無字之字更重要。布白之妙，變化萬端，譬如星斗麗天，疏密錯綜、自然成文，靜觀益美。

古人論書云：“書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處，有處僅存跡象，無處乃傳神韻。”欣賞一幅書法藝術(shù)品，筆歌墨舞，翰逸神飛，那疾徐有致、疏密相間、弛張有度的線條節(jié)奏，當然會顯示出其獨特的藝術(shù)魅力，給人以美的感受。但這僅是有筆墨處所存的跡象，而更重要的是“書之妙在無筆墨處”“無處乃傳神韻”。筆畫和空白，是互相依存、互相制約的。有筆畫的地方安排好了，就可控制好沒有筆畫的空白之處，這樣“有處”和“無處”互相襯托，便顯得其妙無窮。《老子》所謂“有無相生”，也就是“計白當黑”的道理。用“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，前后相隨”的辯證觀點，來探討書法藝術(shù)中虛實黑白的辯證關(guān)系，特別是強調(diào)“無”能表現(xiàn)書法藝術(shù)的空靈和超逸神韻，是有重要現(xiàn)實意義的。

虛實幻化、情景交融而形成的藝術(shù)境界是藝術(shù)魅力的根本所在。宗白華先生說：“化實境而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界。”“他所表現(xiàn)的是主觀生命情調(diào)與客觀的自然景象的交融互滲。”[26]景中是情，情具象而為景。虛與實在意境中有很重要的地位。藝術(shù)家所創(chuàng)造的形象是實，引起觀賞的想象是虛，虛與實的統(tǒng)一，就是形象與想象的統(tǒng)一。形象與想象是矛盾的辯證統(tǒng)一，離形無以想象，離想象則無以存形。

宗白華先生說：“中國古代詩人、畫家為了表達萬物的動態(tài)，刻畫真實的生命和氣韻，就采取虛實結(jié)合的方法，通過離形得似，不似之似的表現(xiàn)手法來把握事物生命的本質(zhì)。”[27]藝術(shù)境界，體現(xiàn)了藝術(shù)家“外師造化、中得心源”的修養(yǎng)，以及與大自然心靈的交流。千變?nèi)f化的世界萬象，就在這藝術(shù)境界的“虛空”中流動，直接性與間接性這種互相交織、溶為一體的虛實關(guān)系，實里含虛（實即直接性，虛即間接性）、雖實亦虛，虛不離實、雖虛亦實，就構(gòu)成了藝術(shù)形象的根本特性。書法藝術(shù)就是以線條節(jié)奏中黑白虛實變化來構(gòu)成書法藝術(shù)的獨特形象。由于中國傳統(tǒng)審美風尚的影響，自古人們對黑白就有特殊的愛好與感情。因此，中國的水墨畫也被公認為是高級的藝術(shù)。清代鄧石如的“計白當黑，奇趣乃出”，對黑白對比關(guān)系給予了充分的肯定。

有與無、實與虛，具有包羅萬象、縱橫八極之妙。作畫要“實中有虛，虛中有實”，太實則塞、太虛則空。所以要虛虛實實、實實虛虛，而得“虛實相生”之妙。書法亦然。虛實相生，以實帶虛、以虛托實是各個藝術(shù)門類的共同規(guī)律。“書之妙在無筆墨處”和“無處乃傳神韻”正是書法藝術(shù)美的真諦。

書法藝術(shù)創(chuàng)作的過程，就是進行抽象分析、組織黑白的過程。有黑白方能體現(xiàn)可視的形象，黑與白會給視覺帶來特殊的美感；黑色給人以穩(wěn)定、莊重、厚實等感覺；白色則體現(xiàn)出平穩(wěn)、明快、潔凈、飄逸、高尚的風采。黑白對比，層次豐富，變幻迷離。從字的結(jié)構(gòu)看，著黑的線條是實，周圍空的是虛；粗細相較，則粗線條為實，細線條是虛；疏密對比，密處為實、疏處是虛。整體來看，章法布局，顧盼有情，疏密有致，黑白聚散，相輝相映，產(chǎn)生了變幻迷離的藝術(shù)效果。

“知黑守白”“計白當黑”是書法藝術(shù)美學的至理名言。書家在處理黑白關(guān)系中，運用了黑白虛實變化，使有限的條幅，擴大了藝術(shù)的容量，達到“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”給欣賞者提供了神游的空間，產(chǎn)生了字外之味、象外之象的意境，靜觀愈美，使我們從一丘一壑、一筆一畫的有限中，發(fā)現(xiàn)了無限，悠然意遠而又怡然自足，高妙境界盡在其中。

（九）翡翠蘭苕，鯨魚碧海——書法藝術(shù)的風格美

風格美是一種總體美，它帶有抽象性、模糊性和主觀性。具體地說，它是一個時代、一個流派或一個人的文藝作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面所顯示出自我的格調(diào)和氣派。情態(tài)氣勢、境界形象、藝術(shù)語言是書法藝術(shù)風格美的三大要素。但有時也往往使人感到有點“只可意會，不可言傳”的味道。由于各人生活經(jīng)歷、文化素養(yǎng)、思想感情不同，以及創(chuàng)作時主題形成的特殊性和表現(xiàn)方法的習慣性的不同，因而便形成了作品不同的風格。而這種風格往住表現(xiàn)出時代性和民族性。即使是同一個藝術(shù)家，也會有前期和后期風格的不同。風格的共同性形成流派，但其中并不會淡化各位藝術(shù)家之間風格的不同。總地來看，中國書法藝術(shù)的風格可分為壯美和優(yōu)美兩類。我們可以借鑒司空圖論詩品的界定，來區(qū)分書法藝術(shù)的壯美和優(yōu)美風格。

司空徒論詩品，既描述了屬于壯美的雄渾、豪放、勁健等品，也描述了屬于優(yōu)美的清奇、飄逸、綺麗等品。

1.他列入壯美的有雄渾、豪放和勁健

（1）雄渾。有“返虛入渾，積健為雄”之意。虛是虛無，道家以虛無為世界本體。虛即指道，返虛即返歸于道。渾是渾然一體的境界。積是積累，健是健強。雄指至大至剛。“超以象外，得其環(huán)中”。象，物象，是具體事物；環(huán)中，是圓環(huán)之中，即中樞、樞紐。《莊子 齊物論》云：“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。”“雄渾”屬于壯美，用“具備萬物，橫絕太空，荒荒流云，寥寥長空”這些生動的形象來形容它氣魄雄偉，具有汪洋浩瀚、長風過空、流云漫天的風格特點。

（2）豪放。這種藝術(shù)風格表現(xiàn)感情激揚、氣魄宏大，屬陽剛之美。它志氣恢宏、胸襟開闊、豪情滿懷，給人以豪邁氣勢和精神力量。關(guān)于“豪邁”，楊廷芝《詩品淺解》說：“豪邁放縱。豪以內(nèi)言，放以外言。豪則我可蓋乎世，放則無物可羈乎我。”[28]“豪”是作者內(nèi)在的感情，“放”則表現(xiàn)于外。所以胸懷寬廣、感情奔放，是豪放風格的首要因素。“天風浪漫，海山蒼蒼”，描繪天風滾滾、蓬萊蒼茫，氣勢雄偉。“晚策六鰲，濯足扶桑”，騎著東海的巨鱉，到扶桑濯足，意境壯麗奇幻。意境奇幻，豪氣凌空，出世逍遙，是神仙般的浪漫主義形象。

（3）勁健。屬陽剛之美。這種風格給人以剛健、雄偉、豪壯、軒昂、高大的美感。“行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風。”意思是：心神在蒼范的太空運行，其氣勢如虹貫長空。又如巫峽兩岸千尋的高山，高山上風云奔馳，顯示出無比高大和豪勁。

2.他列入優(yōu)美的有清奇、飄逸、綺麗

（1）清奇。清奇的藝術(shù)風格，表現(xiàn)為閑淡幽靜之美。清與濁相對，奇與平相對。“涓涓群松，下有漪流，晴雪滿汀，隔溪漁舟”，描寫一個極其清秀幽麗的景象，立意新穎、形象明麗，透露出遠離塵世的清冷之氣。

（2）飄逸。此格表觀為飄灑閑適的意境和精致，著意表現(xiàn)與眾不同，飄飄欲仙的情狀。“落落既往．矯嬌不群”，瀟灑自如，像乘鶴入仙境，如飄蕩在華山頂上的白云，一塵不染、出世超群。

（3）綺麗。《詩品臆說》解釋說：“綺則絲絲入扣，麗則燦爛可觀。”指的是辭藻妍麗，情致優(yōu)美。對詩歌風格的品評，也可以借用到書法藝術(shù)中。古代對書法作品的品評，實際就是對書法藝術(shù)美的鑒賞。東晉王羲之行書風格，灑脫飄逸。李白詩云：“右軍本清真，瀟灑出風塵。”唐李嗣真在《書后品》中評王羲之的行書為“如清風出袖，明月入懷”“如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨”。王右軍行書風格和漢、唐的方勁、質(zhì)樸的書風，異峰突起，是書法史上的創(chuàng)新。其行書妍美流便，富有變化。所謂“鐘繇每點多異，羲之萬字不同”，即說鐘繇主要擅長隸楷，風格質(zhì)樸，字與字之間變化雖不明顯但每個字的點畫之間多有異趣。而王的行書“萬字不同”，從局部、結(jié)構(gòu)到用筆等方法皆有變化。

如《蘭亭序》中“之”“羲”等字多次出現(xiàn)，而每處寫法都不同，字與字顧盼有情，似斷還連，大小、斜正、參差錯落、富于變化；布局上舒展寬裕，顯出一種瀟灑清新之風格美。

這種飄逸秀麗，大致相當于西方美學史中的田園詩和“秀美”的概念。這一范疇書法的作品如漢代的《曹全碑》、褚遂良的楷書、趙孟頫的行楷。最杰出的當推神龍本《蘭亭序》。其特點是線條瘦勁、力度內(nèi)蘊，如綿里藏針，行筆輕盈、結(jié)字舒朗，自然流暢、瀟灑活潑。王羲之酒酣意足，以歡快清新的思緒、優(yōu)美流暢的文辭，寫下了流傳千古的《蘭亭序》，工整精細的風格，能給人以精致、完美、協(xié)調(diào)一致的審美感受。

三、書法藝術(shù)美中的“意”與無意識

書法藝術(shù)是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)，作為創(chuàng)作主體的個人根據(jù)在實踐中形成的審美理想，選擇或創(chuàng)造一種物質(zhì)形式，通過相應(yīng)的感官知覺引起審美主體特定的心理感受，這種主體感情抒發(fā)和觀照的過程就是“表現(xiàn)”。而“再現(xiàn)”藝術(shù)與“表現(xiàn)”藝術(shù)都具有表現(xiàn)性，二者是密切相關(guān)的。有些藝術(shù)是“再現(xiàn)”的，有些則不然，這使二者又有所區(qū)別。二者相較，“表現(xiàn)”更強調(diào)自我感受和主觀意念。精神生產(chǎn)的藝術(shù)，更強調(diào)藝術(shù)品生產(chǎn)者的精神狀態(tài)，它能深刻反映時代精神，表現(xiàn)強烈的個性和精神體驗。

德國藝術(shù)家沃林格認為，制約所有藝術(shù)現(xiàn)象最根本的和最內(nèi)在的要素就是人所具有的“藝術(shù)意志”，即“人們往往從這樣一種根深蒂固的樸素原則出發(fā)，即藝術(shù)意志，一種先于藝術(shù)品而產(chǎn)生的目的意識沖動”[29]11。個人具有什么樣的“藝術(shù)意志”，他就會從事什么樣的藝術(shù)活動，一切藝術(shù)現(xiàn)象都可由此得到最終的解釋，每部藝術(shù)品，就其內(nèi)部的本質(zhì)而言，都是“藝術(shù)意志”的客觀化，而“藝術(shù)意志”是人的潛在的內(nèi)心要求。在沃林格看來，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的是人內(nèi)心所產(chǎn)生的一種對形式的需要，“真正的藝術(shù)在任何時候都滿足于一種深層的心理需要，而不是滿足于那仲純粹的模仿本能，即對仿造自然原型的游戲式的愉悅”[29]12。但這種“藝術(shù)意志”并非憑空設(shè)想，也不是從天而降，而是來自人們?nèi)粘?yīng)世觀物的“世界感”。當這種“世界感”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)意志”時，它便會在藝術(shù)活動中得到外在的顯現(xiàn)，創(chuàng)造出感人的藝術(shù)品。

（一）“意在筆先”與“意在筆后”

書法藝術(shù)的創(chuàng)作，同樣要有“世界感”，即我們傳統(tǒng)所說的“感物而動”，再轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)意志”，在藝術(shù)活動中外化為一種形式。蘇珊·朗格說：“一種藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。”[30]筆者認為，“藝術(shù)意志”就是我們書法藝術(shù)創(chuàng)作中的“意在筆先”的“意”，二者均指藝術(shù)創(chuàng)作主體的欲望和構(gòu)思。

如前所引述，王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中說，夫欲書者，必須先“凝神靜思”，預想字形和章法，“意在筆先，然后作字”。徐瓙也說：“夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書，令與書體相合，或真或行或草，與紙相當。然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然容與排回，意態(tài)雄逸，不得臨時無法，任筆所成，則非謂能解也。”[31]

上面都講到書法創(chuàng)作的布局問題。每作書時，須先安排，不僅文字內(nèi)容語句多少，而且須注意紙張陣式，用何字體，以期達到互相發(fā)揮的妙用，構(gòu)成整體美。這都是說書法創(chuàng)作的構(gòu)思，亦即“意在筆前”的“意”。這里的“意”，或者“意識”的涵義是什么呢？一是作動詞用，即指意識到的活動；一是作名詞用，即指與物質(zhì)相對立的活動的結(jié)果（知識）。在心理學中的概念主要是前一種涵義。我們在本文中涉及到的“意”（或“意識”）是指意識到的意思。意識是主體對客體所意識到的心理活動的總和。但需要著重指出的是，意識不僅揭示客觀存在物的性質(zhì)，而且也反映著主觀體驗。

相傳明末清初著名書法畫家王鐸，成就顯赫，名氣很大。一次有人請他畫畫，人家上燈時磨墨，雞叫還未停止。王鐸讓他繼續(xù)磨下去，那人以為是有意刁難，不愿再堅持下去。王鐸揮筆畫了一支蠟燭。奇怪的是這幅畫掛在墻上，畫中之燭上燈時即亮，雞叫熄滅。磨墨人有些懊悔，他想如果能堅持磨到天亮，蠟燭就可以徹夜通明了。此說雖不足信，但也充分說明在中國傳統(tǒng)觀念中對“意在筆先”的重視。值得深思的是對書法藝術(shù)創(chuàng)作中“意在筆后”“意在筆外”的現(xiàn)象，卻未能引起人們的重視。在深化改革的當今，如能汲取西方現(xiàn)代哲學、美學、心理學的有關(guān)論述，對我們的傳統(tǒng)文藝理論進行反思，或許可以進一步揭示書法藝術(shù)創(chuàng)作過程中的心理機制。

（二）無意識對創(chuàng)作的積極作用

目前對理解藝術(shù)心理現(xiàn)象影響較大的是“完型心理學”（即格式塔心理學）和精神分析學。完型心理學對理解藝術(shù)形式的整體性提供了理論武器，而系統(tǒng)提出無意識并視之為文藝的動因和本質(zhì)的，是弗洛伊德。他敢于向那一直被忽略的精神生活的深層開掘，指出人并非傳統(tǒng)心理學所描述的純理性生物，強調(diào)人除了顯露在外的理性成分之外，還包含著激情和情緒，不可遏制的情感欲望，脫離理性控制的意向和沖動，以及自己往往意識不到的動機。這一學說有助于對人的無意識心理深層的研究和探討，對書法藝術(shù)的創(chuàng)作有很大的啟示作用。

精神分析，是西方現(xiàn)代心理學和西方現(xiàn)代哲學的一個重要流派，它是由奧地利精神病醫(yī)學家弗洛伊德創(chuàng)立的，以無意識為基礎(chǔ)的人格學說是弗洛伊德學說的核心。他早期提出的“心理地形學”，認為人的心靈是由無意識（深層）、前意識（中層）、意識（表層）三個層次組成。無意識（即潛意識）指人的被壓抑的欲望，本能沖動及其替代物（如夢等），它是心理深層的基礎(chǔ)和人類活動的內(nèi)驅(qū)力，影響著人的全部有意識的生活，甚至整個個人和整個民族的命運。這也是精神分析學派的理論基石。前意識是指無意識中可以招回的部分，人們能夠回憶起的經(jīng)驗。它是無意識和意識之間的中介環(huán)節(jié)，起監(jiān)督、把守關(guān)口的作用，不準無意識的本能和作用侵入意識之中。意識是指心理的表層部分，是同外界直接感知到的一縱即逝的心理現(xiàn)象。弗洛伊德還反對把意識和心理等同起來的觀點，認為意識只是心理活動中比較小而且非主要的部分。精神分析學雖然貶低人類意識、理性的主導作用，但是也有相當?shù)膶W術(shù)價值和現(xiàn)實意義，它把需要、動機、人格的研究提到首位，開創(chuàng)了動力心理學、人格心理學、變態(tài)心理學的新領(lǐng)域，而且它還突破了理性唯一的傳統(tǒng)，充分肯定了非理性在行為中的作用，開拓了無意識心理的研究，擴大了心理學探索的領(lǐng)域。他所提出的這個長期被人們忽略的無意識問題，對我們洞察人的精神世界的復雜性、全面調(diào)動人的精神活動（理性與非理性）的能動性，具有重要的理論價值，而且對藝術(shù)創(chuàng)作特別是書法藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的現(xiàn)實意義。近年來一度出現(xiàn)“弗洛伊德熱”，精神分析還曾被稱為科學思想領(lǐng)域三大革命之一。

多年來心理學中的無意識被視為禁區(qū)的禁區(qū)，其實無意識是藝術(shù)創(chuàng)作中常常伴隨著靈感現(xiàn)象出現(xiàn)的大量存在的事實。在藝術(shù)創(chuàng)作中，意識與無意識、自覺與非自覺是相互交融、相互轉(zhuǎn)化和辯證統(tǒng)一的。書法藝術(shù)創(chuàng)作也是如此。它一方面是書法家有意識的自覺活動，另一方面又確實伴有無意識、非自覺的因素，這也是創(chuàng)作心理的一個顯著特點。所謂無意識、非自覺，大體是這樣一種心理狀態(tài)，就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中似乎本能地、不知不覺地不受他清醒的意識和意志支配而發(fā)生的心理活動。

德國古典哲學的代表人物、美學家謝林說：藝術(shù)家們是心不由自主地被驅(qū)使著創(chuàng)造自己的作品的。他們創(chuàng)造作品僅僅是滿足他們天賦本質(zhì)中的一種不可抗拒的沖動。19世紀俄國文藝批評家別林斯基也說：“作家唯一忠實可信的向?qū)В紫仁撬麄兊谋灸埽鼥V的、不自覺的感覺，那是常常構(gòu)成天才本性的全部力量。”[32]藝術(shù)創(chuàng)造作為審美活動，是充滿激情的，它是滿戴著生動感性直觀材料的精神生產(chǎn)活動，在這種精神生產(chǎn)活功中，雖有抽象的邏輯，思維作為其深廣的基礎(chǔ)，但是決非邏輯思維的抽象模式所能完全規(guī)范和束縛礙住的。創(chuàng)作猶如一條流動的河，有意識的自覺因素和無意識的非自覺因素一起流動，互相交融，滾滾向前，呈現(xiàn)出天然狀態(tài)。書法藝術(shù)創(chuàng)作中這種意識與無意識、自覺與非自覺的心理活動正是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。對此，書法家都有深切的體會，抒情的書法藝術(shù)精品不乏其例。唐代顏真卿的行草書《祭侄文稿》，就是極盡筆底造化、直抒胸意的優(yōu)秀書法藝術(shù)品，它是有情的圖畫、無聲的樂章，書家奔騰激昂的情感，傾注于作品的字里行間，賦予沒有生命的線條以極大的生命力，以其濃郁的情感洪流，沖擊著觀賞者的心弦。如前所述，顏真卿既懷同仇敵愾之憤，又感家族巢傾卵覆之痛。臨文時感情激昂悲壯，一發(fā)難收，毫無拘饉地將長期積累的精湛技藝流于筆端，真可謂初不用意，實為奇跡。歷史上曾給予很高的評價，說它“深痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙”“縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗。或若鐫刻，其妙處殆出天造。豈非當公注思為文而于字畫，無意于工反極工邪”[33]。

唐代張旭擅草書，情動于心而形于筆，喜怒窘窮，怨恨思慕，莫不傾注于淋漓痛快、迅疾驚人的草書之中。杜甫詩曰：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”著名美學家李澤厚認為，唐代書法與詩歌相輔而行，具有一種審美氣質(zhì)。其中與盛唐之音若合符契，共同體現(xiàn)出盛唐時代風貌的是草書，特別是狂草。由此可知，要識唐草，首先是張旭。他的筆勢回旋曲折，無所拘束，連綿回繞如走龍蛇。奇狀逸勢神思莫測，傳說他常酩酊大醉，呼喊狂走然后落筆，甚至以頭濡墨抵于絹素，酒酣不羈，人謂“張顛”。

上述兩位書家，一位是由于感情沖動，不計工拙；另一位是酒醉之后任筆成形。他們的書法藝術(shù)創(chuàng)作中都包含一定的無意識的狀態(tài)。書家創(chuàng)作前要進行構(gòu)思，需要有意識地進入創(chuàng)作；但書寫一經(jīng)開始，則筆隨心運，心隨筆走。情感激動，一發(fā)難收，不計工拙，來不及考慮每個字的點畫寫法及結(jié)體安排。不管是出于書法世家的顏真卿，還是守乎法度最嚴、出乎法度至縱的張旭，他們在書法藝術(shù)生涯中，都受過傳統(tǒng)技巧的嚴格訓練，都具有炎夏揮汗、嚴冬呵凍的深厚功力。藝術(shù)巨匠們正是憑借于此，才能自由馳騁于法度之中，悠游超脫于規(guī)矩法度之外。這些事實均說明，藝術(shù)創(chuàng)作中的意識與無意識是互相轉(zhuǎn)化對立統(tǒng)一的。所謂“守法至嚴”主要是意識的作用；“出乎法度至縱”，呼喊狂走然后落筆的精神狀態(tài)，則是無意識的作用。而只有在有意識、理性和邏輯思維的促發(fā)下，無意識的活動才能產(chǎn)生，才能發(fā)揮作用；自覺意識又是對非自覺意識的反思和升華。在意識的積淀和促發(fā)下，當無意識達到充分發(fā)揮時，往往會超越主客觀的具體屬性，沖破舊有模式和價值規(guī)范，達到一種非心非物，亦心亦物，“興與境諧，神合氣完”[34]的妙境。

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