論書畫家風格的形成

摘 要：風格是衡量書畫家創作成功與否的重要標準，其形成受多方因素的影響。這些因素包括書畫家人格、勤奮、選擇等作者主體方面的因素，時代、地域等客體方面的因素，書畫家的文化知識與生活積累、繼承與創新等主、客體結合的因素。

關鍵詞：書畫家；風格；人格；時代；地域；創新

基金項目：本文系2023年內蒙古自治區教研室“十四五”第二批教學專項課題“美術教師書法與國畫協同提高策略研究”（NMKY14520427）研究成果。

風格是書畫家創作個性成熟的標志，也是一幅作品達到較高藝術水準的標志。書畫作品的外部表現，反映著作者內在的特征。衡量一個時代書畫藝術繁榮的標準，并不在于作品的數量及一般質量的提高，而是獨創性風格的不斷涌現。中國書畫的發展史其實就是由各個時代的獨創性風格以鏈條式排列而成，而不是單個書圣、畫圣無數次地再生。書畫家風格的形成是許多因素共同作用的結果。

一、書畫家主體方面的因素

（一）書畫家之人格

中國藝術的批評思想素以人品為第一。早在漢代，揚雄就說“書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣”[1]。唐代柳公權提出“心正則筆正”之說。北宋郭若虛說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”[2]書畫家之作品猶如果樹之果，要想結出上等佳果，要先有健康的果樹。凡在書畫史上留住姓名的書畫家，均有健康的人格，有些甚至標榜千秋。首屈一指者顏真卿，先是依法彈劾不法官吏，得罪楊國忠被貶為平原太守；后來李希烈叛亂，奸相盧杞派他去勸阻叛軍，最終被縊殺獄中。顏真卿用熱血和生命譜寫其偉岸的人格，這種人格融入他的書法中，成就其博大雄渾的顏體書法。在繪畫方面，早在《論語》中便留有孔子的“繪事后素”之說，其所強調的素底對絢麗外表的內在制約，對于畫家的人品具有警示作用。曹植的《畫贊序》、張彥遠的《歷代名畫記》等都明確強調繪畫在成教化、助人倫方面的重要作用，亦指示人品對作品的支撐作用。

（二）書畫家的勤奮

在我國有句格言婦孺皆知：“書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。”該格言用最概括、最通俗的語言揭示了獲取知識技能的奧秘。學習書畫格外需要勤奮、刻苦及長期的韌性。古語所說的“藝之熟者必精”，就是指若想達到得心應手、運用自如、意到筆隨、神采飛揚的地步，就得花費工夫，付出艱巨的勞動。

唐代徐浩在《書法論》中記載了漢代書法家張芝刻苦學習書法，使池水盡墨的故事，及隋代書法家智永為學習書法，四十余年不下樓的故事。他感慨道，俗論認為書法不到百日即可學成，這是不切實際的，應該以畢生精力刻苦鉆研。現代人對此也深有同感，例如：啟功認為積累無數次的正確性，才能成為書法技巧；林散之用蠶吐絲、蜂釀蜜比喻自己的書法，書法的成功不是一蹴而就的。

在繪畫方面，五代時期的荊浩在其《筆法記》中記載，自己曾經在太行山一邊耕種生活，一邊觀摩山中形態各異的松樹，畫出數萬本寫生，方能做到對松樹把握自如。唐人張懷瓘所著《畫斷》記載，韓干被招入宮廷負責畫馬，先跟宮中畫馬名家陳閎學習，但進展不太顯著，轉而自行研究、寫生皇家馬廄內的所有馬匹，最終做到成功表現馬的千姿百態。

（三）書畫家的選擇

選擇是藝術家藝術個性形成的重要因素之一。書畫家風格的形成是一個非常復雜的過程，它需要書畫家具備各方面的素養，如人格秉性、文化修養、審美情趣等，同時書畫家還受到時代的影響和制約。因此，在很多時候書畫家就成了矛盾的綜合體。比如：將書法作為獲取功名利祿的手段，還是淡泊于名利？是繼承傳統為好，還是背叛傳統為上？是躋身于帖學，還是皈依于碑學？是追求書卷氣，還是寧丑毋媚？在繪畫方面，畫家是走工筆寫真的道路，還是以粗筆大寫意為路徑？是熱衷于描繪北方的崇山峻嶺，還是醉心于江南的沙洲汀岸？很多時候矛盾又環環相扣，讓人無法做出干凈利落的選擇，而這些問題就成了檢驗書畫家的試金石。于是書畫家根據自身的性情及好惡，自覺或無意識地強調某些部分，同時減弱某些部分，風格即可見其端倪。

二、客體方面的因素

（一）書畫家受時代的影響和制約

書畫家雖然具有創作的主動性，但是這種主動性是有條件和限制的，書畫家無法避開時代的影響和制約。

如魏晉時期被公認為是中國書法的巔峰時期，有以下原因。第一，魏晉時期距離漢末書法鼎盛時代較近，前代遺跡能夠為其所用，于是魏晉人可以站在前代大師肩上向峰頂攀登。第二，書體變革已完成，魏晉時期的書家可以專心于書法本身。鐘繇上承蔡邕，下啟右軍，提出：“筆跡者，界也；流美者，人也。”[3]將審美性的創作與實用性的寫字區分開來。第三，魏晉時期紙的制造已臻于成熟，加之魏晉禁碑恰好促成以紙書寫的勢頭，為書法的繁榮提供了物質條件。第四，魏晉時期書法教育發達，出現許多書法氏族，如鐘氏、衛氏、王氏。魏晉這種極佳的文化環境使書法從不自覺的追求轉向自覺的追求，書圣王羲之的產生便是水到渠成之事。

魏晉時期的繪畫也取得了輝煌成就。首先是得益于中國美學覺醒于這個歷史時期。對此，宗白華在其《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中指出，漢末、魏晉、六朝一方面是最為混亂、最為痛苦的時期，另一方面又是在精神上最為自由、解放、智慧、熱情的時期。其在我國歷史上創造了一段最富于藝術精神的輝煌時期。其次是在這個歷史階段，中國文人士大夫開始大量涉足繪畫，對于底層畫工文化水平欠佳的短處，必然予以強有力的彌補，從而使中國繪畫實現巨大的歷史跨越。以王羲之為例，《歷代名畫記》記載他在繪畫領域亦是頗有成就。最后是受當時流行的玄學思潮的影響。兩晉時期，玄學促使漢魏時期人物品藻注重政治性品評，演變為側重于審美性品評，體現在繪畫活動之中，便是自覺追求人物風神的表現。因此這個時期也產生了畫圣顧愷之。他的畫論強調傳神寫照，不再像漢代人物畫專注于人物動作與體態，而是著重于刻畫人物神情。

再如唐代的科舉考試，使得大批的下層知識分子得以進入上層社會，帶來許多思想文化上的新特點。楷書方面在儒家積極入世的思想指導下務實重法，創造出法度森嚴的唐楷。而生活于明清交替時期的傅山，是一個極度矛盾而又痛苦的書家，其最根本的原因是明朝的滅亡和清朝的建立。傅山痛恨清王朝并且立志做反清復明的忠臣義士，其理念導致他對俗媚的人物及書法極為反感。他提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，同時推出風格怪異的書法作品，成為第一個扛起“丑”字大旗的書家。唐代繪畫得益于草書筆法特別是狂草筆法的成熟，寫意畫在唐代走上新的歷史高度。其中著名的便如宋人郭若虛所撰《圖畫見聞志》稱吳道子人物畫“吳帶當風”，形容其作品富有動感和節奏美。據記載，在山水畫領域，李思訓使用工筆手法，花費數月完成蜀地山水風光，吳道子使用寫意手法一日工夫便完成，與李思訓的作品一樣耐人尋味。至明代中葉，受王陽明心學弘揚人的主體性思想影響，寫意畫得到了進一步發展，出現了水墨大寫意。最具代表性的便是徐渭，他痛恨當時偽道者的虛偽做作，主張真性情，其開創的水墨大寫意高度弘揚作者主體性，成為后世鄭板橋、齊白石等諸多大師頂禮膜拜的取法對象。

（二）書畫家受地域的影響和制約

我國疆域遼闊，南北兩端所跨緯度大約為49度，以公里計量則是約5 500公里。不同的地域因其地理征候形成了與之相對應的人文特色，書畫創作也呈現明顯的地域特色。差異最大的莫過于南北方之間的風格差異，這些差異是積極的，因為其恰恰是中華文明內部多樣性的體現，同時這種南北差異作為異質因素，又是中華文明不斷演進向前發展的內在動力和營養基礎。書法方面，在悠久的歷史長河中，自然而然地形成碑學與帖學兩大相對的體系，各自熠熠生輝。清代的《藝舟雙楫》與《廣藝舟雙楫》兩部著作，對此進行了深入的闡釋，雖然有揚北抑南的偏頗之處，但是對于雙方的優劣得失所做的分析具有足夠的理論價值。繪畫方面亦是隨著地域不同而存在南北畫風的不同，雖然無法做出清晰的、非此即彼的分割，但是大致存在南北差異是不爭的事實。明代的莫是龍、董其昌在各自的著作中，將中國繪畫分為南宗和北宗，與書法方面相反，是揚南抑北。

三、主客體共同作用的因素

（一）書畫家的文化知識與生活積累

書畫家是書畫作品的創造主體，是一系列審美活動的體驗者和實踐者。因此必須具有獨立的人格和豐富的情感，同時還需具有良好的修養和突出的審美能力。另外，書畫家又是具體的、社會的人，他的社會體驗必然又直接作用于其書畫作品。從藝術概論的角度說，藝術均源于生活，因此對現實生活的審美體驗是所有藝術創作的基礎，在此基礎上的藝術實踐方能將藝術構思物化出來。要想成為真正的書畫家，必須在生活和藝術實踐中不斷地學習，積累各方面的知識，不斷地豐富自己的知識寶庫，即古人所說的書外功夫。有了深厚的知識底蘊，才能在創作中自然地顯現出豐富的內涵，其道理就像優質的土壤能培育出茂盛的植物一樣。

1981年，時任中宣部副部長、中國文聯主席的周揚在中國書法家協會第一次代表大會開幕式上強調文化素養的重要性，并以大量古代書法家為例，指出他們兼善詩、學、畫，將諸多學問融會貫通，所以在書法方面取得了成就。歷代優秀的書畫家無不學識淵博、多才多藝：蔡邕、王羲之兼工文學和繪畫，歐陽修不僅富有文采而且博通經史，張旭長于“七絕”，顏真卿精通文字訓詁、音韻之學并擅長詩文，趙孟頫在詩文、繪畫及音樂方面皆能，何紹基是清代的著名詩人且兼擅繪畫。當代的著名書畫家也是如此：郭沫若于詩詞、戲劇、歷史及考古無一不通達；沈尹默不僅是教育家，而且擅長詩詞，精于理論；林散之對詩詞和繪畫均有很高的造詣；啟功是古漢語專家且精通詩詞和繪畫。

生活體驗與積累對于書畫家同樣也是必不可少，書畫藝術是對各種客觀事物美的情態的高度概括和特殊抽象的反映，因此廣博的社會生活是書畫家思想和才能的源泉。書畫家既要讀萬卷書又要行萬里路，不但要廣讀、博覽并吸收人類思想和經驗的結晶，而且要有直接的生活體驗，二者相互依存、不可缺一。書畫家對生活的觀察理解和感受的程度越深，其所得的回報也越多，正如諺語所說，“涉淺水者見魚蝦，涉深水者得蛟龍”。

（二）書畫家的繼承與創新

書畫藝術總是在推陳出新的演變中向前發展，各個時代都有適應自己時代的欣賞需要和審美理想的書畫藝術。它與前代和后代的藝術都不盡相同，同時每個時代的書畫又不是孤立的，既受到前代書畫的巨大影響，又給予后代書畫巨大影響。推陳出新這一客觀規律啟示我們，學習書畫必須處理好繼承和創新的關系。創新必然包含許多想象的成分。“想象”一詞從心理學角度說，就是人腦對已有的表象進行加工和改造，從而創造出新的形象。其中所能掌握的表象的豐富程度是保障想象成功的重要條件。書畫創新活動必然受傳統的影響，對真正的書畫家來講，傳統絕不是阻礙其創新的枷鎖，而是其進行書畫創新活動的文化保障。傳統是一條大河，它的產生是相當艱巨而又嚴肅的。它是無數的開拓者在數千年的時間里為之奮斗的結果，既有大師做浪頭，又有蕓蕓眾生為之做鋪墊。藐視傳統的創新活動，無異于藐視長江、黃河而憑個人能力開鑿人造河。不學習前人的書畫作品，不潛心研究傳統，想在書畫創新上有所作為是不可能的。歷代書畫大家對此都深有體會，如米芾在《海岳名言》中說自己“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之，既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”[4]。

傳統應該是書畫家創新的根據地，但絕不能成為其惰性的避風港。用李可染的話說，面對傳統先要憑借超人的毅力掌握其精髓，而后又需依靠果敢的勇氣揚棄之。王羲之和徐渭等宗師的偉大在于他們完成了自己的歷史使命，而沒有成為傳統的奴隸。傳統是束縛那些刻苦而沒有自我面貌的書畫家的鐐銬，這樣的書畫家往往被傳統的習慣所制約，也就是被思想和認識上的惰性所束縛。真正的書畫家應該像蝴蝶一樣，最終從給予它莫大幫助的繭中飛出，而不是永遠躲在里面。縱觀歷代書畫名家，無一不是具有堅實的傳統功底而又敢于越出前人的成規，既不與古人為徒，亦不與時人為伴，獨來獨往，堅持自我的面貌。這不僅需要深厚的傳統書畫功底，更需要超前的見識和超群的膽量，這樣才能變故出新。

參考文獻：

[1]楊曉萍.古代書論分類評注[M].西安：陜西人民出版社，2015：11.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2007：59.

[3][4]上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979：425，360.

作者簡介：

韓一哲，博士，包頭師范學院美術學院講師。研究方向：書畫對比研究。