“身心合一”品“韻味”

謝京汝

［摘? ? ? ? ? ?要］? 提及“審美”二字，人們往往認為它是屬于“大腦”的工作，而忽視了“身體”在審美體驗獲得過程中的重要性。具身認知理論認為人類的認知活動不只是發生在大腦中，而是在身體和心智交互影響下對外部環境所進行的適應性活動。中國傳統音樂所追求的“韻味”之美，處處皆體現出具身審美的特點。何為中國傳統音樂之“韻味”美，何為中國傳統音樂的具身審美觀，以及如何“身心合一”地審傳統音樂之“韻味”，是需要重點探討的幾個問題。

［關? ? 鍵? ?詞］? 新時代美育；中國傳統音樂之“韻味”；具身審美；具身認知理論

［中圖分類號］? G640? ? ? ? ? ? ? ? ? ?［文獻標志碼］? A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?［文章編號］? 2096-0603（2024）03-0０21-04

一、中國傳統音樂之“韻味”及其具身審美觀的體現

“韻味”是中國古典美學重要的審美范疇。在詩、詞、書、畫等中國傳統的藝術領域中，“韻味”也是文學家、藝術家追求的最高審美境界。與此同時，“韻味”也是中國傳統音樂的靈魂所在。它既是劃分中國傳統音樂風格體裁的依據，也是各音樂流派之間個性的表達與體現。在中國傳統音樂的審美教育中，需要重點把握傳統音樂在“韻味”美上的極致追求，才能更好地實現音樂教育在新時代美育中的終極目標——“審中國傳統音樂之美，鑄中華民族之魂”。

具身認知理論的核心是把人視為身心合一的整體。具身審美是基于具身認知理論的審美教育，指身體及其活動方式與審美心理和行為的相互作用，強調身體在認知過程（審美）中起著非常重要的作用。中國傳統音樂在審美觀念和審美實踐上體現的正是“身心一元”的哲學觀。中國傳統音樂的“韻味”美體現出的是一種“活”的生命音樂美學觀念，音樂即是活著的生命有機體，身體作為生命的承載物，與心靈一樣發揮著品味音樂、創造音樂的重要作用。無論是“死音活曲”還是“死腔活唱”，這個“活”字都體現了在傳統音樂的表演和審美過程中人的身心的核心地位所在。中國傳統音樂對“韻味”的審美追求可以體現在三個具體的方面，即“腔音的使用，散板和彈性節拍的運用以及追求音色的多樣性，這也是中國傳統音樂在審美觀念上的主要特點。”[1]以上三個方面都能體現出中國傳統音樂具有“演創合一”的具身性審美特征。比如，在民族聲樂演唱中存在大量的“音高變化的音”，即腔音。在演唱中追求“依情潤色”“死腔活唱”，進而達到“潤而生味”的目的。又如，古琴演奏中的“吟、猱、綽、注”，它不僅是一種腔音演奏的技法，也是古琴韻味得以體現的關鍵。此外，中國傳統音樂的記譜法與西方五線譜存在很大差異，如工尺譜、古琴的減字譜等，曲譜是用來描述和記錄音樂的符號，并不是音樂本身，實際的表演與樂譜并不完全一致，表演者需要依據多年音樂習得的經驗和個人的理解進行即興發揮。以上這些例子都體現了中國傳統音樂文化所蘊含的東方哲學觀與西方哲學觀念的迥別。

中國傳統音樂演創是一體的，表演過程就是即興創作的過程，其中需要融入表演者身心一致的審美體驗。《樂記》中說到“凡音之起，人心生也”，這與西方將“音聲”作為客觀的物體振動有著本質的不同。東方音樂是“聲心合一”“主客合一”，要做到這些則需要“身心合一”，肯定人作為一個有機整體在感知和創造音樂過程中的重要作用。具身審美要求“身心合一”，將人看作是一個統一體去認知世界，既強調心靈在認識世界中的重要作用，又不能忽視身體在認知過程中的關鍵作用。

二、中國傳統音樂審美教育的“離身”現象

認知科學的核心范疇是認知，也就是信息加工。傳統的認知理論忽視了環境作為隱藏信息的重要作用。身體在人類認知環境的過程中起著橋梁作用，身體感受環境，再將環境信息存儲于大腦，在認知加工過程中參與加工，這就體現了認知的具身性。但在傳統認知的觀點中，常常忽視身體在認知過程的參與及其發揮的作用，即為“離身認知論”。“離身認知”是在“身心二元論”的哲學背景下衍生的，認為審美體驗是純粹的精神活動，忽視了身體在審美體驗建構過程中的重要作用。

（一）“靜觀”式的審美姿態

在中國傳統音樂的審美教育中，“離身”現象屢見不鮮。現階段學校的傳統音樂課程，大多都以靜態的聆聽、欣賞為主，學生安靜地坐在講臺下聆聽，教師莊重地站在講臺上講解，審美主體和審美對象之間始終保持著審美姿態的“靜觀”或“旁觀”。這種“靜觀”式的審美姿態造成了審美主體和審美對象（客體）之間的距離感。柏林特認為：“當采取一種靜觀的態度時，對于環境的經驗就獲得了一種遙不可及的甚至與所觀察的世界相疏離的旁觀者注視的形式。”[2]這種“靜觀”式的審美姿態往往不能建構審美體驗的全貌，就像我們靜態地從一個視角去觀察一個魔方，必然無法看到這個魔方所有的面。在“靜觀”式的審美姿態中，身體參與在音樂審美過程中是隱蔽的，往往不能獲得審美體驗的全貌。中國傳統音樂在演唱或演奏過程中有很強的即興性和靈活性，傳統音樂的傳承是以師徒間的“口傳心授”“口傳身授”為主。在傳統音樂的審美教育中，如果不能充分發揮身體參與在審美過程中的重要作用，提高審美體驗的具身性，則是管中窺豹，難以獲得傳統音樂“韻味”美的全貌。實際上，審美體驗中的“體驗”二字也包含著“以身體之、以心驗之”的具身審美意味。

（二）惟“聽”的審美感知

“傳統的美學把視覺和聽覺當作高級感官和審美的感官，將其他感官貶為低級感官并驅逐出美學王國。”[3]味覺、嗅覺、觸覺等感覺被西方的美學家視為是與美感無關的純生理的快感。但在東方傳統音樂的美學觀念中這些被西方美學家視作低等、原始的生理感官卻是相當重要的審美體驗獲得的通道。例如，印度的“拉斯”美學觀把對音樂的審美體驗建立在聽覺、視覺和味覺的基礎上。“拉斯”即為印度古典音樂的靈魂——“拉格”所表現的“味”，“味”這個詞原指“汁液、水、乳汁、味”。婆羅多在其《樂舞論》中將“味”作為一種美學概念提出，他將生理感覺意義上的味挪用至藝術欣賞過程中的韻味或情緒，這是一種表演者與觀眾在體驗藝術表演中的獨特品味。印度人認為每條拉格都有它所表現的“味”。同樣，中國古代的許多典籍中也強調除了聽覺以外的其他感官是非常重要的審美通道，是審美體驗獲得的重要途徑。如《左傳·昭公二十年》中晏子提出了“聲亦如味”的理念，認為音樂只有達到五味調和、味感豐富，才是“和而不同”的至樂。

中國傳統音樂的審美教育在目前的學校美育中，審美體驗的獲得主要以“靜觀”式的聆聽為主，以聽覺作為單一的審美感知通道，審美體驗是純粹的精神活動，忽視了身體在審美體驗獲得過程中也具有極其重要的作用。音樂審美的過程不僅是“大腦”參與審美的過程，更是包括聽覺在內的整個身體參與感知音樂進而獲得審美體驗的過程。中國傳統音樂在“韻味”美的審美追求上是具身性的，這就要求在審美過程中審美主體的身、心應是合二為一的整體，身體作為感知音樂的“第一門戶”，應該充分發揮各個身體感官在音樂審美中的協同作用，建構具身性的審美體驗，進而獲得傳統音樂“韻味”美的全貌。

三、如何“身心合一”品“韻味”

具身認知理論強調身體對于音樂審美的重要作用，主張從精神性的心靈經驗擴展至“身心合一”的審美體驗。新時代的美育必須在傳統音樂的審美教育中樹立“身心合一”的具身審美觀和實踐觀，才能更好地實現“審中國傳統音樂之美，鑄中華民族之魂”的目的。

（一）“心”之歸處

十九世紀西方在政治、經濟、軍事等方面稱霸世界的同時，“歐洲中心論”的思想也在全世界范圍內生根發芽，直到今天我們的音樂課程仍然是以歐洲音樂理論價值為中心。很多時候我們可以發現這樣一些現象：一個在中國音樂教育體制下成長起來的學生對我們的傳統音樂感到非常陌生，因為陌生也就無法欣賞和認同傳統音樂的美及其背后博大精深的民族文化。美育的核心是“以美育人”，音樂教育是美育的一部分。那么，何為音樂之美？何為中國傳統音樂之美？“音樂無國界”這句話是人盡皆知的俗語，但實際上音樂并不是無“界”的。放眼世界，各個國家各個民族在音樂上相通的只是生理上的情感，不通的卻是文化上的差異。音樂的情感和意義在不同的民族和文化中是有所不同的。因此，若要審某種音樂的美，則需要有一顆浸潤在該文化土壤中土生土長的“心”和一雙受該文化熏陶和滋養的“耳朵”。遺憾的是，我們的學生在日常生活中接觸到的大部分都是受西方文化影響下產生的流行音樂，在學校中接觸的大部分音樂也是西方古典音樂，而本民族的傳統音樂接觸卻非常少。在這種環境下培養出來的學生可以說是音樂審美的“香蕉人”，即外表是黃皮膚的中國人，但音樂審美的“心”卻是白皮膚的西方人。毋庸置疑，當下的美育以西方的審美觀、哲學觀來審中國傳統音樂的美，這肯定是行不通的。

1.“土壤”——“儒釋道”及有機宇宙哲學觀

世界上任何藝術形式的產生與創造都源自孕育其生長的精神文明的“土壤”之中，這些“土壤”涵蓋了宗教、哲學、美學等方面。中國的傳統文化以儒、釋、道的思想為其根本，深深地影響了中國人幾千年的精神文明，共同構成了中國人的世界觀、人生觀等各個方面。儒、釋、道思想之共性在于崇尚生命，強調人在感知世界、認識世界中的巨大作用。“中國音樂藝術始終受其哲學有機宇宙觀的支配和操控。中國哲學將藝術視為一種有機生命體或生命系統。”[4]宇宙哲學觀，將生命看作是一個有機整體，“身心合一”才是一個完整的人。中華優秀傳統文化的“韻味”美正是在這種蘊含著東方智慧的精神“土壤”之中孕育而生的。因此，新時代美育若想讓學生深入品味傳統音樂文化這朵絢麗多姿、富有“韻味”的“花朵”之美，則必須讓學生的“心”回歸至其賴以生存的精神文明的“土壤”中去扎根。

2.“養分”——中國傳統音樂審美的跨學科文化視野

“韻味”是中國傳統藝術在審美上的共性追求，映射出幾千年來古老的東方哲學觀。中國的“韻味”美可以體現在古典文學、舞蹈、傳統繪畫、建筑、園林等不同的文化領域中。新時代的美育應該具備跨學科、多維度的視野，傳統音樂的審美教育也應當充分吸收其他藝術門類的“養分”，探尋傳統音樂 “韻味”美背后所蘊含的藝術精神，使學生獲得更深層次的審美體驗。新時代的美育應該充分整合中華優秀傳統文化的美育資源，以跨學科的視角擴大傳統音樂審美教育的文化視野，協同建構中國傳統音樂的審美觀，讓學生真正明白：中華優秀傳統文化的美體現在何處，中國傳統音樂的“韻味”之美又是什么。新時代的美育要以五千年深厚的優秀傳統文化底蘊來滋養音樂審美的“心”。

（二）“身”之體認

“中國音樂中對聲音的物質屬性的感受認識往往是一種體認。”[5]體認指的是體察、認識，即通過身體來體驗、觀察和認識，強調身體力行。體認中的身體并不是與心靈相分離的，而是“身心合一”的統一體。身體感知外部信息，心靈加工信息，并以此形成對事物的直覺經驗，這體現的正是具身認知理論的要旨。

中國傳統音樂的“韻味”是建立在前文所述的三個方面，即腔音的變化性、軟性的節拍和節奏、音色的多樣性，這三個方面揭示了中國傳統音樂在實際表演過程中具有極大的即興創造性，這種“演創一體”的形式呈現出的是一種以體認為中心并以感知覺為基礎的音樂審美經驗。中國傳統音樂在幾千年的流傳中，其“口傳身授”“口傳心授”的傳承方式也體現了體認的特性，即突出具身感知對于音樂美感及經驗獲得的重要性所在。中國傳統音樂無論是在創作、傳授，還是在表現與欣賞方面，都是基于藝人對“美”的直覺把握的基礎上形成的。中國傳統音樂對聲音的描述大多都是以直覺經驗式的把握為主。例如，京劇發聲方法中的“腦后音”，很多老藝人將其形容為“腦后摘筋”，即把發聲時的頭腔共鳴想象為將聲音放置腦后去唱。可見，傳統音樂對聲音的描述和把握通常都是以一種體認的形式呈現出來，強調聲音與人心理、生理感受的一致性，即聲音的具身性。

1.“根”——在體化實踐中獲得具身審美體驗

“在中國傳統音樂的傳承中，體化實踐的一大特點就是與刻寫實踐的相輔相成。”[6]中國傳統音樂在其發展過程中創造出具有本民族特點的刻寫方式。但為何傳統音樂明明有其特有的刻寫方式，卻還需要體化實踐的介入呢？這又回到了中西音樂本質上的區別，即中國傳統音樂強調“音心合一”，而西方傳統音樂則是“音心分離”。如中西方在記譜法方面的區別：中國樂譜無論是記錄演奏手法的古琴譜，還是記錄音高的工尺譜，其刻寫文本與實踐所呈現的結果是不完全一致的，實際表演具有即興性和寫意性；而西方的五線譜記錄精確的音高、節奏，實際演奏與樂譜是完全一致的，突出寫實性。記譜法的差異也體現出東西方在審美上的差異。中國傳統音樂的審美必須是在“身”與“心”相統一的體化實踐中完成對“韻味”美的體認。中國的老藝人們常說：“心中有數、耳中有度、手中有路”，指的就是對傳統音樂于體態、指間、發聲等方面“約定俗成”的實踐規則的體認。在美育中重視中國傳統音樂的體化實踐將使美育成為一種具有生命意向的教化運動，身體即為“根”，在深扎中華優秀傳統文化“土壤”汲取養分的同時，也切身（具身）感受著傳統音樂文化的美。

2.“莖”——“聯通”的具身審美體驗

植物的莖是連接根和葉之間非常重要的營養器官，起著聯接和輸導的作用。而人體的各個感知器官之間的“聯通”之感，仿佛是具身審美中“莖”的存在。“聯通”指的是中國傳統音樂審美中“聯覺”“移覺”和“通感”的運用。“聯覺”是五種感官（視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺）中獨立體驗的兩個或更多感官由人的腦神經聯通在一起，它是一種生理現象。“‘移覺是‘聯覺（生理活動的感覺階段）在心理上的反應，是在聯覺的基礎上，主體記憶、經驗與意識層面自動呈現的感覺呼應狀態。”[7]“聯覺”和“移覺”是人類所共有的生理、心理現象，但也表現出鮮明的文化特征。例如，聽到高亢嘹亮的陜北民歌會聯想到熱情的紅色；聽吳儂軟語的江蘇民歌能夠有“香甜軟糯”的感覺，等等。“通感”是建立在“聯覺”和“移覺”基礎之上，借助聯想、想象，并融合主體情感等因素而產生的綜合性的感受。通感是非常重要的審美感知能力和藝術創造能力。在中國幾千年文明史的記載中驗證了中華民族在審美感受中通感能力的發達。錢鐘書先生在其著名的《通感》一文中，根據《樂記》中“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”這一段話，提出了“通感”除了存在于視覺與聽覺之中，還與身體其他感覺有關的看法。“上如抗，下如墜”指的是聽覺不但通于視覺，還與身體肌肉的感覺相連通。隨著歌聲的高低起伏，身體可以產生如“抗”“墜”“攀”“落”的感覺。[8]音樂除了能夠悅耳，還能聯通人的其他感知覺，使其達到“賞心悅目”的審美效果，“聲入人心”進而“身心相通”。中國傳統音樂是關照在有機生命哲學觀之下的，有機意味著身體的各個感知覺器官之間是一個相互聯系、彼此聯通的關系，身體與心靈是一個有機聯通的整體。在中國傳統音樂的美育實踐過程中，應充分調動身體各個感知器官在審美中的積極作用，實現感知覺的聯通，以求通過具身審美獲得傳統音樂“韻味”美的“全息影像”。

四、結束語

如果說中國傳統音樂的“韻味”美是美育這片花海中一朵亟待盛放和品味的奇葩，那么，審美的“心”好比是一顆種子，讓它回歸到五千年精神文明創造的“土壤”之中生根發芽，再通過“根莖”（“身”之體認）感知萬物，吸收汲取優秀傳統文化之“養分”。韶光荏苒，終有一天這朵奇葩將會盛開，也自會有賞“花”之人前往一睹芳華。

參考文獻：

［1］杜亞雄.中華民族母語音樂教育中的審美觀念［J］.美育學刊，2010（1）：60-67.

［2］柏林特.藝術與介入［M］.李媛媛，譯.北京：商務印書館，2013.

［3］郭勇健.論審美經驗中的身體參與［J］.鄭州大學學報（哲學社會科學版），2021（1）：73-79，128.

［4］管建華.東方音樂美學、心理學與哲學基礎：從印度音樂拉斯美學談起［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2017（2）：16-17.

［5］管建華.中國音樂審美的文化視野［M］.南京：南京師范大學出版社，2013.

［6］蕭梅.“樂”蘊于身：中國傳統音樂的實踐觀［J］.人民音樂，2008（5）：61-63.

［7］高志明.通感研究［D］.福州：福建師范大學，2010.

［8］錢鍾書.通感［J］.文學評論，1962（1）：14.

注：該論文在2022國民音樂教育大會“萬葉杯”論文征集評選活動中獲高校在職教師與研究者組一等獎。

◎編輯 尹 軍