《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》：詩(shī)歌與電影的跨媒介敘事

由謝君偉、鄒靖執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》于2023年7月8日在中國(guó)上映。該片以盛唐為故事背景，以邊塞詩(shī)人高適晚年回憶自己與李白的相識(shí)和交往為故事內(nèi)容，串聯(lián)起安史之亂前后盛唐詩(shī)人群的交往以及長(zhǎng)安往事。在歷史題材與人物傳記的內(nèi)容設(shè)置上，“長(zhǎng)安”是其烘托的核心主題，動(dòng)畫(huà)是其依賴的核心技術(shù)，而“唐詩(shī)”則是其著力展現(xiàn)的文本形式。影片展現(xiàn)了48首古典詩(shī)歌，其數(shù)量之多、闡釋之深在以往電影中都極為少見(jiàn)。古典詩(shī)歌的大量植入，不僅吸引了眾多的觀影者，也提升了動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)意蘊(yùn)；而動(dòng)畫(huà)電影的詩(shī)意化營(yíng)造與立體的可視化路徑，又激活了詩(shī)歌文本的可觀感性。詩(shī)與電影的跨媒介融合，提高了詩(shī)歌和電影兩種藝術(shù)的傳播廣度、深度以及詩(shī)影創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的高度。

一、以詩(shī)為事的詩(shī)性敘事模式

“故事”一直是電影制作的主導(dǎo)力量，好故事是票房收入的基本保證。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》仍然遵循特定的故事框架，影片采用高適、李白雙主角設(shè)計(jì)，從高適的視角回憶了李白一生的諸多往事。用高適三回梁園、三上黃鶴樓、三入長(zhǎng)安、兩下?lián)P州的蹤跡，架構(gòu)了整部影片的故事結(jié)構(gòu)。“唐風(fēng)、詩(shī)意、壯美、考究”構(gòu)成了影片的四大支柱，然而影片的亮點(diǎn)卻在于以“詩(shī)”為“事”。在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，“詩(shī)”與“事”密不可分。南朝文學(xué)批評(píng)家鐘嶸在《詩(shī)品序》中提出“指事造形，窮情寫(xiě)物”[1]，唐代詩(shī)人白居易在《與元九書(shū)》中說(shuō)到“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”[2]，宋末元初文學(xué)家戴表元曾在《方使君詩(shī)序》一文中提到“以詩(shī)為事”[3]，而晚清文學(xué)家黃遵憲在《人境廬詩(shī)草自序》中進(jìn)一步提出“仆嘗以為詩(shī)之外有事，詩(shī)之中有人”[4]。追溯中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷史，“以詩(shī)為事”的文學(xué)現(xiàn)象極為常見(jiàn)。如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳媒技術(shù)發(fā)展，文學(xué)的紀(jì)實(shí)、記事、敘事功能又逐漸被各種新的媒介所超越，但“敘事”一直以來(lái)都是文藝發(fā)展的一項(xiàng)重要任務(wù)。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》共涉及48首唐詩(shī)，除了6首是在片尾畫(huà)卷當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)的，其余均在正片中出現(xiàn)。影片中詩(shī)歌并不獨(dú)立于敘事之外或打斷情節(jié)的發(fā)展，而是“以詩(shī)為事”，詩(shī)歌介入影片故事的敘述，不僅成為故事文本的敘述要素，甚至引導(dǎo)了故事文本的形式與內(nèi)容。整部影片引入李白詩(shī)歌22首，這些詩(shī)歌本身構(gòu)成劇情的一部分，成為敘述要素。例如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是李白送別友人孟浩然之作，影片圍繞這首詩(shī)創(chuàng)設(shè)了一系列情節(jié)，使詩(shī)歌成為助推情節(jié)發(fā)展的重要元素。當(dāng)時(shí)李白到江夏渡口追尋孟浩然，詢問(wèn)“當(dāng)否”入贅許家之事，二人雖未曾聚首相見(jiàn)，但離別時(shí)的特定景象卻在之后與高適宴飲黃鶴樓時(shí)讓他詩(shī)興大發(fā)、有感而作。這樣的表現(xiàn)方式同樣出現(xiàn)在《黃鶴樓》《燕歌行》《早發(fā)白帝城》等詩(shī)作上，詩(shī)歌成了烘托或助推情節(jié)發(fā)展的敘述元素。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的“以詩(shī)為事”還表現(xiàn)在讓敘事情節(jié)隨詩(shī)歌活動(dòng)展開(kāi)，詩(shī)語(yǔ)又隨情感噴發(fā)而吟出。影片圍繞寫(xiě)詩(shī)、評(píng)詩(shī)、誦詩(shī)創(chuàng)設(shè)了一系列情節(jié)，讓情節(jié)隨詩(shī)歌活動(dòng)而展開(kāi)。《送孟浩然之廣陵》《燕歌行》《將進(jìn)酒》等詩(shī)在影片中均有前置創(chuàng)作場(chǎng)景和后置評(píng)詩(shī)場(chǎng)景，呈現(xiàn)了一首詩(shī)歌的產(chǎn)生和傳播過(guò)程。詩(shī)人聚會(huì)是詩(shī)歌創(chuàng)作的典型場(chǎng)景，影片創(chuàng)設(shè)了長(zhǎng)安胡姬酒肆詩(shī)人大聚會(huì)情節(jié)。不僅出現(xiàn)了李白、杜甫、高適等大詩(shī)人，還有眾多唐朝著名詩(shī)人。影片以聯(lián)句活動(dòng)串聯(lián)起賀知章《采蓮曲》、張旭《春游值雨》、李白《前有樽前酒行二首》（其二）等詩(shī)歌的詩(shī)句，讓敘事隨詩(shī)歌創(chuàng)作展開(kāi)。評(píng)詩(shī)、誦詩(shī)是詩(shī)歌傳播的重要環(huán)節(jié)。影片中長(zhǎng)安城李白家門(mén)口的仰慕者每天都在評(píng)論李白詩(shī)篇的高下，影片從高適的視角展現(xiàn)了他們對(duì)“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”“紫陽(yáng)之真人，邀我吹玉笙”“獨(dú)立天地間，清風(fēng)灑蘭雪”等詩(shī)句優(yōu)劣的爭(zhēng)論。此時(shí)的高適與杜甫，也相互評(píng)論起對(duì)方的詩(shī)句。影片結(jié)尾高適與書(shū)童相互拷問(wèn)有關(guān)“長(zhǎng)安”的詩(shī)歌更是誦詩(shī)活動(dòng)的一種延伸。影像語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言存在顯著差異，影像的優(yōu)點(diǎn)在于再現(xiàn)事物的樣貌，而對(duì)于內(nèi)心復(fù)雜情感的表現(xiàn)遠(yuǎn)不如詩(shī)歌。電影利用詩(shī)歌來(lái)抒情表意早已成為一種慣例，然而要做到兩者高度融合，不為念詩(shī)而念詩(shī)，其難度仍不小。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》對(duì)借詩(shī)抒情的運(yùn)用特別謹(jǐn)慎，其基本原則是因事生情、情動(dòng)而詩(shī)發(fā)，故詩(shī)句完全依據(jù)情節(jié)發(fā)展且跟隨情感脫口而出。例如江夏行卷的失敗激起了李白的憤怒，卻不能壓倒他年輕時(shí)的自信與豪情，此時(shí)“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里”詩(shī)句脫口而出。李白晚年遇赦的暢快之情，則透過(guò)“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”脫口而出。高適親身經(jīng)歷了戰(zhàn)士沙場(chǎng)奮戰(zhàn)的慘烈，親眼目睹了將軍不顧士兵死活的夜夜笙歌，心中郁結(jié)，才有了“戰(zhàn)士軍前半生死，美人帳下猶歌舞”的批判。常建經(jīng)歷了從貧困艱難的書(shū)生到世人敬仰的進(jìn)士，才有了流露艱辛與喜悅心情的“恐逢故里鶯花笑，且向長(zhǎng)安度一春”詩(shī)句。

總之，該片的敘述就像是一串珍珠項(xiàng)鏈，一顆顆璀璨如珠的詩(shī)篇或詩(shī)句綻開(kāi)的時(shí)候，正是李白、高適、杜甫、王昌齡、崔顥、孟浩然等詩(shī)人群體鮮活生命力綻放的某個(gè)特定瞬間，新的詩(shī)篇或詩(shī)句的誕生及其事件化敘事與動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)于視聽(tīng)敘事的可視化呈現(xiàn)，是這部影片最大的亮點(diǎn)。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言的詩(shī)意化路徑

作為目前中國(guó)電影史上最長(zhǎng)的一部動(dòng)畫(huà)電影，以詩(shī)為事是其敘事的一大亮點(diǎn)，而動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言，才是這部詩(shī)電影的關(guān)鍵所在。詩(shī)與電影的跨媒介表達(dá)必須借助于影像語(yǔ)言的視聽(tīng)技術(shù)，使詩(shī)歌文本聽(tīng)覺(jué)化、審美視覺(jué)化、詩(shī)歌意境具象化，為詩(shī)歌的景觀審美開(kāi)拓新的藝術(shù)空間。尤其是“電影天生擁有一種以機(jī)械復(fù)制的方式來(lái)重塑時(shí)空關(guān)系的能力，再加上對(duì)其他感官的刺激，它能夠創(chuàng)造出一種替代現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的媒介時(shí)空。這種媒介時(shí)空可以促成自我意識(shí)的消解和認(rèn)同感的誕生，以此增強(qiáng)觀眾的沉浸體驗(yàn)”[5]。從早期的默片電影到現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)技術(shù)，電影在創(chuàng)設(shè)與營(yíng)構(gòu)逼真的媒介時(shí)空方面始終不遺余力，數(shù)字虛擬技術(shù)與多媒介手段的互動(dòng)，包括剪輯與蒙太奇的運(yùn)用，又不斷提升電影虛擬時(shí)空的可觀感性。

詩(shī)歌與電影在這部影片中獲得了一種交互共生的存在方式：“電影賦予詩(shī)歌以影像本體，電影鏡頭語(yǔ)言本身就可以是一種對(duì)詩(shī)歌文本的跨媒介翻譯，詩(shī)歌也是影像畫(huà)面的異質(zhì)表達(dá)。”[6]具體而言，《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》并不以情節(jié)緊湊取勝，甚至其節(jié)奏頗為散漫。電影評(píng)論家周舟稱(chēng)這部電影“像一卷《清明上河圖》，徐徐展開(kāi)它的舒朗畫(huà)卷，大人物、小人物，精彩的、平淡的，不裁不剪，寬摘漫選地盡收卷中”[7]。正是在這種徐緩的敘事中，動(dòng)畫(huà)影像通過(guò)營(yíng)構(gòu)詩(shī)歌創(chuàng)作場(chǎng)景，讓詩(shī)意慢慢顯現(xiàn)，完成詩(shī)歌與電影的交互融合。可以說(shuō)，這部影片通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作場(chǎng)景與意境的具象化呈現(xiàn)，不僅使電影本身的審美品質(zhì)得到提升，而且使詩(shī)歌藝術(shù)在影像構(gòu)建中得到增值。例如《燕歌行》詩(shī)境的具象化是高適在驛站題詩(shī)時(shí)以邊寫(xiě)邊吟誦的方式呈現(xiàn)的，當(dāng)他寫(xiě)下“漢家”兩字時(shí)，影片背景幻化成一幅幅水墨戰(zhàn)爭(zhēng)圖，軍書(shū)的飄飛，戰(zhàn)馬的嘶嚎，戰(zhàn)鼓的喧囂一一出現(xiàn)。影片用靜態(tài)水墨畫(huà)表現(xiàn)了詩(shī)中“漢家煙塵”“摐金伐鼓”“旌旆逶迤”等意境，而用翻飛的軍書(shū)呈現(xiàn)了“校尉羽書(shū)飛瀚海”意境。通過(guò)動(dòng)靜結(jié)合的可視化畫(huà)面，詩(shī)歌與影像相互建構(gòu)，幫助觀眾體悟邊塞詩(shī)的壯美與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

在整部影片的情節(jié)設(shè)置與創(chuàng)作場(chǎng)景呈現(xiàn)中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將重點(diǎn)放在《黃鶴樓》《將進(jìn)酒》《燕歌行》三首詩(shī)歌吟誦的場(chǎng)合及事件中，尤其是《將進(jìn)酒》。為此，編劇按照以詩(shī)為事的敘事原則，在《將進(jìn)酒》吟誦的過(guò)程中配以超現(xiàn)實(shí)的幻境詮釋詩(shī)意，將詩(shī)完全演繹為影片的情節(jié)與場(chǎng)景。《將進(jìn)酒》詩(shī)境的可視化是編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)全情投入的結(jié)果，導(dǎo)演鄒靖說(shuō)：“整個(gè)團(tuán)隊(duì)持續(xù)用了將近兩年時(shí)間制作這個(gè)段落。”[8]影片將動(dòng)畫(huà)不受現(xiàn)實(shí)世界束縛，大膽想象的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了極致。歷史上，《將進(jìn)酒》詩(shī)約作于天寶十一年（752），李白受元丹丘之約，與岑勛三人一起會(huì)飲于潁陽(yáng)山居。詩(shī)歌在意境上大開(kāi)大合，極為夸張。情感忽翕忽張，悲感、歡樂(lè)、狂放、憤激、愁緒等情緒不斷切換。這樣一首詩(shī)歌，其意境極難傳達(dá)，影片設(shè)置了李白被授道箓后，晚上在濟(jì)南黃河邊與丹丘生、參勛、李邕、高適、杜甫等一起慶祝的場(chǎng)景，李白詩(shī)興大發(fā)即時(shí)創(chuàng)作《將進(jìn)酒》。

具體來(lái)看，影片創(chuàng)設(shè)了一個(gè)引子和三個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，將動(dòng)畫(huà)的聲光以及場(chǎng)景的調(diào)度與詩(shī)歌文本融為一體，完成了對(duì)《將進(jìn)酒》詩(shī)境的闡釋。首先，通過(guò)將李白對(duì)“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”詩(shī)句的深情吟誦作為引子，讓觀眾在空間的擴(kuò)張、時(shí)間的延展中，感慨人生短促之“悲”。從吟誦“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”開(kāi)始，詩(shī)情由悲轉(zhuǎn)樂(lè)，影片轉(zhuǎn)入第一個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。李白拉著高適狂奔，潑酒成浪，乘鶴而飛。詩(shī)語(yǔ)貌似消極卻深藏懷才不遇與渴望入世之情。等到了“烹羊宰牛且為樂(lè)，會(huì)須一飲三百杯”吟出，眾人也跟隨乘鶴而起，飛越黃河，進(jìn)入銀河，享受奇幻之景。在璀璨銀河中飛行的李白吟出“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫停”，把醉態(tài)與愜意盡情顯現(xiàn)。隨著“與君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽(tīng)”領(lǐng)起下文詩(shī)句的吟出，影片轉(zhuǎn)換到第二個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。眾人在李白的帶領(lǐng)下到達(dá)了天宮，在飛天的引導(dǎo)下來(lái)到金碧輝煌的靈霄寶殿。隨著“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長(zhǎng)醉不愿醒。古來(lái)圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”的吟誦，李白在宮殿中與眾神仙碰碗、豪飲，看似豪放之極卻分明隱含著李白的憤激不平之情。到了“陳王昔時(shí)宴平樂(lè)，斗酒十千恣歡謔”則轉(zhuǎn)入第三個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，李白拉著高適等飛出天宮，幻化成“飛天”，肆意地飛翔于空中。動(dòng)畫(huà)將“恣歡謔”的愜意表現(xiàn)得淋漓盡致。到了“主人何為言少錢(qián)，徑須沽取對(duì)君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”，詩(shī)情則轉(zhuǎn)入狂放，浪漫色彩極強(qiáng)，而動(dòng)畫(huà)中眾人也在自由飛翔時(shí)任情享受空中的酒滴，奔向九重天。隨著“萬(wàn)古愁”幾個(gè)字的結(jié)束，鏡頭回到現(xiàn)實(shí)，回到李白的面容，“愁”成為意境和情感的收束。《將進(jìn)酒》的感情雖然復(fù)雜，但其落腳點(diǎn)卻在一個(gè)“愁”字，正如葉嘉瑩所說(shuō)的：“在李白的詩(shī)中，凡是寫(xiě)‘酒的時(shí)候往往同時(shí)也寫(xiě)‘愁。……‘痛飲狂歌只是一種暫時(shí)的逃避，并不能抵消那種人生落空的悲哀與痛苦。”[9]一個(gè)引子三個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景總共只有兩分半鐘，但卻上天入地，亦幻亦夢(mèng)，通過(guò)詩(shī)歌與影像完美的融合，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演鄒靖所說(shuō)的“用一種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)‘詩(shī)中世界”[10]的構(gòu)想。《將進(jìn)酒》的超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫(huà)影像完美地闡釋了詩(shī)歌的意境，也使得詩(shī)歌本身所關(guān)涉的時(shí)間、人物、地點(diǎn)、情節(jié)等敘事元素得到可視化的影像呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了情緒的事件化與抒情的情節(jié)化效果。在呈現(xiàn)《將進(jìn)酒》的蒙太奇制作中，制作方運(yùn)用了特效軟件進(jìn)行精細(xì)的三維建模，使這首詩(shī)的景與情、實(shí)與虛以及“韻外之旨”的意境之美皆獲得了立體化的展示，并通過(guò)計(jì)算、模擬營(yíng)造出一種逼真的氣體旋轉(zhuǎn)、流動(dòng)的可觀感效果，從而將奇妙的幻想付諸于可見(jiàn)、可感的有形物或“有意味的形式”中。如此一來(lái)，“蒙太奇作為敘述材料的手段，變得越來(lái)越豐富多樣，它連同它產(chǎn)生于作品的主題和整個(gè)體系的隱喻、幻想的飛躍和象征一起成為藝術(shù)形式的組成部分。”[11]

蘇聯(lián)電影理論家Б.艾亨鮑姆在探究文學(xué)與電影的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，當(dāng)文學(xué)被翻譯成電影語(yǔ)言時(shí)，它“不僅僅變成了活動(dòng)的照相，而且是一種宜于拍攝的特殊語(yǔ)言。這種語(yǔ)言，在擁有它自己全部‘自然主義的同時(shí)，并不像話劇那樣把文學(xué)具體化，看來(lái)不如說(shuō)它像夢(mèng)……而音樂(lè)則加強(qiáng)了這種印象，使影片籠罩在一種音響激情的假定性氛圍之中。”[12]從早期黑白默片時(shí)代到有聲電影的時(shí)代，聽(tīng)覺(jué)敘事與音效技術(shù)一直是電影美學(xué)的重要手段。賦之聽(tīng)覺(jué)也是詩(shī)歌的顯著特點(diǎn)，自春秋時(shí)代以來(lái)我國(guó)就存在著“賦詩(shī)”的傳統(tǒng)，吟唱是賦詩(shī)的重要路徑。在這部影片中，吟和唱是詩(shī)歌文本聽(tīng)覺(jué)化的兩種基本手法。影片運(yùn)用了多種吟唱方式，其中吟有獨(dú)吟、兩人聯(lián)吟、多人合誦等方式，唱也有配樂(lè)和配以敲擊節(jié)奏兩種方式。據(jù)制作方說(shuō)，從配音技術(shù)、配音人員到吟誦方式，都力求視聽(tīng)與音效的現(xiàn)場(chǎng)感，讓鮮活的詩(shī)句從配音演員的口里說(shuō)出，仿佛就像它最初被詩(shī)人構(gòu)思、吟詠出來(lái)那般真切。更為關(guān)鍵的是，唱詩(shī)可以發(fā)揮影視媒介的視聽(tīng)效果與音樂(lè)本身的抒情性，進(jìn)而增強(qiáng)作品的現(xiàn)場(chǎng)感。畫(huà)面的可視性與聲音的抒情性，二者交織互疊促進(jìn)了景與情、實(shí)與虛的相伴相生以及“韻外之旨”的意境美感。所以說(shuō)，電影不單純是視覺(jué)藝術(shù)，它在以視覺(jué)為主導(dǎo)的觀影模式下，盡可能借助聽(tīng)覺(jué)等其它技術(shù)手段，刺激并提升觀影者觀感方面的綜合感知效應(yīng)。影片對(duì)于音樂(lè)、對(duì)白、配音、吟唱等聲音媒介及音效技術(shù)的處理，使人物命運(yùn)的起伏、吟唱方式的選擇、節(jié)奏的起伏以及電影合成技術(shù)對(duì)于場(chǎng)景與時(shí)空的虛擬再現(xiàn)，更符合觀影者理解詩(shī)歌文本的方式，更容易以現(xiàn)場(chǎng)感將觀影者帶入其中，進(jìn)而引起觀影者與故事人物情感上的共鳴。

三、現(xiàn)代電影技術(shù)美學(xué)的詩(shī)性意蘊(yùn)

現(xiàn)代技術(shù)美學(xué)被看作是一種形式符號(hào)的盛宴，它具有視聽(tīng)效果的驚顫感，但卻缺乏詩(shī)意的美感與靈韻。德國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致人們感受方式的變化，進(jìn)而也影響到大眾的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和文化生產(chǎn)與傳播方式的改變，以及藝術(shù)本身的性質(zhì)和價(jià)值批判標(biāo)準(zhǔn)的變化。他認(rèn)為：“大眾強(qiáng)烈希望將事物在空間上與人性上拉得更近，一如他們傾向于通過(guò)接受復(fù)制品來(lái)克服任何真實(shí)事物的獨(dú)一無(wú)二性。以最近的距離占有事物——不僅在圖畫(huà)中，且更多是在復(fù)制品中——的需求與日俱增。……使事物脫離其外殼，摧毀其靈暈。”[13]因此，照相、攝影、電影等現(xiàn)代技術(shù)時(shí)代的媒介及其孕生的藝術(shù)，都是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的“本真性”的破壞，造成了“靈韻”的消逝。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的典范形態(tài)，古典詩(shī)學(xué)恰恰推崇并倡導(dǎo)了以“意境”為審美標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌美學(xué)，保留了藝術(shù)的“靈韻”。因此，《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的“詩(shī)電影”探索，不僅只是電影類(lèi)型的創(chuàng)新嘗試，更是試圖彌合屬于不同歷史時(shí)期兩種藝術(shù)類(lèi)型的美學(xué)意蘊(yùn)，讓現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影從傳統(tǒng)意境理論中吸收營(yíng)養(yǎng)。

意境，作為中國(guó)古典美學(xué)獨(dú)有的審美范疇，它貫穿了中國(guó)詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法、園林、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)類(lèi)型，是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的內(nèi)核所在。劉書(shū)亮在《中國(guó)電影意境論》中指出：意境是指“運(yùn)用虛實(shí)相生的藝術(shù)手法所創(chuàng)造的，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合，情景交融，令人回味無(wú)窮的藝術(shù)境界。”[14]《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的成功之處，恰恰在于它以“庖丁解牛”之神技植入“意境”機(jī)理。中國(guó)古典藝術(shù)追求意境的虛實(shí)結(jié)合、有無(wú)相生的境界。古人在創(chuàng)作中已經(jīng)總結(jié)出很多經(jīng)驗(yàn)，去破解“難寫(xiě)之景”。如劉熙載云：“山之精神寫(xiě)不出，以煙霞寫(xiě)之；春之精神寫(xiě)不出，以草樹(shù)寫(xiě)之。故詩(shī)無(wú)氣象，則精神亦無(wú)所寓矣。”[15]現(xiàn)代美學(xué)家宗白華先生也說(shuō)：“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界。”[16]在電影美學(xué)的意境生成中，不僅可以是鏡頭語(yǔ)言的切換、蒙太奇手法的運(yùn)用、畫(huà)面美感與景觀美學(xué)的營(yíng)構(gòu)，也可以是視聽(tīng)語(yǔ)言的交互疊合。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》利用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)演繹詩(shī)歌意境，為了表現(xiàn)《將進(jìn)酒》的氣勢(shì)與氛圍，影片設(shè)計(jì)了由吟誦的聽(tīng)覺(jué)敘事到超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，來(lái)實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生。隨著詩(shī)歌的吟誦，李白帶領(lǐng)眾人乘著仙鶴飛向天宮，遨游九霄云外，詩(shī)歌的虛境轉(zhuǎn)化為影片里的“實(shí)境”。虛實(shí)結(jié)合使詩(shī)歌的畫(huà)面呈現(xiàn)擺脫了時(shí)空的限制，自由想象將觀眾帶入一種浩瀚星河的超凡脫俗之境。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”[17]宗白華更是直言：“意境是‘情與‘景的結(jié)晶品。”[18]二人都將情景交融作為意境的基本形態(tài)。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》由“景”進(jìn)入畫(huà)面，由“情”進(jìn)入詩(shī)歌唱誦，“情”“景”交融處又導(dǎo)向了由“實(shí)”到“虛”的氛圍渲染，并借助視聽(tīng)語(yǔ)言的可觀感性，提升了技術(shù)美學(xué)的詩(shī)性意蘊(yùn)。在這部影片中，詩(shī)歌嵌入不僅僅彰顯的是詩(shī)歌本身的情感因素以及敘事功能，更是對(duì)電影作品本身的美感提升。導(dǎo)演謝君偉、鄒靖在受訪時(shí)說(shuō)道：“詩(shī)的表現(xiàn)原則就是出來(lái)的時(shí)候要符合那個(gè)時(shí)刻的故事情節(jié)和人物情感的發(fā)展，不要為了念詩(shī)而念詩(shī)。”[19]正因?yàn)槿绱耍宋铩⑹录⒃?shī)句、動(dòng)畫(huà)、音樂(lè)等多元素的交融互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)與電影的交融。電影在意境創(chuàng)造上蘊(yùn)藏著巨大的潛力，可以通過(guò)畫(huà)面、情節(jié)、語(yǔ)言等要素，營(yíng)造“韻外之致”“味外之旨”的意境，升華電影主題。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》對(duì)“味外之旨”的追求貫穿在整個(gè)影片中，既有高適與李白友情的升華，也有對(duì)“長(zhǎng)安”理想的不懈追求。

跨媒介融合是當(dāng)代藝術(shù)的基本特征，它原本是指：“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展示出來(lái)，其中每一個(gè)新的文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)。”[20]電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，更容易實(shí)現(xiàn)各種媒介敘事的融合。現(xiàn)代數(shù)字虛擬技術(shù)的發(fā)展為故事文本的跨媒介融合提供了進(jìn)一步的支撐，促使文字、聲音、圖像等信息類(lèi)型與紙質(zhì)介質(zhì)、電子影像、數(shù)字技術(shù)等信息載體相互融合。在這部電影中，由李白葬吳指南時(shí)撫琴而唱的《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·黃鳥(niǎo)》“交交黃鳥(niǎo)，止于棘”“彼蒼者天，殲我良人”，到李白與高適宴飲黃鶴樓的題詩(shī)《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，再到高適創(chuàng)作《燕歌行》的情境及詩(shī)境的可視化，詩(shī)與影都呈現(xiàn)有機(jī)融合。作為文學(xué)活動(dòng)的感性存在方式，文學(xué)文本傳播的媒介及物質(zhì)載體，不僅影響了文學(xué)欣賞，也對(duì)作品創(chuàng)作與文學(xué)消費(fèi)具有重要的塑造與規(guī)約作用。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》以唐詩(shī)文本以及盛唐詩(shī)人群作為故事的原初本體，在引入電影藝術(shù)形式與動(dòng)畫(huà)技術(shù)手段后進(jìn)行具有媒介特性的再創(chuàng)造，促使詩(shī)歌文本與人物傳記的媒介載體及傳播方式發(fā)生改變，從而實(shí)現(xiàn)了跨越單一媒介的再生產(chǎn)。這種跨媒介的互動(dòng)與融合，以一種多媒介美感交織共生的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化符號(hào)的延長(zhǎng)效應(yīng)。正如習(xí)近平總書(shū)記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)的：“中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明。”[21]《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》正是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化跨媒介融合轉(zhuǎn)化的典范。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌與電影作為兩種藝術(shù)形式各有所長(zhǎng)，然而它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)方面又有契合的一面。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》大量嵌入古典詩(shī)歌，打造“詩(shī)意”動(dòng)畫(huà)電影，在詩(shī)與電影跨媒介融合上做出了有益探索。影片以詩(shī)為事，詩(shī)歌不但介入影片故事的敘述，成為故事文本的敘述要素，而且引導(dǎo)了故事文本的形式與內(nèi)容。動(dòng)畫(huà)技術(shù)的視聽(tīng)語(yǔ)言使詩(shī)歌文本聽(tīng)覺(jué)化、審美視覺(jué)化、詩(shī)境具象化，開(kāi)拓了電影詩(shī)意化新路徑。影片通過(guò)吸收傳統(tǒng)意境理論，來(lái)消解現(xiàn)代技術(shù)美學(xué)符號(hào)化的弊端，使電影重回詩(shī)意的美感與靈韻。詩(shī)歌的跨媒介表達(dá)在《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中獲得了立體而充分的展示，詩(shī)歌與電影在相互構(gòu)建中提升了自身的審美意蘊(yùn)，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)發(fā)展帶來(lái)了有益的啟示。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王福元，男，湖南衡陽(yáng)人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)·教育與文化傳播研究中心研究員，博士，主要從事中國(guó)古代文學(xué)、電影文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系貴州省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般課題“清季黔中文化名人年譜整理與研究”（編號(hào)：22GZYB50）階段性成果。