喬迅“傷感圖錄”下的明清遺民繪畫

摘 ?要：對明清易代之際的遺民來說，長久以來他們身上都背負著反清復明的愛國情懷、改朝換代的亡國之恨、生逢亂世的不幸與迷惘等厚重的外衣，它們被浮泛地解讀成亡國之際遺民畫家筆下情緒化的情感表達，使得明清之際遺民藝術的價值被弱化。喬迅對明清之際遺民藝術的“重新”解讀為我們打開了新的視野。他以情感為主線，以圖像為載體，在探究遺民情感變化的過程中建立起一個龐大細膩的情感體系，重新闡釋了易代之際遺民藝術中情感的表達，豐富了遺民藝術的價值意義。而在此過程中建構的所有脈絡，又都終將服務于他所架構的“早期現代性”這一更加全面的框架。本文旨在通過對喬迅明清遺民繪畫中隱含的情感主題脈絡進行整體把握，從而體會他對明清藝術史研究方法的獨特思考并進行反思。

關鍵詞：喬迅；遺民情感；遺民繪畫；現代性

喬迅對于情感線索的把握經歷了一個躍進的過程。由一開始將情感作為被政治“操控”的提線木偶轉變為以細膩情感版塊構建而成的傷感主題圖像的表征。盡管這種傷感之下依然逃脫不開王朝觀念，但卻體現了這一情感線索在喬迅的不斷反思中取得的重大突破。

一、依附于王朝政治的情感

中國文人在儒家思想的影響下，形成了強烈的王朝從屬信念，即將自身與國家之間的關系定義為一種親緣似的從屬關系。于明清易代之際的遺民而言，占據主導性的王朝從屬框架分別是相信君權神授的天命和堅守依附自己出生的王朝。在這種信念的影響下，遺民主體做出的不同選擇形成了兩種對抗性的王朝框架。但喬迅認為這兩種王朝框架并不能完全涵蓋明清之際遺民主體的生存世界，因為它們并沒有準確地描述許多不抵抗遺民的情況，其中就包括1644年后的絕大多數遺民畫家[1]172。1644年作為天命傳入清朝的時刻，是公認的明清兩朝的分界，這一具有普遍共識性的決定時刻對接受清朝的人來說是明確的，但對于仍將自己定位于明朝周期內的遺民來說也是如此嗎？這或許成為了一個更長的時刻，一個綿長到伴隨他們一生的時刻。

喬迅認為傳統的線性時間不過是歷史進程中經過精心規劃營造出的一種秩序的假象，對于生活在王朝之中的人來說，朝代的邊界是模糊的。由此，他對王朝時間提出了質疑，打破傳統的線性時間，“創造”了一個新的世界，我們暫且將這個世界形象地稱為——“懸隔”（suspension）的王朝時間。置于朝代斷層中處于分離狀態下的明遺民畫家被游蕩在朝代序列之外的世界容納了。繼而，喬迅提出通過建立“坐標時刻”（axial moment）這一富于重大意義的代表性時刻研究遺民藝術，他以圖像為載體，首先開啟的就是遺民畫家在亡國亡父之情下產生的“抵抗”。抵抗是危險的，如何表達抵抗便成為遺民畫家首先思考的問題。這便要提及喬迅在文中提到的有關遺民和“逸民”概念之間的辨析，通過二者間的對照引出遺民不再只是一種身份的象征，對中國文人來說它擁有了更加深刻的內涵，一個象征精神與內心流放的空間隱喻，代表了自我意識的放逐，本質上具有政治意義。這便暗含著身處朝代更迭中的遺民畫家通過畫面隱喻形象表達真正的自我成為明清之際普遍流行的方式。

在這里首先要提的一位畫家便是張風，喬迅選取張風作于1644年夏天的一套《山水畫冊》，呼應他提出的“懸隔”的王朝時間。他認為張風這套畫冊做出的回應并非為了強調王朝時間的連續性，而是通過一系列不同的影像構建一個王朝時間之外的世界[1]174-175，一個遺民畫家能夠臨時?？康氖澜?。在對畫面的解讀中，喬迅始終堅持將人物置于當時的歷史語境中，強調畫家作畫的背景、所處的情境以及他提出的“坐標時刻”是如何影響畫家創作的。這套畫冊創作于1644年的夏天，這個夏天注定不會平凡，它是喬迅“坐標時刻”開啟的元年，也是明清易代的決定性時刻，此情此景奠定了張風畫冊的情感基調。喬迅認為，“反抗的詩意化表達”是張風繪畫中對政治給予回應的顯著表現，為此他分析了畫面中許多物象的政治隱喻含義。如第五頁中引用王維“明月松間照，清泉石上流”詩句，用“明月”“清泉”暗喻明清朝代更迭，提及科舉考試影射1644年張風焚燒考試筆記的事件，包含了一種政治暗示，“四棵松樹”暗示明朝內部的黨派之爭，第八頁中那個“充滿敵意的世界”寓意清朝統治下的世界，第十頁中“遺世獨立的樹木”寓意著無聲地對抗世界，是張風象征性反抗的標志[1]177-179。小到物象的表征，大到氛圍的營造，是一個個物象的組合喚起了張風畫面暗含的對政治環境的隱喻，不知歸途的鳥兒、貧瘠的巖石營造出畫面環境的殘酷，反映的卻是當時緊張復雜的政治環境。

如果說張風畫中通過物象的政治隱喻體現的遺民情感還讓人有些遐想，那么堅定作為遺民的龔賢在畫中體現的遺民情感熱烈而激蕩。從喬迅對龔賢《山水冊》中畫面物象政治表征的解讀來看，龔賢的表現更為直接大膽。如“中央圣山”暗示明朝，“山的碎片和河的末端”寓意著失去的河山，“谷雨”實指它背后的政治層面，明喻指康熙南巡視察水利，暗喻指的是它體現的神秘愛國色彩[1]183-191，“明孝陵”寓意對明王朝覆滅的紀念[1]197。龔賢真實地再現了潛藏于內心的故國之情，只是這份濃厚的家國情懷最終被喬迅政治化的涂鴉所掩蓋。

張風和龔賢等畫家在喬迅筆下如恒河沙數，但僅從對這二人畫面的分析，我們能夠覺察這一時期的喬迅是如何利用圖像解讀情感的。他的探尋意在說明在那段“懸隔”的王朝時間中，遺民畫家的情感在繪畫語言中是如何體現的，但在圖像的解讀上卻陷入了政治話語的分析中，圖像變成了政治符號，服務于“坐標時刻”。而喬迅對“坐標時刻”的提出看似定位在影響遺民藝術的重大時刻，背后依附的卻依然是歷史重大意義的時間點。他想要通過時空的斷裂打破線性時間，卻不知兜兜轉轉后，他又站在了邊界的起點。

二、“傷感圖錄”下的藝術

傷感圖像主題是喬迅繼政治圖像主題下的一個重大突破，情感這一貫穿性脈絡終于在遺民藝術的圖像中得到凸顯，不同的版塊共同構建了一個龐雜而相互交錯的情感網絡，又通過不同的語言敘述出來。

明的覆亡對當時大多數的中國文人來說，意味著一場集體和個人的傷痛[2]77。集體的傷痛是亡國之痛，個人的傷痛源于儒家思想下的親緣從屬，是亡父之痛，因此，對文人來說他們的傷痛加倍了。而崇禎的自縊更是加劇了文人內心那不可言說的故國情感。故國的情感如何理解？在繪畫中又如何體現？在這一系列問題的指引下，喬迅對感傷之情進行了細致的劃分。

忠誠的明朝遺臣在他劃分的政治從屬版塊中展現的是他們一生都處于對故國強烈的眷戀中，因此在遭遇甲申之變時，他們戲劇性地表達了面對一代人逝去應有的反應。自殺殉國或投身反清復明的運動是直接表現王朝忠心的行動，但大部分文人面對亂世并沒有選擇這種激進的方式。對項圣謨來說，他以自己的方式將集體的傷痛轉為個人的傷痛，《朱色自畫像》便是他對亡國的當下回應?！氨瘧嵆杉?，既甦乃寫墨容，補以朱畫”表達了他對沒落王朝的忠誠和亡國之下的悲痛[2]79，頗具“淚泉和墨寫離騷”的忠貞氣節。作為忠臣，他表達了對故國的忠貞，但作為文人他又發出了對“啼痕雖逝憂如在，日望升平想欲癡”的和平渴望。從更為含蓄的意義上看，畫中黑、朱二色的使用明確表達了一種專屬于文人對不幸命運的感慨之情，是遺民無法抗拒的宿命。

身為臣，為君主的亡故進行哀悼是一種責任。“逃于禪、游于老、而據于儒?！盵3]說的是中國文人處世之道的不同選擇。國變下，生與死、逃禪或隱居不過是一條出路，是甲申之年遺民不得不做出的無奈選擇。而項圣謨傷痛的轉移是他自身的獨特抉擇，但對于大多數忠誠的明遺臣畫家來說，沒有選擇“以死明志”讓他們身上背負了自責、悔恨和愧疚。陳洪綬就生動地呈現了遺民的愧疚之情，“悔遲”作為他在甲申之后表遺民之志的別號，呼應了《雜畫冊》的情感基調。畫冊中他常用憂郁的筆觸、自比的意象、道德的隱喻來表露他內心對故國的愧疚之情。其中一幅畫面是這樣的：一位穿著古舊的年老隱者凝視著秋風中的落葉，仿佛是看到了他僅剩的時光在一點點消逝[2]84。而畫冊中老人的形象或許就是作者的自比。自責、悔恨和愧疚不過是遺民表達對明朝君主哀思的手段，是宿命之下的必由之路。

在這名為“宿命”的道路上，亡國的屈辱或許才是文人奮起反抗的主要因素。但如項圣謨般表達“抵抗”的方式是十分危險的，因此，對于甲申之后的遺民畫家表達反抗有了多種不同的處理方式。正如王方宇在書中提到，八大通過隱喻隱藏反清情緒，八大之前的畫家用模棱兩可或模糊的方式表達反抗的意味，還有一種更簡單的做法便是不做題詞[2]81。但喬迅卻并不贊成這種僅以自傳性的視角去解讀畫面的方式，于是他提出通過“反抗的詩意化表達”這一新的視角去理解畫作，有助于我們實現一個更為宏大的目標——揭露對清廷合法性的質疑。

反抗是必然的，但也是變化的。龔賢的三幅作品揭示了他在長達十四年的時間中反清立場的變化。龔賢的表達一直趨向和緩。早期的龔賢情感表達最為詭譎，在那段明亡的近態中，他的畫面中依然沒有表現出如項圣謨那樣的激憤之情，而是通過冷漠、疏離、封閉而壓抑的畫面氛圍表達他的家國情懷。他在南京定居并作為職業畫家期間，畫面的表達似乎變得大膽起來，政治氛圍的輕松、身份角色的轉變，使他的創作變得更加自信舒展。除了家國情懷，畫面中那一抹憂傷和愁緒或許才是他更想表現的纏綿情感，是一種歷經世事后轉于平淡氛圍之下的人生感懷。而在他生命的最后階段，在康熙文化政策和統治的影響下，引發他心緒的復雜變化，《山水軸》便是他做出的回應。隨著時間的流逝，就算最堅定的反抗者也接受了政局的變化。龔賢的《山水軸》之所以重要，一部分原因在于其古典化的穩定的畫面下暗含一種認知：康熙統治下的中國已經恢復了和平[2]86。而這幅畫的意義便在于它不僅是對一朝覆滅紀念的象征，也是對明朝君父的悼念，龔賢通過他的方式承認了悼念是有期限的，在他這代人之后便逝去了，而悼念的區間也僅限于那段懸隔的時空。悼念雖有期限，但故國的情懷在心中是無限綿延的，時間或許能夠沖刷一切，但磨滅不掉的便是遺臣對故國的眷戀。

三、終點亦是起點

隨著幾代遺民的逝去，出生在清朝統治下的年輕遺民文人處在了獨特的境地，最后一代遺民中，最為典型的便是喬迅稱為“奇士”的石濤。他終其一生都對自己的遺民身份懷有矛盾情緒，通過不斷出入佛門尋找自己的信仰。作為明朝宗室，他的選擇因他復雜的境遇而略顯不同，清廷的冷落促使他與八大選擇了同樣的出路，并最終找到了人生歸宿——繪畫，這成了他的首要追求。

在承認自己遺民身份之前，石濤并未在畫中過多地流露自己的故國情懷，正如他在1693年創作的《四君子與水邊石》這一畫作，他壓抑了對于僧侶生涯的疑惑，也并未展現遺民畫作中常見的故國情懷，只是表露出自己對山石的熱愛，并利用自己僧人與畫家的雙重身份，迎合南方買客口味。直到1694年晚期，他對自己身份的懷疑到達了頂峰，通過繪畫展示了一系列有關“離開”的主題，將命運以道路的的形式形象化，而命運的代理是一個孤獨的人。一個孤獨的人將以何種身份立身于世？或許在種種考量下，石濤最終接受了自己遺民畫家的新身份，開始向遺民同僚靠攏，并流露自己的遺民情懷。在石濤《秦淮憶舊》冊頁題寫的一首舊作中便能明顯感覺到他這種遺民心緒的抒發：“沿溪四十九回折，搜盡秦淮六代奇。雪霽東山誰著屐，風高西壑自成詩。應憐孤梅長無伴，具剩槎芽只幾枝。滿地落花春未了，酸心如豆耐人思?！雹俚珕萄冈谒麡嫿ǖ膫兄黝}下并沒有繼續挖掘石濤畫作中的遺民情感，而是轉向對石濤身份可行性的探討，這或許正是喬迅的意圖所在。作為最后一代遺民，本該為他遺民情感的主線畫上句號，但對石濤身份的探討又將我們帶入到他另一個更為宏大的框架之中——“早期現代性”。

四、喬迅先生研究方法的分析與反思

（一）“完成時態”

喬迅的研究方法不同于西方的藝術社會史研究，他看待問題的角度和敘述的方式帶給我們很多新啟發。這或許是在他良師蒲松年教授的影響下，形成的看待和分析問題的藝術史“廣角”觀。在研究明清遺民繪畫的進程中，他以“現代性”這個更為全面的框架去建構遺民藝術家的各個面向。不以歷史為文本，而以圖像為媒介，置身當時環境去把握社會和歷史的內在聯系。正如他說的“我使用的現代性一詞實際上蘊含著更加寬廣的脈絡”[4]，他的“現代性”是一個更加寬廣和包容的框架，是一種延綿的狀態。但他并不以“現代性”這一框架作為他敘述問題的全部，而是將它作為一種開放的狀態，在其中容納多個框架，讓現代性得到一種延展性的關注。在把握他的情感脈絡時，我們還可以看到與這一脈絡一直處于纏綿狀態下的王朝從屬，以及他在分析遺民情感變化過程中所建構的“坐標時刻”等多種框架，但這諸多框架也不過是在他“早期現代性”的羽翼之下。他深入發掘每個框架的優勢，不斷充實他的“現代性”框架。

他的現代性源于有關“早期現代”這一概念的爭議。在當時漢學界形成了兩大對立陣營，一種是在與西方的接觸中形成的“外發型”現代性，另一種則是“內生型”的“中國式現代性”。喬迅在贊同第二種意見的同時將這一說法推向了更遠。他認為早在晚清之前，這種現代性就已然出現，它不僅出現在物質生活領域，在社會意識上也得到了平行發展。為了考究他所說的現代性是否存在，展開了對明清遺民繪畫的相關研究。說到現代性必然會關注石濤。喬迅認為石濤是17世紀晚期中國“個性派”畫家中最復雜的一位，對石濤“奇士”稱號的賦予便是最好的回答，于是他將石濤作為明清之際現代性的縮影，幫助他實現一個更大目標——引發人們對明清之際像石濤這種具備尚未被認知的現代性畫家的關注。為此，可以通過喬迅對石濤現代性的研究去反觀他對明遺民畫家現代性是如何敘述的。

首先，明清之際的現代性源于物質生活空間。政治經濟結構的巨變使得明清社會空間呈現出現代性特點，而這自然為當時的文人分子察覺時代變革，從而為現代意識的萌生提供了充足的空間環境和物質基礎。

其次，來源于明清畫家的主體性，這是一種個人意識的體現。明清易代之際的畫家們總會擁有多重身份，無論是哪種身份，唯一不變的就是遺民身份，這就在當時的社會中引發他們對于身份宿命的懷疑和矛盾。擁有畫家身份的遺民在畫面中找到了有關疑惑表達，形式的錯位、隱喻的篩選、詩意化的表達，畫面中那種突兀、隔斷抑或是對立平衡已不同于古典畫面的表現形式，他們通過一系列“怪異”的畫面表達，形成了明清獨特的視覺文化語言。這便是畫家意識轉變的體現，是對混亂之世的生動再現。但這個過程不是靜止的，畫家對自我身份的定位不是一蹴而就的，是在對人生的思考和時事的體驗中沉淀而成。因此，喬迅在表現遺民畫家情感時著重體現的便是演變的過程。因此，我們不僅要對畫家情感初始狀態下的背景有所了解，還要對畫家整個情感演變過程的原因和背景有全方位的把握，這也再次印證了喬迅藝術史研究的“廣角”觀。

（二）“未完成時態”

喬迅藝術社會史的研究方法蘊含了他許多獨到的見解，給予后世學者諸多啟發。但這既是他的“盔甲”，也成為了他的“軟肋”。他對于框架的建構十分豐滿，環環相扣，但對于框架之下內容的填充卻略顯不足。他以情感為脈絡，卻使情感依附于政治；以“坐標時刻”打破線性時間，卻又回到了線性時間；以圖像為載體，暴露了他將圖像解讀成政治話語；以畫面中的象征性主題構建地圖式的框架，卻限制了圖像本身的審美表達；以細膩的情感構建傷感的藝術，卻未能把握這“傷感”面紗下中國傳統文人內在的精神情感本質；以現代性框架去囊括情感脈絡，卻使對圖像解讀的審美性走向了意識性，繼而引發了一個更大的疑惑，他解決了藝術的問題、文化的問題還是審美的問題？這是喬迅未完成的答卷，或是已經成為了答卷的一部分。

五、結語

“枯樹開新花”是筆者對喬迅最深刻的認知。他總是能在舊的研究領域發現新的視角，并從研究對象目前的盲點入手，讓人們重新發現舊領域下煥發的新生機。雖然他的研究還有不足，但也正因如此才引發我們對“現代性”框架是否適用于對中國藝術的思考。不知變通地使用西方理論框架嫁接中國的藝術猶如削足適履、殺頭便冠，只會適得其反。并且筆者認為，喬迅理論研究“活起來”的真正動因是其中的缺憾引發的思想交鋒，這才是他的理論的魅力所在。

注釋：

①石濤.秦淮憶舊.第八開《東山尋梅》題跋，1695.

參考文獻：

[1]Jonathan Hay.The Suspension of Dynastic Time[M].London：Reaktion Books Ltd，1994.

[2]Jonathan Hay.Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming[C]//Artful Recluse： Painting， Poetry， and Politics in Seventeenth-Century China.edited by Peter C.Sturman and Susan S.Tai.Munich： Prestel， 2012.

[3]倪瓚.清閟閣集[M].杭州：西泠印社出版社，2010.

[4]喬迅.石濤：清初中國的繪畫與現代性[M].邱士華，劉宇珍，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

作者簡介：左海濤，山東師范大學藝術理論專業碩士研究生。