風(fēng)之呼嘯，刃將出鞘

李飛

摘要：音樂劇《風(fēng)刃》是由沈陽(yáng)市文化旅游和廣播電視局、沈陽(yáng)市公共文化服務(wù)中心（沈陽(yáng)市文化演藝中心）出品，沈陽(yáng)演藝集團(tuán)（沈陽(yáng)歌舞團(tuán)、沈陽(yáng)曲藝團(tuán)）創(chuàng)排演出的一部紅色原創(chuàng)諜戰(zhàn)舞臺(tái)劇。該劇于2023年度進(jìn)行提質(zhì)升級(jí)之后重裝上陣，在盛京大劇院再度公演，受到了觀眾的熱烈歡迎，同時(shí)作為參評(píng)作品赴大連參加第十二屆遼寧省藝術(shù)節(jié)，在眾多優(yōu)秀作品的激烈角逐中脫穎而出，一舉斬獲“遼寧省第六屆文華大獎(jiǎng)”，也是唯一獲此殊榮的音樂劇作品，成為沈陽(yáng)市又一張亮眼的文化名片。

關(guān)鍵詞：《風(fēng)刃》；紅色諜戰(zhàn)音樂劇；導(dǎo)演創(chuàng)體

本劇在遼寧提出深挖“六地”紅色資源、沈陽(yáng)打造“英雄城市”的背景之下應(yīng)運(yùn)而生。在遼沈戰(zhàn)役前夕，無(wú)數(shù)英雄隱姓埋名奮戰(zhàn)在隱蔽戰(zhàn)線上，他們功不可沒，卻不為人知，音樂劇《風(fēng)刃》把英雄們的事跡挖掘并展示出來，讓大眾重溫那段鮮為人知的歷史，讓我們的革命旗幟永保鮮艷，這既是對(duì)先輩英烈的深切緬懷，也是對(duì)當(dāng)代青年的鼓舞激勵(lì)，更是對(duì)革命精神的賡續(xù)傳揚(yáng)，積極響應(yīng)了習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)的“崇尚英雄才能產(chǎn)生英雄，爭(zhēng)做英雄才能英雄輩出”。該劇根據(jù)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期多位在沈潛伏的紅色特工的真實(shí)經(jīng)歷改編創(chuàng)作而來，主要講述了我黨的地下工作者與國(guó)民黨反動(dòng)派之間驚心動(dòng)魄、斗智斗勇的英雄事跡。人物設(shè)置飽滿生動(dòng)，以潛伏在東北剿總的地下黨員趙淮軒為核心人物，當(dāng)假扮中醫(yī)大夫的戰(zhàn)友汪士堅(jiān)暴露身份被捕后，意外發(fā)現(xiàn)同樣潛伏在國(guó)民黨內(nèi)部并且假扮成夫妻的地下黨員李延、朱曼筠二人在東北剿總內(nèi)部形成了與副參謀長(zhǎng)楊厲冰、警備副司令白作項(xiàng)、十三軍軍長(zhǎng)胡霖毅等一眾國(guó)民黨高官暗中較量的兩大陣營(yíng)，其間又穿插了作為趙淮軒戀人的奉天醫(yī)院護(hù)士童雅，以及對(duì)趙淮軒心有所屬的白作項(xiàng)司令之女白麗珠，共同圍繞趙淮軒構(gòu)成一條情感線索，使人物形象更加豐滿立體，推動(dòng)劇情發(fā)展前進(jìn)。

在收到音樂劇《風(fēng)刃》2023版的創(chuàng)作邀請(qǐng)之后，創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)對(duì)本劇進(jìn)行了詳盡的分析和系統(tǒng)化的梳

理，以不同于過往的創(chuàng)作方法重新構(gòu)建該劇，使其沿著音樂劇的正確路徑穩(wěn)步前行。本文擷取幾個(gè)側(cè)面，對(duì)該劇的創(chuàng)作歷程做簡(jiǎn)要闡述。

一、基于現(xiàn)實(shí)主義的寫意表達(dá)

音樂劇在中國(guó)發(fā)展三十余年，近年來，以井噴之勢(shì)迅猛發(fā)展，吸引大批忠實(shí)擁躉，具有廣泛的觀演基礎(chǔ)。較之話劇而言，音樂劇中的歌舞成分天然地具備寫意抒情的功能；與歌劇舞劇相比，音樂劇又具備足夠豐富的劇情內(nèi)容作為支撐來推動(dòng)舞臺(tái)演出的發(fā)展，這是本項(xiàng)目選擇音樂劇作為舞臺(tái)呈現(xiàn)藝術(shù)樣式的重要原因。

《風(fēng)刃》是一部現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品，要求演員在表演過程中精細(xì)、客觀、準(zhǔn)確地再現(xiàn)生活，塑造出典型環(huán)境中的典型人物。在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演以“過度寫意則‘飄，過度寫實(shí)則‘塌”為標(biāo)準(zhǔn)來分配劇中寫實(shí)與寫意的比重。“過度寫意則‘飄”是指過分追求寫意的表達(dá)而出現(xiàn)劇中人物事件缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，導(dǎo)致觀眾不信服，就是俗話說的“不接地氣”；“過度寫實(shí)則‘塌”是指沉溺對(duì)生活的刻板再現(xiàn)而導(dǎo)致作品缺乏思想高度，落入了保守、機(jī)械地展示生活的窠臼。根據(jù)該劇的題材類型和內(nèi)容，既不能過度寫意，出現(xiàn)抒情泛濫的自我感動(dòng)，又要防范過度寫實(shí)，完全展示生活瑣碎的自然主義，應(yīng)當(dāng)在寫實(shí)與寫意之間如同化學(xué)實(shí)驗(yàn)一般精準(zhǔn)調(diào)配比例，準(zhǔn)確拿捏分寸，方能在舞臺(tái)上產(chǎn)生令人振奮的化學(xué)反應(yīng)。所以在舞臺(tái)處理方面，創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)將“基于現(xiàn)實(shí)主義的寫意表達(dá)”作為該劇的總體處理原則和舞臺(tái)基調(diào)。

（一）豐富而有序的戲劇結(jié)構(gòu)

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》當(dāng)中提出，戲曲結(jié)構(gòu)是“一人一事，一線到底”，線索單純而飽滿，這是其特點(diǎn)和范式。音樂劇作為一種隨著社會(huì)生產(chǎn)力大幅提高到一定程度之后誕生的新興藝術(shù)形式，勢(shì)必在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上有所開拓和創(chuàng)新。本劇的編劇由上海戲劇學(xué)院石俊老師擔(dān)任，在創(chuàng)作過程中，精準(zhǔn)把握住諜戰(zhàn)題材作品的風(fēng)格風(fēng)貌并將其突出地展示出來，全劇的線索結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“由一而多，合眾歸一”的棗核形態(tài)——開頭凝練，中段豐滿，結(jié)尾統(tǒng)一。開頭部分，主人公趙淮軒在北市場(chǎng)這場(chǎng)戲中首次亮相，使之成為主線人物，然后在憲兵隊(duì)查驗(yàn)身份時(shí)引出李延、朱曼筠二人，他們?nèi)酥g相互審視、懷疑、猜測(cè)的舉止為之后的情節(jié)埋下了伏筆，讓觀眾自然地認(rèn)為他們之間的關(guān)系是對(duì)立狀態(tài)。隨著劇情的逐漸展開，東北剿總內(nèi)各色人等作為多條支線人物依次登場(chǎng)，其中有狂妄自大的十三軍軍長(zhǎng)胡霖毅，有故土情懷深厚的沈陽(yáng)警備副司令白作項(xiàng)，有調(diào)任東北剿總副參謀長(zhǎng)的楊厲冰，等等，當(dāng)十三軍出師潰敗之后，楊厲冰在東北剿總內(nèi)部卷起查出臥底的風(fēng)暴。他們共同構(gòu)成了本劇的反貫穿行動(dòng)，與趙淮軒形成相互對(duì)立的兩大陣營(yíng)，他們?cè)诟髯缘闹Ь€劇情中逐步豐富著自身的人物形象，同時(shí)推動(dòng)著主線的劇情發(fā)展，當(dāng)觀眾看到彼方東北剿總陣營(yíng)的人數(shù)和實(shí)力逐漸擴(kuò)大，而己方只有趙淮軒一人孤身奮戰(zhàn)時(shí)，不禁為趙淮軒捏一把汗而感到緊張擔(dān)憂，隨著劇情的進(jìn)一步發(fā)展，同樣作為地下黨員的李延、朱曼筠二人的真實(shí)身份浮出水面，讓觀眾轉(zhuǎn)而為之欣喜，這種過山車般的觀演情感過程是觀眾的審美體驗(yàn)要點(diǎn)，也令劇情的走向呈現(xiàn)出“柳暗花明又一村”的趨勢(shì)。行至劇情末段，多條故事線索合而為一，沖破千難萬(wàn)險(xiǎn)的趙淮軒在一眾同志的掩護(hù)下，勝利完成情報(bào)任務(wù)，為沈陽(yáng)解放作出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)那些為解放事業(yè)拋頭顱、灑熱血的革命先烈們一一再現(xiàn)在舞臺(tái)之上，趙淮軒以自己的視角帶領(lǐng)觀眾崇敬地瞻仰先輩英烈，全劇主題在動(dòng)人的合唱中得到進(jìn)一步升華。

（二）精準(zhǔn)又富有張力的形象刻畫

在舞臺(tái)表演方面，風(fēng)格的一致性是首先被考慮的因素，這為統(tǒng)一整劇的風(fēng)格特征和藝術(shù)風(fēng)貌起到了關(guān)鍵作用。劇中幾位主要角色的人物關(guān)系是圍繞在東北剿總內(nèi)部的共產(chǎn)黨臥底與國(guó)民黨之間的斗智斗勇而展開，因此，在人物塑造方面，所有人物角色必須走現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表演路線，他們身上具備在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下的國(guó)民黨高官的普遍特征，與此同時(shí)，由于身份、職位、利益等因素的影響，每個(gè)人之間又是一種面和心不和、各揣心事的狀態(tài)，角色所獨(dú)有的特征構(gòu)成了人物形象的鮮明性格，這就要求演員在塑造人物角色的過程中做到“求大同，存小異”，在創(chuàng)造角色的共性和個(gè)性方面精準(zhǔn)拿捏尺度，刻畫出人物之間細(xì)膩準(zhǔn)確的差異。在劇目排演過程中，創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)并不急于讓演員下地排練，而是分階段、分步驟地對(duì)演員進(jìn)行調(diào)整訓(xùn)練，以達(dá)到預(yù)期目標(biāo)。音樂劇《風(fēng)刃》的演出團(tuán)隊(duì)由沈陽(yáng)歌舞團(tuán)、曲藝團(tuán)的演員共同組成，由于自身專業(yè)特征的原因，在訓(xùn)練中出現(xiàn)了一些具有代表性的現(xiàn)象，例如：聲樂演員側(cè)重歌唱，一切舞臺(tái)處理都是基于演員自身個(gè)性特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，具有明顯的本色演員特征；曲藝演員基于本專業(yè)，出現(xiàn)了外部形體動(dòng)作較為夸張極致，但是缺乏豐富準(zhǔn)確的內(nèi)心體驗(yàn)，演員內(nèi)外部創(chuàng)作力量不平衡會(huì)導(dǎo)致人物形象虛假空洞。在表演風(fēng)格方面出現(xiàn)了演員們?cè)绞茄刂陨肀緦I(yè)方向努力前進(jìn)，整體表演風(fēng)格偏差就越大的情況，較難達(dá)到共通共融的標(biāo)準(zhǔn)。音樂劇這門藝術(shù)形式要求演員聲（聲樂）、臺(tái)（臺(tái)詞）、形（形體）、表（表演）四門專業(yè)俱佳方能勝任，缺失任何一門都將造成“短板效應(yīng)”。為了促使全組演員在舞臺(tái)上形成整體協(xié)調(diào)一致的狀態(tài)，創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)因人制宜，采用“揚(yáng)己所長(zhǎng)，補(bǔ)己之短”的訓(xùn)練方法，根據(jù)演員的不同特質(zhì)進(jìn)行針對(duì)性調(diào)整，在具備整體共性的基礎(chǔ)上，融入演員的個(gè)性，最終統(tǒng)一服務(wù)角色的形象刻畫。本劇根據(jù)“基于現(xiàn)實(shí)主義的寫意表達(dá)”這個(gè)總的處理原則，在舞臺(tái)調(diào)度處理上將人物角色的關(guān)系放大顯化出來。例如在北市場(chǎng)當(dāng)中，趙淮軒和李延、朱曼筠之間在《風(fēng)云變》一曲中背向而行，相互在對(duì)方的言語(yǔ)行為里捕捉蛛絲馬跡，當(dāng)歌曲結(jié)束時(shí)，本場(chǎng)戲的落幅畫面是雙方在舞臺(tái)三區(qū)和九區(qū)的對(duì)角線上，從上下場(chǎng)方向各有一束光斜向照亮兩組演員，舞臺(tái)中心區(qū)的黑暗成為三人之間不可言說的不信任與隔閡，人物角色對(duì)角線的調(diào)度位置配合著兩束立體交叉的燈光，在舞臺(tái)上形成極具張力的畫面，把角色意欲隱藏自己身份并敏銳捕捉對(duì)方漏洞的心態(tài)準(zhǔn)確地展現(xiàn)了出來（如圖1所示）。

在另一場(chǎng)《生離死別》當(dāng)中，楊厲冰在刑訊室審訊李延，舞臺(tái)前區(qū)是以楊厲冰為首的東北剿總官兵虎視眈眈地圍著遍體鱗傷的李延，舞臺(tái)后區(qū)躺著七八名被拷打得奄奄一息的地下黨員，斑駁稀疏的深藍(lán)色燈光營(yíng)造出刑訊室昏暗恐怖的環(huán)境。歌曲中，舞臺(tái)上先后呈現(xiàn)兩次對(duì)峙的局面，第一次是站在地面的李延與站在高背凳上面處在上風(fēng)的楊厲冰之間的對(duì)峙，孤立的李延與人數(shù)眾多的國(guó)民黨官兵形成鮮明對(duì)比，幽暗的深藍(lán)色燈光把楊厲冰冷酷殘忍的一面形象地表現(xiàn)了出來，舞臺(tái)上以李延為中心的紅色光區(qū)和以楊厲冰為中心的藍(lán)色光區(qū)呈現(xiàn)出勢(shì)不兩立的狀態(tài)。當(dāng)楊厲冰對(duì)擊垮李延志在必得的時(shí)候，第二次對(duì)峙局面出現(xiàn)，被拷打的地下黨員們互相攙扶著圍到李延身邊，和他一同站在臺(tái)階之上，伴隨著地下黨員的聚集，李延在舞臺(tái)上五區(qū)的位置燈光由藍(lán)色逐漸變?yōu)榧t色，紅色燈光區(qū)域呈旋渦狀不斷流動(dòng)著擴(kuò)大，然后如同山洪暴發(fā)一般沖向楊厲冰等人，地下黨員們對(duì)革命的一腔熱血如同赤焰洪流一般翻滾涌動(dòng)著將反動(dòng)勢(shì)力徹底吞噬淹沒（如圖2所示）。

以上兩場(chǎng)戲都是建立在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上來展現(xiàn)人物關(guān)系，并采用寫意的手法將人物內(nèi)心、思想、意愿、訴求、處境等內(nèi)容具象外化，以豐富人物形象，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力，在實(shí)際演出過程中，所愿地切實(shí)傳達(dá)出了創(chuàng)作意圖，并收到預(yù)期的效果。

二、靈活巧妙的舞美運(yùn)用

音樂劇《風(fēng)刃》的舞美設(shè)計(jì)由國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)孫浩元老師擔(dān)任，他根據(jù)這部劇目的題材和風(fēng)格給出的設(shè)計(jì)思路，忠實(shí)地將具有地域代表性的標(biāo)志場(chǎng)景重現(xiàn)于舞臺(tái)，例如繁華熱鬧、人聲鼎沸的北市場(chǎng)，繽紛華麗、令人目眩的遼寧賓館，等等，都把本土特色巧妙地融入到藝術(shù)作品當(dāng)中。本輪演出增加制作了部分舞美道具，包括兩部樓梯平臺(tái)、六個(gè)L型景片、巨型黑網(wǎng)、巨幅紅綢等多個(gè)道具設(shè)備，在劇中每一場(chǎng)規(guī)定情境中，道具都準(zhǔn)確地構(gòu)建出客觀存在的真實(shí)環(huán)境，給予舞臺(tái)表演強(qiáng)有力的依托。與此同時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)于舞美道具提出了進(jìn)一步要求——這些道具是“靜物”，但不是“靜態(tài)”，將不同道具在使用過程中進(jìn)行多種動(dòng)作的設(shè)計(jì)，使之運(yùn)動(dòng)起來，通過動(dòng)態(tài)賦予道具以生命力，使舞美道具的運(yùn)用具備生動(dòng)準(zhǔn)確的舞臺(tái)語(yǔ)匯，在豐富舞臺(tái)畫面的同時(shí)，也對(duì)劇情發(fā)揮了一定的推動(dòng)作用。

序幕《風(fēng)起》作為開篇，起到了交代背景、定下基調(diào)的作用，展現(xiàn)出在國(guó)民黨統(tǒng)治下的沈陽(yáng)百姓民不聊生、苦盼希望的狀態(tài)。這一段落里，當(dāng)代表反動(dòng)勢(shì)力的黑衣人在舞臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)，百姓猶如驚弓之鳥，四散奔逃躲避，但無(wú)論躲藏到何處，總會(huì)有黑衣人如同鬼魅一般截?cái)嗵由娜ヂ罚温浣Y(jié)尾處，當(dāng)百姓沿著舞臺(tái)中線向后方奔跑的時(shí)候，創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)采用一張14米×10米的巨型黑網(wǎng)，讓黑衣人將全體百姓籠罩在巨網(wǎng)之下，伴隨著燈光的變化，百姓從四散奔逃轉(zhuǎn)為徹底無(wú)望，只剩下在巨網(wǎng)里面不住地掙扎。巨網(wǎng)并非劇情中的真實(shí)存在，它作為一種意象表達(dá)的實(shí)物載體，代表了沈陽(yáng)人民被籠罩在國(guó)民黨統(tǒng)治之下的無(wú)處可逃、壓抑無(wú)望之感，把人物角色的現(xiàn)實(shí)處境具象化呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上（如圖3所示）。

第三場(chǎng)《夜襲白府》表現(xiàn)的是趙淮軒在盜取沈陽(yáng)城炸點(diǎn)分布圖失手之后被黑衣人追捕的驚心動(dòng)魄的過程。這一場(chǎng)戲中，場(chǎng)景變化多、節(jié)奏緊，六個(gè)L型景片的拼接組合使用，演員在舞臺(tái)上通過與景片的配合表演，呈現(xiàn)出趙淮軒在院墻、街道、胡同、小巷等多個(gè)不同場(chǎng)景中與黑衣人的搏斗和逃脫，結(jié)尾處類似走馬燈的方式，展現(xiàn)出黑衣人的恐怖及無(wú)處不在，突出在包圍之下奔逃的緊張感。追捕過程采用了“打破第四堵墻”的方式，當(dāng)趙淮軒奔跑過觀眾席，隨后黑衣人緊追至觀眾席通道與觀眾近在咫尺，讓舞臺(tái)幻覺更加逼真，增強(qiáng)了演出的沉浸感，在舞臺(tái)的方寸之間展現(xiàn)了大千世界（如圖4所示）。

本劇中另一個(gè)靈活運(yùn)用的舞美道具是樓梯平臺(tái)，這組道具由樓梯和平臺(tái)兩部分組成，通過與燈光的密切配合，在舞臺(tái)上以不同方式構(gòu)成舞臺(tái)支點(diǎn)配合演員表演，并且形成了寫實(shí)與寫意兩種不同類型的場(chǎng)景表現(xiàn)形式：寫實(shí)的場(chǎng)景有遼寧飯店華麗輝煌的舞會(huì)大廳，有汪士堅(jiān)藥鋪里狹窄局促的閣樓，有東北剿總居高臨下的陽(yáng)臺(tái)，有關(guān)押朱曼筠的逼仄壓抑的囚室；寫意的場(chǎng)景有楊厲冰一意孤行的窮途末路，有李延堅(jiān)定信念得道多助的正義之途，有趙淮軒相信真理勇往直前的光明未來，等等。觀眾在觀賞過程中充分感受到了舞美道具對(duì)于人物情節(jié)的烘托作用，并沒有跳脫出情節(jié)之外的疏離感，強(qiáng)化了舞臺(tái)表現(xiàn)力，讓藝術(shù)形象與自然生活不求貌合，但求神似，體現(xiàn)出舞臺(tái)假定性的審美原理。“虛實(shí)結(jié)合、一景多用”的理念在樓梯平臺(tái)的運(yùn)用過程中得到充分展現(xiàn)（如圖5、圖6所示）。

樂池作為劇場(chǎng)演出不可或缺的重要組成部分，絕大多數(shù)演出中較為常態(tài)化的使用方式是靜止不動(dòng)。本劇創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)巧妙的設(shè)計(jì)令樂池參與演出中來，呈現(xiàn)給觀眾不同于以往的觀演體驗(yàn)。在《夜襲白府》一場(chǎng)，將樂池降下，與舞臺(tái)地面形成一定的高度差，黑衣人在追捕趙淮軒的過程中，眾人跳上跳下，閃轉(zhuǎn)騰挪，增強(qiáng)了視覺的層次感，在表現(xiàn)趙淮軒身手矯健的同時(shí)，也體現(xiàn)出黑衣人無(wú)處不在的壓迫感。在第五場(chǎng)《裸露狼群》中，被嚴(yán)刑拷打的汪士堅(jiān)假裝挾持李延，中彈后不幸墜樓的段落中，創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)將樂池在劇情中緩緩降下，扮演汪士堅(jiān)的演員中彈后踉蹌地走向臺(tái)口，然后在燈光昏暗處直直墜入樂池消失不見，伴隨著燈光的變化和玻璃窗破碎的音效，令劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾為之一驚，紛紛起身尋找演員的下落，達(dá)到了“情理之中，意料之外”的戲劇效果（如圖7所示）。

三、舞臺(tái)上的影視語(yǔ)匯

舞臺(tái)與影視屬于姊妹藝術(shù)，雖然它們有諸多類似之處，但又各具特色，所以二者不完全相同，但相通。本輪演出過程中試圖打破它們之間固有的壁壘，使兩種藝術(shù)形式共同服務(wù)同一部劇目，這是一次大膽的創(chuàng)新嘗試。

在影視作品中，觀眾的視線隨著鏡頭的切換而不斷發(fā)生轉(zhuǎn)移，通過多個(gè)視角，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾的思緒跟隨劇情不斷發(fā)展前進(jìn)，但是在舞臺(tái)作品中，由于劇場(chǎng)物理空間是固定不變的，所以觀眾的視角也受其限制而無(wú)法改變。近年來，諸多舞臺(tái)藝術(shù)家也通過多面旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、環(huán)形觀眾席等不同的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)來嘗試改變固有的觀演空間，這種硬件上的改變能夠最便捷、最直接地影響觀演關(guān)系，但是會(huì)導(dǎo)致所創(chuàng)作的舞臺(tái)作品受到場(chǎng)地的限制而無(wú)法更換演出場(chǎng)所，這樣就產(chǎn)生了新的物理局限性。

本劇作為一部正統(tǒng)的音樂劇舞臺(tái)作品，需要在多個(gè)城市的劇場(chǎng)之間完成巡演任務(wù)，其演出場(chǎng)所被限定在常規(guī)化劇場(chǎng)，因此前述通過改變劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)來改變觀演關(guān)系的方法自然就行不通了。創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)在綜合多方面因素后進(jìn)行全面考量，決定避開在劇場(chǎng)設(shè)施方面進(jìn)行調(diào)整，轉(zhuǎn)而向整體設(shè)計(jì)方面尋求突破創(chuàng)新，使作品具備鮮明的風(fēng)格特征。

（一）影視化的燈光設(shè)計(jì)風(fēng)格

燈光作為戲劇作品中雖處從屬地位、但無(wú)可替代的重要組成部分，對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。本劇的選材為諜戰(zhàn)題材，其中，“諜”是指秘密探知調(diào)查；“戰(zhàn)”是指雙方或幾方相較高下，所以諜戰(zhàn)類型的作品與生俱來帶有保密色彩和神秘特征。創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)據(jù)此制定了冷峻、犀利、隱秘的燈光設(shè)計(jì)風(fēng)格，在劇中多個(gè)場(chǎng)面中能夠看出燈光的處理是異于晚會(huì)式的滿臺(tái)通亮，而選擇了杜絕花哨、去除雜亂、相對(duì)克制、聚焦關(guān)鍵內(nèi)容的設(shè)計(jì)手法，這對(duì)于觀眾天然的好奇心和窺探欲能夠起到有效的引導(dǎo)作用，使其將注意力集中在舞臺(tái)表演內(nèi)容上，利于觀演效果的提升。例如當(dāng)中醫(yī)大夫汪士堅(jiān)回到藥鋪準(zhǔn)備發(fā)出情報(bào)時(shí)，通過一束收窄的燈光，從下場(chǎng)口斜照在臺(tái)階扶手上，而舞美道具樓梯平臺(tái)的其余部分均被黑暗籠罩，從視覺上以點(diǎn)代面，讓觀眾僅通過窄而陡的樓梯就明確感受到了汪士堅(jiān)為了隱蔽身份傳遞情報(bào)而把電臺(tái)隱藏于狹窄閣樓里的目的（如圖8所示）。

（二）影像與舞臺(tái)的虛實(shí)結(jié)合

在舞臺(tái)上通過舞美道具的多種組合可以呈現(xiàn)劇情所需的不同場(chǎng)景，但是如何在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)擴(kuò)大表現(xiàn)力的外延來展現(xiàn)劇情所涵蓋的廣袤空間，就需要其他技術(shù)手段的加持和協(xié)調(diào)配合了。本劇通過投影和舞美設(shè)備的結(jié)合，將舞臺(tái)的想象空間有效放大，也從觀感體驗(yàn)上表現(xiàn)出影視藝術(shù)的特征。當(dāng)趙淮軒和汪士堅(jiān)在凌晨的沈陽(yáng)街頭互換情報(bào)時(shí)，天幕的投影內(nèi)容從一個(gè)仰拍的夜空逐漸落下轉(zhuǎn)變成昏暗寂靜的沈陽(yáng)街景，在幾聲蟲鳴后，趙、汪二人環(huán)顧四周確認(rèn)環(huán)境安全，然后從舞臺(tái)后區(qū)的貫穿平臺(tái)上走到中線，在沒有任何燈光輔助照明的情況下，僅利用投影映出二人接頭的剪影輪廓，在與全劇神秘隱蔽的諜戰(zhàn)風(fēng)格保持一致的同時(shí)，還向觀眾清晰地傳達(dá)出本場(chǎng)的人物、時(shí)間、場(chǎng)景、事件等關(guān)鍵信息，這種打破常規(guī)的表現(xiàn)方式充分結(jié)合了影視藝術(shù)的技法，避免了過于直白的舞臺(tái)呈現(xiàn)，做到了“該收的收，該露的露”，讓觀眾眼前一亮，效果令人滿意（如圖9所示）。

（三）舞臺(tái)調(diào)度的鏡頭語(yǔ)匯

本劇在排演過程中融入了影視藝術(shù)的拍攝技法來拓展舞臺(tái)作品在視覺觀賞方面的豐富性。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是場(chǎng)景的多樣性，二是快速頻繁的切換。趙淮軒被黑衣人追捕的段落中應(yīng)用了追蹤的拍攝技法來體現(xiàn)場(chǎng)景的多樣性，導(dǎo)演打破了舞臺(tái)劇在同一固定場(chǎng)景展開每場(chǎng)劇情的傳統(tǒng)方式，通過景片的不同組合，展現(xiàn)出包括街道、院墻、胡同、小巷在內(nèi)的場(chǎng)景多樣性，觀眾的主觀視角仿佛跟拍的鏡頭，緊隨著趙淮軒在其中躲避奔逃，讓觀眾體驗(yàn)到間諜行動(dòng)的緊迫感與真實(shí)感。另一個(gè)被應(yīng)用的影視技法是快速剪輯，追捕這場(chǎng)戲只有短短四分多鐘的時(shí)長(zhǎng)，但是通過景片多達(dá)九次的組合變化，將場(chǎng)景切換快速展現(xiàn)于觀眾面前，能夠加快劇目節(jié)奏，推動(dòng)事件的發(fā)展速度，畫面的視覺重心和背景環(huán)境不斷變化，給觀眾造成緊張不安的動(dòng)蕩感，令人目不暇接、耳目一新。通過綜合以上手段，為該劇增添了豐富鮮明的電影質(zhì)感，讓觀眾仿佛在舞臺(tái)上觀看了一部驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)電影大片（如圖10、圖11所示）。

音樂劇《風(fēng)刃》此番的提質(zhì)升級(jí)效果顯著，不僅給紅色題材注入了時(shí)尚基因，還具備鮮明濃烈的電影質(zhì)感，這兩點(diǎn)特征在研討會(huì)上被多次提及，也是對(duì)創(chuàng)排團(tuán)隊(duì)和本劇藝術(shù)水準(zhǔn)的充分肯定。音樂劇的生命周期不等同于晚會(huì)一般是一次性存在的，應(yīng)該是具有蓬勃生命力和廣泛號(hào)召力，能夠長(zhǎng)期演出并獲得觀眾的廣泛認(rèn)可，這樣才能稱得上一部成功的劇目。《風(fēng)刃》升級(jí)版在2023年6月亮相以來，先后在八座城市之間完成了第一輪巡演任務(wù)，所到之處皆刮起一陣紅色旋風(fēng)，受到觀眾的廣泛歡迎，亦被贊譽(yù)為音樂劇版的“懸崖”。接下來的發(fā)展前路上，音樂劇《風(fēng)刃》將不斷完善，力爭(zhēng)成為一部口碑與票房雙豐收的上乘佳作。