從物質(zhì)形式到心理象征：《河邊的錯誤》的超現(xiàn)實風(fēng)格與表達(dá)意識構(gòu)成

李世敏　楊施敏

自以碩士生畢業(yè)作品暨處女作《浮世千》（魏書鈞，2016）進(jìn)入大眾視野以來，青年導(dǎo)演魏書鈞以較為高產(chǎn)的速度相繼拍攝了《野馬分鬃》（2020）、《永安鎮(zhèn)故事集》（2021）等一系列極富個人風(fēng)格的作品，并入圍2016年釜山國際電影節(jié)、第74屆戛納電影節(jié)、第46屆香港國際電影節(jié)、第76屆戛納電影節(jié)等國際知名電影節(jié)。入圍并斬獲國際影展重磅獎項對電影導(dǎo)演的意義不言而喻，在市場宣傳上也容易打造亮點與記憶點，是吸引更多觀眾的法寶。

在《永安鎮(zhèn)故事集》斬獲2023年平遙國際電影節(jié)主競賽單元最佳影片獎項后，恰逢魏書鈞的最新電影《河邊的錯誤》（2023）上映，影片宣發(fā)方也抓住了影片的“文藝特質(zhì)”進(jìn)行宣傳。與采用通俗親民的策略來取悅更廣泛的觀眾群體不同，他選擇了另一種主動打出“難懂”和“細(xì)思極恐”旗號的策略，成功吸引了眾多觀眾的解讀和關(guān)注。①這種策略的成功，不僅保障電影作為一種文化產(chǎn)品的持久吸引力，而且在觀眾的再創(chuàng)作過程中激發(fā)了源源不斷的流量和生命力；而這種策略之所以行之有效，是因為電影在當(dāng)下的價值不僅在于其中的物質(zhì)現(xiàn)實本身，更在于其引發(fā)的觀眾對電影中的“暗示”的反應(yīng)和解讀。因此，如何吸引觀眾的關(guān)注并激發(fā)他們的解讀熱情，已經(jīng)成為電影營銷的重要手段。

一、物質(zhì)現(xiàn)實與理性邏輯層面上的解謎游戲

魏書鈞在當(dāng)代青年導(dǎo)演中以其獨特的藝術(shù)視角和創(chuàng)作手法引人注目。從《浮世千》到《河邊的錯誤》，他不僅展現(xiàn)出驚人的創(chuàng)作速度，更在作品中展現(xiàn)了個性化的美學(xué)特色和深刻的社會思考。特別是在《河邊的錯誤》中，他通過一系列精心設(shè)計的元電影嵌套結(jié)構(gòu)，成功地構(gòu)建了一個自洽的象征場域。《河邊的錯誤》改編自作家余華的同名小說，在物質(zhì)現(xiàn)實的層面上展現(xiàn)了男主人公馬哲圍繞一起河邊案件進(jìn)行調(diào)查的過程。影片開頭，馬哲自信、理性、細(xì)致，相信線索與經(jīng)驗，工作過程中按照證據(jù)鏈一板一眼地追查，根據(jù)收集來的線索不斷地向案件源頭推進(jìn)，但案件的真相卻耗散在時間的河流中。在不可知的真相前，馬哲不斷做夢、出現(xiàn)幻覺，陷入理性思維崩潰的邊緣，并在家庭不和諧的困擾下幾乎罹患精神病癥。在物質(zhì)現(xiàn)實的層面上，《河邊的錯誤》是一部難以理解卻需要深度思考的電影，一個需要觀眾通過影片中的線索與主人公馬哲一起思考的解謎游戲，諸多觀眾都在看完電影后依然對影片的“真相”好奇不已。事實上，影片在發(fā)行和宣傳時也利用了觀眾對于未知和深度的好奇心，以及他們對于電影內(nèi)容的解讀欲望；而這恰巧是魏書鈞個人風(fēng)格在電影的宣傳和發(fā)行中得到的良好的承接，發(fā)行方通過引導(dǎo)觀眾解謎的策略成功地引導(dǎo)了觀眾的解讀方向，讓他們在思考和解讀的過程中不斷發(fā)掘電影的深層含義和價值。

由于電影的內(nèi)容具有深度和復(fù)雜性，觀眾在解讀過程中需要投入更多的精力和思考，這使得電影具有更長的生命周期。而在物質(zhì)現(xiàn)實與理性邏輯層面上，魏書鈞別出心裁地以解謎游戲的方式展開了一個關(guān)于精神與內(nèi)心探索的故事，將觀眾帶入一起懸疑案件的調(diào)查過程中。導(dǎo)演以馬哲為中心，展現(xiàn)了理性、細(xì)致的思維方式和工作方法，尋找真相的不可能性，從而讓觀眾可以在多次觀影和解讀中不斷發(fā)現(xiàn)新內(nèi)容和價值，這使得電影具有更強(qiáng)的吸引力。“解謎游戲”般的觀看不僅增加了故事的懸疑感和緊張感，還引發(fā)了觀眾對案件真相的好奇心和探究欲望。從互聯(lián)網(wǎng)文化傳播的角度看來，將電影包裝為“解謎游戲”的策略，讓觀眾在解讀電影的過程中，將自己的理解和感受融入電影中，并在互聯(lián)網(wǎng)上自發(fā)地尋找那些標(biāo)榜“帶你看懂”“干貨”“容易忽略的細(xì)節(jié)”的影評視頻來獲得解答，從而形成一種新的創(chuàng)作與互動關(guān)系。這種互聯(lián)網(wǎng)上的二次創(chuàng)作不僅豐富電影的文化內(nèi)涵，而且為電影帶來了更多的流量和關(guān)注度。

在《河邊的錯誤》中，所有在物質(zhì)與現(xiàn)實層面上呈現(xiàn)出的元素，無論清晰明了還是撲朔迷離，都似乎受到一個神秘但不可見的權(quán)力支配。影片以一件懸而未決的河邊案件展開，并圍繞著馬哲調(diào)查的見聞不斷提出新的疑問，甚至于謎團(tuán)的不解影響到調(diào)查者馬哲本身，才得到心靈和解，電影在此處戛然而止。如馬哲是否陷入瘋狂、是否在云南立下三等功、他與妻子的孩子是否不幸是腦癱兒等，這一權(quán)力借助象征主義的虛假多義性暫時開放了解讀的空間，但并不能撼動其擁有最初決定權(quán)和最終解釋權(quán)的事實。因此，對于電影中的疑問，這些看似模棱兩可的選項背后其實是一個故意懸置了答案的設(shè)問句。電影的核心情節(jié)——“河邊的錯誤”始終懸而未決，這其實是一個精心編織的寓言，無論其表象在象征主義置換的反復(fù)迭代中如何改變，最終都意圖成為其寓意的一個絕對忠實的能指。“觀察者可以合理地在思想史的某個片段中看到的意義與那一片段本身所具有的意義之間，往往是不對稱的，而‘預(yù)見的神話的特點就在于夸大了此種不對稱性……‘預(yù)見的神話往往表現(xiàn)為帶有目的論意味的解釋方式，于是，研究者就常常會以自己所熟悉的在后的思維模式來解讀和評判在先的思想片段。”[1]“河邊的錯誤”看似是影片的開頭與一切事件的起因，卻也成為具有預(yù)見性質(zhì)的神話；名為“馬哲”的主人公癔癥發(fā)作，這也是導(dǎo)演精心設(shè)計，誘使觀眾觀看其疾病發(fā)作的過程。正如觀影過程與馬哲保持同樣絕對理性的思維模型一樣，他們相信懸疑感背后的反轉(zhuǎn)與作案動機(jī)，但電影的真相卻是一大串隨機(jī)事件撞到一起導(dǎo)致的巧合。主人公投入絕大部分的破案精力，觀眾投入的絕大部分邏輯思考都對還原真相毫無幫助。

如果將物質(zhì)層面上的物象理解為寓言中的象征主義元素，就可以發(fā)現(xiàn)《河邊的錯誤》中的一切“物質(zhì)”都在試圖傳達(dá)一種超越語言和文字的深刻含義。《河邊的故事》中，開始相信線索和經(jīng)驗的馬哲通過收集來的證據(jù)不斷地向源頭推進(jìn)，尋找案件真相，卻在反復(fù)的“不可知”面前碰壁時，整體性的理性與邏輯思維模型崩潰了，真實感變得錯亂，可供理解的“物質(zhì)現(xiàn)實”只留下被切割為網(wǎng)格的片段。例如“重復(fù)”瘋子動作的嬰兒、不斷替主人公言說自身情感的錄音機(jī)、忽而難以接到忽而又被主人公吸引而來的乒乓球、被賦魅為性別暗示的波浪卷發(fā)與紅色大衣等。不僅如此，象征體系總是有著自我重復(fù)的慣性和自我閉合的趨勢。例如，月光奏鳴曲在電影中多次出現(xiàn)，反復(fù)渲染神秘而憂郁的風(fēng)格基調(diào)；而毫無佐證的三等功、妻子玩耍的拼圖、河上漂浮著的衣服等元素一旦出現(xiàn)，就注定成為結(jié)尾回收的伏筆。“藝術(shù)家從不同尋常的和引人注目的角度來再現(xiàn)物象的結(jié)果，迫使觀眾更加集中注意，而不僅僅是觀看或接受……將注意力引向物象的形式屬性還造成了另一個結(jié)果。那就是促使觀眾感到有心要考慮影片作者是否選擇了富有特征意義的物象和它的活動是否具有特征。”[2]這種象征主義手法在《河邊的錯誤》中表現(xiàn)為對世界進(jìn)行意義的網(wǎng)格化切割，將事物轉(zhuǎn)化為其他事物的符號，以及將人物和情節(jié)轉(zhuǎn)化為預(yù)先編排的寓言，觀眾需要在感性上對其形式加以把握，才能充分理解其中的物質(zhì)現(xiàn)實究竟是以怎樣的方式出現(xiàn)在影像中。除此以外，一切急不可耐地為觀眾暴露影片“結(jié)局”與“真相”而忽略了形式感性的網(wǎng)絡(luò)媒體，都無法使觀眾獲得電影藝術(shù)欣賞上的滿足。

二、超現(xiàn)實主義風(fēng)格中的心理構(gòu)成

在超現(xiàn)實主義風(fēng)格中的心理構(gòu)成方面，魏書鈞運用超現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜情感和心理狀態(tài)。通過夢境、幻覺等超現(xiàn)實場景的呈現(xiàn)，他以別具個性的影像風(fēng)格展現(xiàn)了余華原作小說中人物內(nèi)心的掙扎、矛盾和復(fù)雜情感——這也是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法見長的青年導(dǎo)演魏書鈞首次在電影中以超現(xiàn)實主義手法進(jìn)行創(chuàng)作。通過超現(xiàn)實主義對情景與人物的書寫，魏書鈞對超現(xiàn)實主義手法的運用不僅豐富了影片的表現(xiàn)形式，還讓觀眾更深入地理解人物的內(nèi)心世界和情感體驗。

在魏書鈞早期的電影中，他更擅長利用象征主義進(jìn)行形式化的現(xiàn)實書寫，力求在影像、場景、服裝、道具等方面還原真實，避免過多的藝術(shù)加工和修飾，這也是他創(chuàng)作生涯中最常見的表現(xiàn)手法，例如，《野馬分鬃》（魏書鈞，2020）對“野馬青年”左坤的展現(xiàn)中，魏書鈞反復(fù)拍攝一部左坤托人花兩萬塊錢買來的破越野車。這輛車經(jīng)常在內(nèi)外景中與左坤同時出現(xiàn)，車的狀態(tài)暗示著左坤的生存處境，某種程度上他也是“野馬”青年身體延伸出的一個有機(jī)的可見部分。整部電影從左坤考駕照開始，這輛破吉普車的前擋風(fēng)玻璃上倒映著夏天在北京搖曳的樹影、在瓢潑大雨中形成阻斷人物與環(huán)境的水幕；在左坤向任課老師求情時，這輛越野車停在校園中，與旁邊任課老師锃光瓦亮的沃爾沃牌車形成了鮮明對比；在理想的“草原”上一路奔馳時，左坤又為了躲避迎面而來的大貨車沖下道路，吉普車被撞壞之后左坤也隨之陷入一連串的人生困厄中。故事發(fā)展跟隨著主人公的情緒自然而然地向前發(fā)展，顯示出一種根植于普通青年內(nèi)心與理想之間的落差帶來的現(xiàn)實關(guān)懷氣息。在左坤等人拍攝的影片殺青時，在一望無際的黑暗草原上，越野車燈照亮了離車最近一片的區(qū)域，以及靠近車燈的人物的面部，更遠(yuǎn)的地方仍是一片黑暗，象征這些人物前程的渺茫。長鏡頭配合實景拍攝的方式，圍繞著“車”帶來了更為真實的效果。在劇情上，魏書鈞早期的現(xiàn)實主義風(fēng)格電影也注重現(xiàn)實邏輯和人物關(guān)系的真實性，避免過于戲劇化的情節(jié)和夸張的表現(xiàn)方式：攝影機(jī)在后排乘客的位置透過擋風(fēng)玻璃拍攝，左坤與女朋友阿芝先在車前擁抱、親吻、一同倒在草地上，然而鏡頭中只剩下左坤一人落魄地回到車上，而阿芝憤怒的面部在一片黑暗中突兀地亮起，猶如黑暗中的鬼影。這場描述戀愛者分歧與主人公被厭棄的戲份本身極富戲劇性，但攝影機(jī)僅僅以旁觀的形式記錄了兩人的分歧，被賦予形式作用的車輛宛如旁觀者般目睹鬧劇的發(fā)生。在魏書鈞這一類型的創(chuàng)作中，事物僅僅以其特殊形式展現(xiàn)與角色或情節(jié)相互關(guān)聯(lián)之物，影片敘事展示的也是可以在現(xiàn)實主義原則下被理解的規(guī)則和邏輯。在這部電影的觀影過程中，觀眾無法找到由鏡像階段提供的一種固態(tài)自我的錯覺，創(chuàng)作者也并未提供一個可供觀眾代入自身的有效位置，因此觀影主體會部分地失去對事實的判斷力，呈現(xiàn)出一種“話語含混不清，一旦脫離意義和解釋便無人可知的情況”[3]。

在《河邊的錯誤》中，場景的建構(gòu)與事件的描述逐漸偏離了現(xiàn)實情景的軌道，馬哲的調(diào)查過程不僅是對物質(zhì)真相的追尋，更是對自我認(rèn)知和人性深處的探索。在一場“本可以”按照線性敘事方式組織為破案類型的電影敘事中，《河邊的錯誤》通過象征符號的層層堆疊與首尾相連向觀眾展開，這些符號在一個被明確提示的“夢境”中被編織為主人公都難以破解、深陷其中的謎題。影片開場即讓馬哲與他的同事將辦公地點搬到了一座廢棄的電影院中。別具意味的是，搬遷的主要部分并非將原有的辦公室搬遷到電影院的辦公室，而是將眾人整理材料并分享線索的“會議室”搬到電影院的舞臺上——這使得整起案件的偵破仿佛一出人員密集的戲劇，案件本身也脫離了現(xiàn)實表征而成為一場戲劇的開端或前史，受害者與加害者都不曾“真實”地存在。無論是物質(zhì)還是心理層面，影片中的所有元素都被賦予了深刻的象征意義。影片中的噩夢和幻覺不僅是馬哲的心理狀態(tài)，更是對現(xiàn)實世界的一種扭曲反映。這種反映并不是簡單的美夢，而是對人性深處的揭露和對現(xiàn)實世界的反思。例如，孤寡老人與智障青年的撫養(yǎng)、多數(shù)性別偏好對少數(shù)性別偏好的偏見等。魏書鈞通過這一虛設(shè)的元電影嵌套結(jié)構(gòu)，成功地將電影轉(zhuǎn)換為其自身的經(jīng)典象征——一臺“造夢機(jī)器”。這里的夢不是美夢或夢想，而是噩夢和幻覺。以這一原初象征為中心，一個無限自洽的場域得以展開，其中借著“夢”之表象，現(xiàn)實邏輯被肆無忌憚地替換為象征法則。影片中出現(xiàn)過的所有象征符號，在夢幻般的電影院中以最密集和連貫的方式回歸，組成一部具有超現(xiàn)實主義風(fēng)格的影片。

在超現(xiàn)實主義者看來，超現(xiàn)實主義指向的是“純粹的精神無意識活動”，“通過這種活動，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達(dá)思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德偏見之后，人們在不受理智控制時，則受思想的支配”。[4]影片伴隨著一首反復(fù)奏響的《月光奏鳴曲》不斷地回到最初發(fā)生錯誤的河邊，靜水流深的河水帶動著角色、故事、場景以及縈繞其上的層層謎團(tuán)呈現(xiàn)出“流動”的效果，它似乎讓人感到困惑，仿佛各種元素隨機(jī)地涌現(xiàn)，缺乏明顯的計劃或?qū)嵸|(zhì)。“影片在此提示了一種就像生活本身一樣綿延地未完成狀態(tài)。于是‘生活與‘成為關(guān)于生活的藝術(shù)作品如同兩面角度調(diào)整相互對照的鏡子，引出無窮的反射。在電影里暴露電影自身，這當(dāng)然有悖于常規(guī)電影。常規(guī)電影的目的是要將觀眾牽引進(jìn)編織的情境，進(jìn)入一次催眠、夢游或忘我的恣意開懷，常規(guī)電影依賴于情節(jié)的累加、情緒的積淀，而不能被意外分岔所打斷。”[5]這些元素在一個人們可能熟悉的世界中偶然相遇，人們對這個世界的地理特征保持著隱約的熟悉感，然而其本質(zhì)仍然是不可解的。這種懸而未解的元素在超現(xiàn)實主義的作品中大量存在。

三、象征手法與寓言結(jié)構(gòu)下的元電影

經(jīng)由扭曲的能指往往對其所指產(chǎn)生某種似是而非的賦魅效果，象征主義邏輯與超現(xiàn)實影像的配合，在元電影的指涉下統(tǒng)一為“電影中的電影”本身。就像《永安鎮(zhèn)故事集》中的攝制組來到永安鎮(zhèn)尋找故事，而最終成為“永安鎮(zhèn)的故事”；《不虛此行》（劉伽茵，2023）中的編劇最終寫下的故事僅僅關(guān)乎自身一樣，《河邊的錯誤》中的被拍攝對象——辦案人也最終成為“涉案人”，而圍繞辦案人拍攝的電影成為一部“關(guān)于電影的電影”。在案件陷入僵局之后，《河邊的錯誤》出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的一幕：在電影院改造的辦案室里，屢次尋找線索而不得的馬哲累倒在觀眾席上，做了一個離奇的夢。在夢中，所有辦案線索與涉案人都交織在一起，逝者與生者都在嘲笑馬哲的無能，勾勒出一場毫無理性、難以言喻的鬧劇，就像一部隨意拍攝的電影；在眾人的哄笑中，象征著表層敘事邏輯與現(xiàn)實理性的放映機(jī)也燃起了熊熊大火，馬哲在慌亂中抱著著火的放映機(jī)跳入流淌的河水中，最終在電影院的座椅上猝然醒來。

《河邊的錯誤》中的馬哲始終用理性的動機(jī)論來破案，他走訪調(diào)查、辛勞備嘗，岌岌于解釋不報案目擊者的行為動機(jī)，甚至無意中把無辜的人推到河邊卻離事實越來越遠(yuǎn)，從而放過了不可理喻的瘋子，在上級的催促下將一切都幻想為一部電影：錢玲遺留的磁帶既是劇本又是音軌、投影儀投射的現(xiàn)場照片是電影中的影像，而所有涉案人乃至同事們都是參與演出的演員，共同責(zé)備這位“導(dǎo)演”的無能為力。“主體的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，藝術(shù)的復(fù)制與增生，語言、游戲與不確定的生存感覺，技術(shù)對人類的再塑造，藝術(shù)機(jī)制與藝術(shù)再生產(chǎn)，性別政治……元電影在轉(zhuǎn)向電影自身時，也無意中對這個復(fù)數(shù)的世界作出回應(yīng)。”[6]這幾部“元電影”都以反身性的形式揭示出電影表意本身的結(jié)構(gòu)，來打破藝術(shù)生產(chǎn)過程中的遮蔽：無論是通過符號與解謎的手法將影片中的物質(zhì)現(xiàn)實切割為“解謎游戲”的謎面，并以此為新的營銷策略吸引觀眾的關(guān)注和解讀熱情；還是以超現(xiàn)實主義與元電影的手法保障電影作為一種文化產(chǎn)品的持久吸引力和流量生命力，都展現(xiàn)出電影通過感性與直觀的方式引導(dǎo)人們準(zhǔn)備超越理性的機(jī)制。人們不是通過網(wǎng)絡(luò)電影營銷號式的“解謎”理性去理解它，而是依賴直覺的流動去體驗它，感受馬哲、老唐、聞善放下了這份執(zhí)著后與自己的和解，讓“超現(xiàn)實”最終回歸到現(xiàn)實中成為一份腳踏實地的力量。

結(jié)語

《河邊的錯誤》改編自作家余華的同名小說，這本身就是一個引人注目的文化事件。余華的作品以深刻的社會洞察和人性剖析著稱，而魏書鈞則通過影像的方式賦予這部小說全新的生命。影片圍繞一起河邊案件展開，透過男主人公馬哲的視角，觀眾得以一窺這個復(fù)雜世界的冰山一角。《河邊的錯誤》通過將現(xiàn)實邏輯替換為超現(xiàn)實的法則來實現(xiàn)對世界的解讀，在將一切現(xiàn)實形式與邏輯架空為謎題與符號之后，再讓作者意圖成為一切的答案，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實邏輯的肆意替換和象征法則的任意制定。

影片中的物質(zhì)現(xiàn)實與理性邏輯在某種程度上是破碎和不確定的。馬哲在調(diào)查過程中遭遇信息熵的困擾，真相似乎在時間的河流中消失，只留下零星的線索和無盡的疑問。而當(dāng)馬哲陷入理性思維的邊緣，開始出現(xiàn)幻覺和噩夢時，影片的超現(xiàn)實主義風(fēng)格才真正顯現(xiàn)出來。就像夢境一樣，元電影或電影只是對已知世界虛構(gòu)形象的自發(fā)表現(xiàn)，作為潛意識中祖先預(yù)兆和占卜的舞臺或空白畫布而呈現(xiàn)。超現(xiàn)實主義手法與元電影結(jié)構(gòu)的組合，近年來在青年華語電影導(dǎo)演作品中也并不鮮見。這些影片通過對現(xiàn)代性的深刻反思和對類型電影以及知覺驅(qū)動模式的批判，維護(hù)了人物生命影像的純粹狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人類對于生命影像的直接感知和體驗的重要性。

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[5]邵牧君.電影理論文選[M].北京：中國電影出版社，1990：107.

①此處觀點在微信、微博、豆瓣、小紅書等國內(nèi)各大社交平臺上均有討論，可參見《河邊的錯誤》豆瓣主頁https：//movie.douban.com/subject/35256092/；在《河邊的錯誤》電影宣傳的主海報上，亦可看到明顯的“十月二十一日，沒有答案”字樣。

【作者簡介】? 李世敏，女，江西贛州人，江西師范大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院講師；楊施敏，男，江西吉安人，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事新媒體，戲劇電影與電視藝術(shù)研究。

【基金項目】? 本文系2021年度江西省教育廳科學(xué)技術(shù)研究項目“融媒體時代微型廣播劇的探究”（編號：GJJ217912）階段性成果。