爽，即是正義

楊依菲

抖音等短視頻平臺上的“網絡微短劇”正野蠻生長，勢頭強勁。驚人的流量與利潤快速吸引了大量投資，傳統影視公司也紛紛轉入這門“豎屏”新生意，“橫店變豎店”的戲謔一時間廣為人知。除了常見的復仇、逆襲、穿越、霸總、虐戀題材，也有融合游戲、小說、廣告等跨界作品，讓互動短劇成為頗被看好的新門類。

熱度與亂象并存，爆款與罵戰共生。2023年11月15日，國家廣播電視總局宣布再次開展為期一個月的網絡微短劇專項整治工作，已有超兩萬部低俗違規作品下架。短劇作為一種新型數字娛樂商品而非自律的藝術形式，召喚著特定的消費主體。馬克思在《資本論》中指出，“個人消費的產物是消費者本身”^[1]。人們通過消費自我定義，而消費文化使得人們慣于由外而內地以“物”定義“人”，即以商品所提供的“價值”來定義自身“欲望”，結局是主體性在根本意義上的迷失。

本文首先將短劇明確為商品，并從用戶對其特定“價值”或“意義”的接受分析入手，解析該類商品針對消費者欲望設計出的特定“編碼”，簡言之，探究這類商品正在呼喚并塑造何種主體需求。通過解碼這些符號化欲望，我們能更清晰地看見，究竟是何種形態的消費主體，正在被推出、被強化、被鼓勵認同；而接受了此種主體性邏輯的個體乃至群體，又將行動出怎樣的后現代圖景。

“中國男孩渴望被愛”：

利用性別議題的情感商品

近期最出圈的短劇要數《完蛋！我被美女包圍了》（以下簡稱《包圍》）。其以結合真人短劇與游戲互動的形式，多日霸占steam平臺國內暢銷榜首，抖音相關話題點擊率突破十億次，上線三周的收入突破兩千萬元。《包圍》中的男主角身負債務、一事無成，卻被六位大相徑庭的美女追求，玩家需選擇“攻略”對象并建立戀愛關系。“與美少女談戀愛”的galgame本不新潮，但首次采用真人短劇形式以提供強沉浸體驗，仍為短劇內容和形式的同質化帶來了全新的突破與變現路徑。

《包圍》情節簡單，引發的爭議卻激烈，尤其值得注意其接受過程與性別議題的曖昧性與交叉性。《包圍》的接受者和生產者都形容其為“純愛”之作，以滿足中國男性缺位的情感需求。在該作豆瓣評論區，最高贊評價是“原來也有重視男孩子感受的游戲”（豆瓣用戶：小武破大防）。在接受《新周刊》采訪時，主創之一陳俞榮如是說：“我們的作品內核是純愛。”^[2]男性用戶反復強調的“被愛”和“情緒價值”，看似在透露其對現有男頻娛樂產品不滿，而渴求超越工業化流程、充滿溢價的“愛”。當女性用戶在評論區回應“這樣一個游戲除了讓女性更他者化，并無法更好解決兩性之間現存的溝壑，但再一次證明了世界如此為男人周全地服務”（豆瓣用戶：垃圾山大王）；男性用戶則發表宣言：“讓女權破防就是好游戲”（豆瓣用戶：豆友XXKfqCieco）；“這波是意識形態的爭奪戰”（豆瓣用戶：你是真的閑）；“敵人越是反對什么，我們越要支持什么，男生們首先要愛自己”（豆瓣用戶：豆友RuZgNOZMA4）；“我打五星就是想讓更多人知道媚男就是可以賺大錢！”（豆瓣用戶：再您媽的見）。

正如《閱讀浪漫小說》的作者曾辛辣地寫道，許多人相信“女權主義者使兩性關系蒙受了大浩劫”，而浪漫小說是對此浩劫的補償^[3]。而現在，我們的消費者們聲稱，情感關系缺失的代償不僅體現在女性閱讀言情小說，也體現在男性消費純愛短劇。實際上，被六位美女窮追不舍的體驗與“愛”當然無關。《包圍》不僅不能說明人們厭倦“情色”而傾向“情感”，反而彰顯了情感體驗作為商品，正在呈現出逐漸完善的工業化特征，以至“純純的戀愛”也已被精妙地模擬、宣傳，并打著“超越情色”的廣告語進行售賣。愛不再是人類關系的實踐，而淪為一種“消費者權益”。“有很大一部分的普通男生，他們其實長這么大從未感受過被愛，以他們為目標群體的也往往都只有一些自以為是的擦邊內容，連資本都從未重視過他們的情感需求—直到這款游戲的出現。當這些膽怯又自卑的男孩子們自嘲為小丑時，佳佳子卻站出來堅定地告訴他們‘你們不是小丑，這一刻，哪怕是謊言，救贖都已完成。”（豆瓣用戶：殼儂）

從性別角度看，關于情感的“爭奪戰”源遠流長。早在前商品時代，女性就是被要求提供情感服務的一方，是圍繞著滿足第一性的需求而被塑造出來的第二性。隨著經濟發展，女性能夠購買滿足自身需求的產品，從服務者變為被服務者，譬如購買并消費言情小說的行為，就被理解為對過度支出情感勞動與家庭照顧的代償，浪漫小說也被定義為補償性文學^[4]。消費文化使女性在兩性與家庭之外，擁有了名為“女性消費者”的迥異于過去的新身份，因為“在異性戀關系中，女人經常被描述為物，似乎只有當女性與其他客體產生聯系時，她才能獲得積極的主體性”^[5]。無論言情影視劇、女性在游戲或其他形式中的“虛擬男友”，女性通過消費情感商品來挑戰傳統親密關系中的性別腳本，現今愈發常見。^[6]而女性消費現象從誕生起便受男性批評，認為威脅到了男人對女人的權威性^[7]，情感商品更使女性看似愈發無須訴諸傳統兩性關系結構。而感到威脅的男性推罪于所謂“女權運動”后，將“工業糖精”視為拯救者。

其實，“性別平等”作為嚴肅社會議題，在社交媒體上早已漸淪為情緒化二元對立，極易被消費主義或其他意識形態替換、形變、利用，而非通過團結斗爭變得自由解放。^[8]在對短劇的接受中，這種對立再次出現。怒斥《包圍》“媚男”的女性群體呼吁性轉版《完蛋！我被帥哥包圍了》，兩個性別的消費者陣營鷸蚌相爭。似乎對女性而言，“父權制度”驅使她們用消費來為自身“賦權”；對男性而言，消費是他們對“女權運動”的報復。結局是男性與女性在這場“仇恨競賽”后殊途同歸：他們最終都無須依賴另一性別，而只需消費，便可滿足全部情感需求。在消費時代，真正的“新窮人”是消費力不足的人；要“達到‘幸福狀態，就需要大量的金錢”^[9]，對親密之愛的饑餓，也被置換為對購買力的饑渴。情感關系商品化，而商品情感化。在此，我們清晰看見了消費主義對性別議題的收編。

“越刷越上癮”：被召喚的非理性主體

消費主義呼喚個體的非理性層面，也即欲望。性別研究指出，消費行為常與刻板印象下“女性特質”緊密關聯。女性被描述為購物機器，無法遏止的沖動受控于商人們的算計與操縱，這些“女性特質”描述的便是消費意識形態的理想對象。^[10]不過，如今消費文化試圖平等激發出所有人“女性化”的一面。欲望的回路曾“從男人流向女人，又從女人流向商品”^[11]，現在則無論性別，都流向商品，以及短劇、短視頻等需直接或間接付費的數字娛樂產品。想象一種更好的兩性關系困難重重。商品拜物教使人與人的關系變成了人與物的關系；所有主體的問題，都不再從另一位主體身上獲得解決，而得依賴或隱或顯的“購物療法”。

短劇對包括性別議題在內的許多社會問題的收編，還有別的例子。如《逃出大英博物館》，開始于漂亮女孩扮演的化身人形的中華纏枝紋薄胎玉壺，聊齋式地與男主角親密互動，結束于對家國文物情懷的煽情。另一部現實題材短劇《全職主夫培養計劃》，每集拋出一個極具社會共鳴的女性家庭議題，如“全職主婦如何返回職場”“如何平衡家庭與工作”“如何教育孩子”“如何經營婚姻”等，但三分鐘的單集往往只能做到示范和表演“聰明女人話術”。這與廣告類似：首先給予共情和撫慰，再告訴人們，應以什么方式，去成為誰；更實際地說，去“種草”什么。每集核心片段，都有以中年女性為目標客戶的“珀萊雅紅寶石抗衰套裝”被適時捧出。

回到《包圍》。作為一種基于愛欲而生產，并在注意力經濟算法下大受歡迎的商品，其“非純愛”的情色傾向仍然明顯。“男友式”拍攝視角，對女性身體的沉浸式展現，以及男用戶們在社交平臺上對女主演們的身材品評，完成了對劇中提供的欲望編碼的認可，也完成了對女性身體圖像的觀念性占有、消費和意義再生產的閉環。與充分的視覺性相比，《包圍》的游戲性乏善可陳，“點點點”即可選擇播放不同女主角的劇情片段，讓量產的性感畫面似乎變得專屬、私密和定制，但深究也只是“將一切事物當作商品展出，請所有人觀看”^[12]，尤其是對女性身體景觀實行著觀念上的占據和支配，與真正的情感實踐無關。在女頻類作品中，男性身體也被同樣地觀看、占有和消費。^[13]這就是對性別議題收編后，消費文化對“男性凝視”和“女性凝視”的平等保證。

在短劇中，情色景觀與“狂看”行為，互為主客體。當人們“無節制地消費視頻和電影”，非理性的欲望就具現為無節制的“狂看”^[14]，看的對象總是情色意味的身體。在抖音平臺搜索“短劇”關鍵詞，彈出無窮盡的視頻預覽，每一個都無須點開，滑動屏幕便會自動播放音與畫，無一例外是配有喘息聲的吻戲、床戲或擦邊片段。觀看此類制品時，人們單方面自我陶醉，或在虛擬平臺進行欲望再生產，不會與真正的他者有任何互動。當對情感的追求淪為對色情快感的無節制視覺消費，人們也滑向沒有真實、沒有反思、沒有生命力的同質化黑洞。

“耽于痛苦”：快感機制的深度辨析

許多短劇直接改編于網文，與之共享相似的快感機制，“以爽為本”，依托商業平臺和粉絲經濟。雖有學者肯定“爽”的合法性，相信其意味著愛欲解放，以對抗過度“禁欲”的“精英文學觀”^[15]。但，快感恰不等于愛欲，而僅是愛欲的粗鄙化。愛欲是具有自我否定性的、接納他者的行為，而享樂消費行為以媚俗為特征，不具否定性。“如今，愛被當成一種享受的形式被積極化了。首先，它必須制造出愉悅感……它必須免于受到傷害、攻擊、打擊等負面行為的影響”，但“單純的積極面是缺乏生命力的”^[16]，正如消費主義許諾著絕對幸福，所有消極、負面和缺陷，都應通過購買而被抹除。為了讓人們永久安住在欲望被客體填滿的新鮮感中，新商品要及時被生產，因為一切的“秘訣在于：在欲望被安撫之前激發新的欲望，在因占有而感到厭倦、煩躁之前替換新的獵物”^[17]。我們必須成為永不饜足的戀物癖，因為真正的渴望源于物品的符號性意義，是與現實性需求微妙地不對應的幻想之欲。這就是為什么“從定義上看，消費者不可能獲得滿足，因為這里并沒有涉及客觀需求；相反，商品代表了一種想象的成就感”^[18]。所以，以短劇為代表的娛樂性商品，以一分鐘拍攝一集、一兩周完成全部拍攝周期、制作成本可以低至十萬元的驚人速度進行量產，但全平臺日均充值千萬，甚至破億。劇集有著可被輕易模仿、替換、丟棄的同質性，卻又被貼上了新穎的標簽，用作符號價值。正是欲望與滿足的錯位，讓制作與消費永無止境。

在制造幸福的符號性定義前，幸福的缺位狀態也首先要被制造。短劇的主角與網絡文學類似，在其快感機制中都須具備先抑后揚的“代入感”^[19]：主角夠慘，后續的復仇、逆襲、打臉的橋段才得以進行。更重要的是，消費者才能完成無門檻的自我代入，在劇情里體驗對不幸和痛苦的替代性情感補償。最新爆款短劇、二十四小時內入賬超過三千萬元的《離婚后，她帶六寶驚艷全球》，以獨自養育六胞胎的單身媽媽為主角。在孩子的親生父親，即當地首富集團“霸總”現身后，女主角一邊令其上演“追妻火葬場”的流行橋段，一邊追回名媛身份，并對欺負過自己的人開展了一系列肢體與精神上的報復演出。暑期推出的爆款短劇《哎呀！皇后娘娘來打工》的“亮點”，也被網友形容為從常見的“白蓮花”女主角，改為明目張膽的“發瘋女”，在劇情中多次對邪惡的女配角進行直接毆打。“爽”的邏輯，是從受虐者搖身變成施虐者，以此證明所謂的“自我價值”。對受害者身份的深刻自況，才是“逆襲”有意義的前提。正如鮑曼斷言消費社會“依賴于‘制造人為的、主觀的不滿足感”^[20]，短劇和網文的快感機制也依賴、強化、重建著消費者們對不滿足感的認同。

在這樣一幅后現代圖景中，人們被放置在異化勞動和享樂消費的無限循環中，使個體對癥狀不斷沉溺。對文化產業的研究早已指認了此種現象，即人們在上班時間爭分奪秒工作，下班后爭分奪秒放松；對放松的欲望，以及娛樂商業提供的套路性質“放松產品”^[21]，都使得真正的放松與閑暇不再存在，成了另一種強迫性質的勞動。同理，人們寧愿熬夜、“爆肝”，也停不下對短劇、短視頻、游戲等產品的享受，只因“爽”并非一種治愈，而是一種癥候，是對痛苦和創傷性場景的放縱性沉溺。弗洛伊德的“疾病獲益”理論，也可說明對“爽”的追求—“一方面令讀者想象性地逃避現實的創傷經驗，另一方面則強制性地沉浸于象征性解決痛苦的快樂之中”^[22]。

短劇看似是一種新現象，深究卻又似曾相識。新商品需要新欲望，于是人們被不斷塑造出新問題，而娛樂產品對人們的情感性匱乏，提供著永不重樣的方案。但問題被解決的前提，是我們真的知道自身在欲求什么。在《包圍》的steam評論區，一則評論廣為流傳：“你們都說這游戲爛，爛不爛我不知道嗎？現實生活中我就是一個臭屌絲，現在難得有一款對我主動的游戲了，好不好我不知道嘛，我是真心動了哥，哥幾個也別罵我了。我現實就一個丑屌絲，只能上游戲找找樂子，算我求你了哥，別罵我了。”（steam用戶：匿名）在交換行為的敘述史中，首先被暗示的是人的某種缺失，接著是對缺失定被填補的美好預言。一旦我們混淆了什么是來自外界的壓力，什么是個人自由的行動，便只能接受需求與欲望被物化和出賣的后果。消費主義的主要目標“不是發明新的商品”，而是為人們“發明新的需求”^[23]。那么真正的路，或許正是要我們重新“發明”我們自己。

注釋：

[1][德]馬克思：《資本論》第1卷，郭大力譯，人民出版社，2004年，第214頁。

[2]參見《在游戲里和6個美女談戀愛，救得了宅男嗎？》，《新周刊》2023年11月8日。

[3][美國]珍妮斯·A.拉德威：《閱讀浪漫小說：女性，父權制和通俗文學》，胡淑陳譯，譯林出版社，2020年，第54頁。

[4][美國]珍妮斯·A.拉德威：《閱讀浪漫小說：女性，父權制和通俗文學》，第180頁。

[5][美]芮塔·菲爾斯基：《現代性的性別》，陳琳譯，但漢松校譯，南京大學出版社，2020年，第93頁。

[6]吳越、孫弋幃：《虛擬男友：數字化時代的男性情感勞動與女性情感消費》，《婦女研究論叢》2023年第3期。

[7][美]芮塔·菲爾斯基：《現代性的性別》，第95頁。

[8]吳志遠：《尋找“中間領域”：反思“MeToo”運動中的“他者化”情感政治》，《新聞界》2019年第3期。

[9][英]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費主義和新窮人》，郭楠譯，上海社會科學院出版社，2023年，第56頁。

[10][美]芮塔·菲爾斯基：《現代性的性別》，第90頁。

[11][美]芮塔·菲爾斯基：《現代性的性別》，第93頁。

[12][德]?韓炳哲：《愛欲之死》，宋娀譯，中信出版社，2019年，第21頁。

[13]要欣委、武婷婷：《建立、消解與異化：當代女性關于男性身體符號的凝視—基于消費主義視角的思考》，《吉林廣播電視大學學報》2020年第4期。

[14][德]?韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版社，2019年，第4頁。

[15]邵燕君：《以媒介變革為契機的“愛欲生產力”的解放—對中國網絡文學發展動因的再認識》，《文藝研究》2020年第10期。

[16][德]?韓炳哲：《愛欲之死》，第21頁。

[17][英]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費主義和新窮人》，第56頁。

[18][美]芮塔·菲爾斯基：《現代性的性別》，第111頁。

[19]黎楊全、李璐：《網絡小說的快感生產：“爽點”“代入感”與文學的新變》，《海南大學學報》（人文社會科學版）2016年第3期。

[20][英]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費主義和新窮人》，第58頁。

[21][美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第313頁。

[22]周志強：《“處在痛苦中的享樂”—網絡文學中作為“圣狀”的爽感》，《廣州大學學報》（社會科學版）2023年第3期。

[23]?[英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變為陌生：與齊格蒙特·鮑曼對談》，王立秋譯，南京大學出版社，2023年，第100頁。

（作者單位：中國社會科學院大學文學院）

導語：網絡微短劇指的是單集時長從幾十秒到十五分鐘的視頻短劇，其兼具短視頻與長視頻優勢。在如今快節奏、碎片化的生活情景下，短短幾年內迅速占領平臺市場，甚至還走出國門，獲得了世界范圍內觀眾的接受與認可。本期三篇文章從不同的角度出發對于微短劇這一現象進行分析：有的將微短劇視為商品，探求其如何呼喚并塑造何種主體需求；有的從微短劇的極簡形式、爽文內容與傳播媒介三重向度來探索短劇文化的發生，從而管窺短劇折射出數字時代的文化癥候；有的探討了微短劇的意義呈現以及隨之產生的情緒消費，并根據其泛娛樂化的特征進行反思。

—賈想（中國作家協會）