新主流電影人民性的影像表達與意義生成

◎程詩琦

“文藝人民性思想來自馬克思關于人民群眾的歷史地位與歷史使命的深刻思想。”①新時代“以人民為中心”的理念，承繼了馬克思主義文藝理論的觀點，并吸納融合了中華優秀傳統文化，沿著中國特色社會主義制度下的文藝發展路徑不斷前行。因此，大量優秀的文藝作品層出不窮。影視作為一種大眾傳播媒介，不僅通俗易懂、具有娛樂性，同時還能發揮自身的政治功能。而新主流電影成為近年來的熱潮，不僅聚合中國精神，還在商業性、藝術性、思想性之間找到平衡點，符合觀眾對影視作品的期待，同時在影像表達和價值呈現方面貫徹發揚人民性。新主流電影通過藝術元素的影像呈現和符號性表達來傳遞主流價值觀，堅持“以人民為中心”的敘事話語，凝聚了中國人民積極向上的愛國主義情懷，同時也使中國形象和中國故事走向國際領域。

一、新時代“以人民為中心”的文藝內涵

文藝與人民息息相關，具有人民性的文藝作品始終體現人文訴求，重視主流價值觀的構建。從人民性到“以人民為中心”文藝觀念的歷史演進中貫穿了馬克思主義文藝理論中的“人民”這一核心概念，黨和國家高度重視這一觀念并大力弘揚中華優秀傳統文化，使得文藝創作煥發出勃勃生機，與時代同步發展。

“承百代之流，會當今之變，創作更多彰顯中國審美旨趣、傳播當代中國價值觀念、反映全人類共同價值追求的優秀作品。”②新時代眾多文藝作品不僅需要對人民生活進行深入的藝術再現，同時要將“人類命運共同體”的價值觀念以藝術的形式傳遞給人民群眾，這是當代文藝理應堅定遵循的原則和追求。新時代“以人民為中心”的文藝內涵可以從以下四個方面深入。第一，從個人維度上，文藝作品是人們必不可少的精神文化追求，而且根植于人民群眾生活的文藝在很大程度上能夠反映群眾的呼聲，體現黨和國家切實考慮廣大人民自身利益問題，并關注人民與社會之間的聯系。第二，從創作維度上，創作者自身需從中華優秀傳統文化中汲取力量，并要深入人民生活，始終堅持文藝為人民服務的原則和理念。第三，從價值維度上，“對文藝來講，思想和價值觀念是靈魂，一切表現形式都是表達一定思想和價值觀念的載體”③。要實現中華民族偉大復興，必須充分發揮文藝的價值引領作用，激勵、鼓舞人民群眾積極投身到社會主義的偉大建設中去。第四，從社會維度上，以人民為主體的文藝能夠更好地弘揚中國精神，樹立中國形象，使受眾在新時代作品中感悟社會主義真諦，潛移默化地發揮意識形態的作用。

二、人民性與藝術元素的影像呈現

人民性是社會主義文藝的本質，始終貫穿于中國共產黨百年文藝思想繼承與發展的歷史進程中。④電影市場隨著中國的發展而逐漸繁榮，這也使電影題材的范圍在不斷地擴大，但亙古不變的應是人民性與藝術性的完美統一。B·巴斯卡闊夫曾說：“考慮到電影就其本性而言是大眾化的藝術，因此對人民性問題的探討對電影來說具有重要的方法論意義。”⑤作為一種展現人民生活和時代面貌的藝術形式，電影的視聽語言和影像呈現具有十分重要的功能，能從不同角度以藝術化的方式展現世間百態，不僅蘊含了豐富多元的藝術趣味和審美體驗，也凝聚了創作者想要傳達的文化價值和思想意義。

（一）影像空間的營造和話語指向

電影的影像空間能夠完成對現實世界的模仿與再現，從這一直觀的外在形式入手有助于剖析影片中人民性的表述和主流意識形態的建構過程。莫里斯·席勒認為：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它的總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”⑥馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中說道：“電影在處理空間時，有兩種方式，一是再現空間，二是構成空間。”后者與蒙太奇的藝術手法更加契合，使創作者可以結合影片的整體敘事節奏來營造一種契合觀眾視覺感知與審美傾向的影像畫面。很多電影在對空間的營造上都是將這兩者并用，使之相輔相成，共同實現影片結構性、敘事性與情感性的完美融合。因此，對影像空間的營造，可以使觀眾在電影時間的鏈條上重構現實場景，增強切身的代入感，而且現實與影像間存在鏡像關聯，影像空間實質上是對現實社會空間的投射、凝聚與藝術改造。

《中國醫生》這部影片講述了醫護人員堅守一線、為守護人民群眾生命安全而自我奉獻的故事。在該片中，空間的建構對敘事的推進和主題的凸顯具有重要作用。“真實的地理空間”指的是完全依照現實地理空間在銀幕上建構的空間，有完整的生態景觀，符合現實物理規律。⑦影片《中國醫生》在銀幕上建構真實地理空間，將武漢金銀潭醫院作為敘事主體，在片頭便用航拍視角展現故事發生地，第一例病人被推進病房，畫面不斷疊化并伴隨著鼓點緊湊的背景音，奠定了全片在疫情肆虐下的緊張氛圍。除此之外，另一地理空間——方艙醫院的建立過程穿插了官方媒體播報片段和航拍取景，使影片向紀實性靠近，不僅喚起了人民群眾對這段集體記憶的回憶和情緒，而且展現了國家領導人權威高效、務實管用的決策能力，向世界宣告中國速度與大國擔當。整部影片聚焦武漢這一真實的地理空間，傳達出武漢人民團結一心、眾志成城的家國精神，以小見大，折射出全國人民在這場沒有硝煙的戰爭之中對黨的領導的無條件信任和抗擊疫情的自主性，契合中國傳統文化中的集體主義和利他精神。

《秀美人生》這部影片通過地理空間和人物空間的建構呈現了人與人之間真摯的情感關系空間。該片將“時代楷模”黃文秀的事跡改編成電影，不同于以往的主旋律影片，它采用了人物傳記式的敘事策略，從微觀視角通過黃文秀的故事以小見大地展現了全國上下在脫貧攻堅戰中同心協力、攻堅克難的精神。影片中有大量充滿詩意的鏡頭，全景式地展現了廣西鄉村的自然風光和地貌特征。列斐伏爾在《空間的生產》中將“社會—歷史—空間”擺放至三元辯證關系中，強調特定的社會處于既定的生產模式架構之中，而這種社會的特殊性質又形塑了自己特定的空間。⑧電影中的空間建構對于展現社會進程和突出歷史語境都有至關重要的作用。影片中大量未開墾的綠色自然風光不僅表達了人類與自然和諧共生的愿景，同時指明在中國高速發展的現代化社會中仍然存在一些貧窮地區，從側面體現出中國打贏脫貧攻堅戰的決心。整部影片針對“貧窮”這一社會性話題，找到一個巧妙的切入口，將國家意識與個體精神相融合，重視人民主體的利益訴求，體現黨和國家對人民的深切關懷。

（二）鏡頭構圖與符號表達

愛因漢姆在他的著作《電影作為藝術》中一再強調：“藝術作品不單純是對現實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特征納入某特定手段所規定的形式的結果。”⑨他認為藝術與現實生活之間是存在差異的，這種差異正是藝術對美學本質的具象化追求。電影并非對現實的機械描摹，而是通過各種鏡頭的拼接組合，在視覺層面使觀眾感受到藝術的美感和情感的傳遞。電影構圖能夠把視覺因素組織起來，將影片的再現性和表現性嵌入其中，構圖的色彩和畫面縱深都能對人民性的表達產生積極作用。在影片《長津湖》中，伍萬里打開火車的門后，映入眼簾的是蜿蜒盤旋的長城和遠處東升的旭日，畫面構圖在視覺上體現了空間深度，具有極強的縱深感，整體色彩是暖色調，將祖國的壯麗河山呈現出來。這一畫面構圖中的長城指向中國的民族性精神，這一象征性符號傳遞出軍人們具有不怕犧牲的愛國精神和團結統一的高度信仰，同時體現出中華民族強大的凝聚力。

影像構圖作為視覺化層次中的重要方面，從外部形式來說，它能夠作為觀眾與被攝主體之間的聯結樞紐，從而使畫面客觀性融入受眾主觀情緒之中；從影片內部來說，它能夠在敘事與抒情之間搭建橋梁，將符號本身的抽象性具體化，使影片意指性得到統一的呈現。影片《烈火英雄》是中國第一部消防員題材電影，講述了濱海市消防員面對石油泄漏而引發的大型火災將生死置之度外，拯救了全市800多萬居民的故事。該片拍攝災難發生前的管子里石油的流動，在構圖方式上選擇了靜態構圖中的外射離心式，畫面的整體結構沒變，但石油的不斷流動延展了視覺空間，同時也預示著危險即將來臨。在江立偉進入火場關閥門之前，他和馬志國兩人對話的鏡頭，采取了對稱構圖，兩人居于畫面中心，并運用后拉鏡頭將兩人背影以全景的形式展現，前景與后景之間冷暖色調的反差對比，體現出消防員誓死維護國家及人民生命和財產安全的決心和勇氣。而規則的構圖具有很強的秩序感，不僅突出主體對象，而且使畫面更具藝術表現力，將濃濃的戰友情從畫面中投射出來。情感的傳達使人物塑造更加貼近現實，沒有將人物神化，意指英雄也是普通人，而支撐他們不顧安危解救百姓的是對黨的信仰和對國家的忠誠。

《烈火英雄》這部影片在敘事時采用了平行蒙太奇的手法，一邊是消防員執行任務時的焦灼和緊張，另一邊是普通百姓逃難時的慌亂和恐懼。林格倫認為：“蒙太奇作為一種表現周圍客觀世界的方法，它重現了我們在環境中隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。”⑩因此，這一蒙太奇的使用在影片中不僅豐富敘事、拓展空間，同時更加襯托出消防員的堅定信念和奉獻精神，使觀眾深刻體會到歲月安好背后有人在砥礪前行。影片中所刻畫的消防員群體形象實際上是現代主義英雄形象的縮影，是國家共同體的符號群體。人民性和國家力量相互交織呈現在畫面之中，正貼合習近平總書記提出的“為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷”的文藝準則，人民始終被放到最根本的位置，傳遞出正確的價值觀和積極的正能量，以真善美的鏡頭語言譜寫動人的中國故事。

三、新主流電影的價值呈現

中國特色社會主義步入新時代，社會主要矛盾的轉變對文藝事業提出了更高的要求，在謳歌時代、服務人民的同時也要深入生活，樹立文化自信，講好大國故事。習近平總書記在2021年召開的中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上提出：“廣大文藝工作者要增強文化自覺、堅定文化自信，以強烈的歷史主動精神，積極投身社會主義文化強國建設，堅持為人民服務、為社會主義服務方向。”?近幾年來，中國電影一直在探索適合自己的發展路徑。新主流電影在票房和口碑方面取得的巨大成功，意味著過去電影市場“三分法”的固定影片類型被打破。新主流電影正以一種積極主動的姿態將主流價值與商業訴求進行完美融合，保持國家社會主流價值觀與時代生活的緊密聯系，凸顯影片的藝術價值和審美屬性，使電影市場不斷綻放出矚目光彩。

（一）主旋律影片彰顯家國情懷

受中國傳統文化影響，中國人對“家”和“國”有著深深的依戀情緒。近年來，《戰狼2》《我和我的祖國》《長津湖》等新主流電影炙手可熱、火爆非凡，并取得了非常可觀的電影票房。之所以受到如此強烈的追捧，不僅因為主旋律影片與當下的主流國家話語相契合，也因為其中所彰顯的家國情懷讓觀眾產生了心靈上的共情與同頻。

主旋律電影作為新主流電影演變的重要階段，其中所蘊含的是與時代相契合的文化精神和審美多元化的藝術特征。如今，許多主旋律影片已經打破各種教條化的限制，在藝術表現形式上不斷創新、改革，擺脫了說教的形式，更注重用一種潤物細無聲的手法去展現人民群眾對國家的高度認同感與歸屬感。在主旋律影片中，《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》這三部系列電影都沒有采取傳統的線性敘事方式，而是獨創了一種“拼盤電影”的模式，給觀眾帶來不一樣的視聽感受。這三部電影中，每個故事片段都是獨立完整的，在不超過30 分鐘的時間內，盡可能地使故事呈現出符合觀眾審美要求的面貌，把創作視線下移到小人物身上，將人物命運與時代發展軌跡緊密結合，以輕喜劇的歡快氛圍承載家國意志和民族精神，于不動聲色之中將家國情懷展現得淋漓盡致、真摯動人。

傳統意義上的主旋律影片多以宏大的敘事展開，凸顯個人利益與國家利益之間的自我取舍，人物形象高大、偉岸，但卻給人一種高高在上的距離感。而新主流影片不再將重點聚焦于此，而是采取宏大視野下的微型敘事，著重將“人”放在主位，這也使得影片更加有溫度、有力度，也響應了新時代人民性的文藝創作宗旨。《狙擊手》《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》等影片都是在抗美援朝的宏大歷史背景下展開故事，這一真實發生的歷史事件也喚起人們對于70多年前那場戰爭的回憶。影片關于這段集體記憶的藝術復現，實際上蘊含了人民對國家的情感聚焦。丹尼爾·巴特曾經指出在我民族與他民族的沖突過程中，社會可以發展出一套“社會心理的基礎設施”：“主要通過集體記憶、民族精神以及集體情感傾向組成的社會心理基礎設施來維持、組織、調動、沉淀、傳承關于戰爭的記憶、認知、評價以及情感反應等。社會心理的基礎設施的形成、體系化以及制度化過程體現出集體記憶所具有的情感認同力量以此用來維持和組織民眾。”?觀眾在觀看這些以歷史為基底的影片時，心中的民族記憶與情感認知會不自覺地被喚醒，從而形成一種集體的身份認同感。

《狙擊手》摒棄了以往的戰爭大場面，而是以極其克制冷靜的手法聚焦一場狙擊戰。雖然影片以小人物的成長為敘述母題，但并不凸顯個人英雄主義，而是著力去展現群體英雄鮮活飽滿、獨特非凡的人格魅力。黑格爾在《美學》中指出：“人物性格是理想，是藝術表現中的真正中心。”?《狙擊手》中的人物群像閃爍著人性的光輝，反映出中國人民志愿軍堅忍剛毅、誓死報國的決心和精神。電影《萬里歸途》改編自真實的撤僑事件，對外交官宗大偉的形象刻畫從“小家”與“國家”兩個方向入手。在“家”與“國”之間，他毅然選擇了后者，他的義無反顧、恪盡職守體現了他始終堅守人民第一的職責意識。影片中，無論是人物形象還是情節設計，都體現了人民性的敘事策略，同時這一題材也使觀眾感悟到戰爭的殘酷和中國力量的強大，影片在投射對和平的向往中極力彰顯了我國構建人類命運共同體的價值觀。

以《狙擊手》《萬里歸途》為代表的新主流電影秉承以人為本的準則，以影像語言在歷史記憶中展現堅定自信的中國形象，將具象化的精神融入鏡頭畫面之中，從而與觀眾形成情感上的呼應和心理上的認同，既貫徹國家主流價值觀，又加強電影類型創作方面的探索，踐行了新時代以人民性為主旨的文藝創作理念。

（二）“凡人英雄”承載中國精神

埃德加·莫蘭認為：“電影藝術能促使我們對現實的想象和對想象的現實加以思考。”?電影的功能不只有娛樂性和消遣性，它還具有顯而易見的社會功能，以藝術化的鏡頭語言和敘事策略來展現社會風貌和時代特征。近年來，許多新主流電影關注現實題材，在時代的宏大背景下，展現那些在歷史的洪流中拼搏奮進、逆流而上的小人物，他們身上的精神品質和人格魅力體現了中國現代化進程中所凝聚的主流價值觀和人文關懷。

別林斯基認為人民性直接依賴于生活真實，而影視創作對真實事件的重構和加工，也給觀眾深入了解社會生活、聚焦邊緣群體提供了全新而獨特的視角。文牧野導演的現實主義影片《我不是藥神》改編自2015年轟動全國的“陸勇事件”，影片將視野聚焦于一群慢性粒細胞白血病患者的生存困境，通過這一群體對病痛的抗爭和對生命的敬畏來深入探究現實社會中民生問題的本質。馬克思主義美學認為：“典型化是現實主義藝術反映現實的最重要的規律，在現實主義藝術中，藝術形象是對現實進行概括的結果。”?程勇這一人物形象的塑造，遵循著“典型環境中典型人物”的原則，影片開始便對他生活的窘境進行細節描寫，起初他對法律心存敬畏，而后父親生病住院的高昂費用使他不得不踏上鋌而走險的道路。這種典型環境的營造也為人物形象的豐富、立體提供條件。影片在敘事上著重呈現程勇的情感世界和心理變化。他從最初的違法販藥、唯利是圖到最后的沖破法律、散財救人，這一轉變從弗洛伊德提出的“三重人格結構”去解析，正是本我與超我之間的互相矛盾和自我斗爭，這也使得人物形象呈現出極大的張力。善惡交織的人性使角色更加飽滿生動，而他自身從“小人物”向“英雄”的蛻變，不僅實現了人格的升華，而且能夠讓觀眾形成情感共鳴，同時也實現了電影的社會功能，對現實中的醫療保障問題提出深深的質疑，道德與法律相悖的敘事邏輯之下，隱藏的是亟待解決的社會民生問題。《我不是藥神》以現實主義為內核，運用多維度敘事策略和藝術化手法去深入底層人物的生活困境，不僅展示了新時代平民英雄對中國優良傳統價值觀的堅守，而且彰顯了人民至上、以人為本的中國精神。

四、結語

中國始終是馬克思主義堅定的追隨者、實踐者、創新者。新時代“以人民為中心”的文藝創作體系的形成，為影視作品人民性的表達創造了堅實基礎和重要條件。新主流影片在形式方面將電影文本進行解構，深入探究影像內部的指向性因素，進而更好地傳遞人民性話語；在內容方面，將影片的價值意義與人民性緊密結合。在“以人民為中心”的創作導向下，越來越多閃爍著時代精神和民族文化的影片活躍在大眾眼前，并受到市場認可，獲得商業與口碑上的雙重成功。人民性與藝術性的完美融合不僅拓寬了電影類型和題材，同時還能喚起人民群眾的情感記憶與身份認同，完成對國家主流意識形態的構建。目前，在中國式現代化建設的背景之下，亟須更多顯現人民話語的文藝作品來填補大眾精神上的空缺，而好的文藝作品應當緊握時代脈搏，傾聽大眾心聲，講好中國故事，增強文化自信，有效推動中國文藝事業的繁榮發展。