川劇音樂(lè)元素在音樂(lè)作品中的運(yùn)用

摘 要：在中國(guó)眾多戲曲劇種中，川劇一直占據(jù)著重要地位。作為在巴蜀地區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的作曲家，深受川劇藝術(shù)的熏陶和浸染，從而在音樂(lè)創(chuàng)作中展現(xiàn)出川劇音樂(lè)元素的各種特色。本文選擇從四川方言音調(diào)、川劇唱腔、打擊樂(lè)器等方面入手，剖析作曲家是如何把川劇音樂(lè)元素融進(jìn)民族管弦樂(lè)《愁空山》《日月山》中的，并闡釋川劇美學(xué)對(duì)作曲家創(chuàng)作思維的影響。

關(guān)鍵詞：郭文景；日月山；愁空山；川劇音樂(lè)元素；當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）04-00-03

一、方言音調(diào)對(duì)川劇和作品的影響

四川方言是川劇旋律生成的基礎(chǔ)。譜曲者要根據(jù)方言中不同聲調(diào)的字詞所帶來(lái)的音高變化，為唱詞套上合適的曲牌，并加以潤(rùn)色和修飾，使唱詞聽上去既符合其所蘊(yùn)含的內(nèi)在情感，又符合四川人民的語(yǔ)言習(xí)慣。作為土生土長(zhǎng)的重慶人，郭文景在創(chuàng)作這兩部作品的過(guò)程中，自然而然地使旋律富于四川語(yǔ)言特色。

四川話的調(diào)類總共有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲和入聲五種。重慶話陰平為高平（55），陽(yáng)平為低降（21），上聲為高降（42），去聲為降升（214），入聲是歸入陽(yáng)平（見表1）。

通過(guò)對(duì)《愁空山》第282小節(jié)到290小節(jié)的樂(lè)隊(duì)齊奏的旋律進(jìn)行分析，得到圖1。觀察旋律進(jìn)行的骨架音，可以看出旋律進(jìn)行的規(guī)律符合重慶方言的第四個(gè)特點(diǎn)，也就是有音調(diào)往低音區(qū)走，再突然跳到高音區(qū)，產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的對(duì)比效果。

二、川劇唱腔對(duì)作品的影響

高腔具有“聲高調(diào)銳”的特點(diǎn)，在唱腔中常常出現(xiàn)大跳音程。例如，四度跳進(jìn)、八度跳進(jìn)甚至十度跳進(jìn)，從而給人以高亢激越，山巒起伏之感。

在譜例1中，竹笛所吹奏旋律連續(xù)三次往上四度跳動(dòng)，音樂(lè)氣勢(shì)瞬間攀高，再立刻八度回落，然后旋律進(jìn)行平緩。之后再連續(xù)兩次四度上行，再五度下行，旋律再度平緩下來(lái)。并且每次上行都伴隨著力度的變強(qiáng)，音色變得纖細(xì)和略帶尖銳。在譜例2中，樂(lè)隊(duì)齊奏旋律。在八度大跳之后，旋律的活動(dòng)范圍在小字一組的g到小字二組的g之間，而且旋律進(jìn)行以四、五度為主，力度是ff。二胡飽滿的全弓、彈撥樂(lè)器與吹管樂(lè)器在中高音區(qū)的齊奏，使人能體會(huì)到川劇高腔的“聲高調(diào)銳”的音樂(lè)氣質(zhì)。

將曲譜1和曲譜2對(duì)比可看出，川劇高腔的唱腔旋法特點(diǎn)、力度特點(diǎn)、音色特點(diǎn)對(duì)《愁空山》的旋律存在影響。

三、曲牌體對(duì)作品結(jié)構(gòu)的影響

川劇音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)分曲牌體（高腔、昆腔、燈戲）和板腔體（胡琴、彈戲）。現(xiàn)如今還保存著的川劇劇目大部分是高腔戲和昆腔戲，故而川劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)更偏向于曲牌體，但其中亦含有板腔體的成分。

曲牌體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本原則是“慢曲在前，中速次之，急曲在后，全曲形成散、慢、中、快、散的節(jié)奏變化次序”（見圖2）。[1]

曲牌體結(jié)構(gòu)原則在這一樂(lè)章中主要體現(xiàn)的是每一段變化的音樂(lè)情緒與性格。這跟《蜀道難》這首詩(shī)亦有關(guān)聯(lián)，每一次的性格與情緒轉(zhuǎn)變都隱含著某種特有的詩(shī)意。其中，某段音樂(lè)極容易聯(lián)想到《蜀道難》里的某一句詩(shī)，這是作曲家刻意設(shè)計(jì)的，是他將這首作品命名為《愁空山》的用意所在。

這首作品以散、慢、中、快、散為基本架構(gòu)，中間插入對(duì)比性段落B和展開性段落A4+A5+B2 （參看圖3）。對(duì)比性段落時(shí)長(zhǎng)較短，只有33秒，主要目的在于在漸變性的音樂(lè)情緒中插入一個(gè)與前后情緒不同的段落，使音樂(lè)的情緒變化更加劇烈，從而達(dá)到更大的戲劇性效果。在展開性段落，主題材料做了更多、更大的變化，有模仿復(fù)調(diào)、節(jié)拍對(duì)位、節(jié)奏對(duì)位，并加入打擊樂(lè)組的獨(dú)奏片段和樂(lè)隊(duì)低聲吟唱。

四、川劇打擊樂(lè)器在作品中的運(yùn)用

川劇伴奏樂(lè)器中地位最突出的是打擊樂(lè)器，其次是拉弦樂(lè)器，吹管樂(lè)器在川劇中出現(xiàn)的相對(duì)較少。郭文景曾在川劇樂(lè)團(tuán)擔(dān)任過(guò)打擊樂(lè)手，故而對(duì)打擊樂(lè)器的演奏方法及其組合方式很熟悉，譜例3是《日月山》中出現(xiàn)的川劇打擊樂(lè)器的片段。

這里小鈸以鈸頂互擊的方式進(jìn)入，川鑼、鐃鈸和川鈸三個(gè)樂(lè)器為一組后進(jìn)入。川鑼在正拍強(qiáng)力度發(fā)聲并且以二分音符為主，鐃鈸以悶擊的方式在小節(jié)的第一拍后半拍進(jìn)入，以十六分音符為主。川鈸同樣以悶擊的方式在小節(jié)的第二拍進(jìn)入，與鐃鈸彼此形成“插空互補(bǔ)”的方式發(fā)聲并且以八分音符為主。

161小節(jié)是除打擊樂(lè)組外的樂(lè)器組在中音區(qū)吟唱“yi”音，并同時(shí)演奏所吟唱的旋律。之后小鈸以鈸頂斜擊的方式強(qiáng)力度進(jìn)入，定音鼓在低音區(qū)循環(huán)演奏樂(lè)曲開頭的動(dòng)機(jī)。川鑼、鐃鈸和川鈸三件打擊樂(lè)器為一組，繼續(xù)以“插空互補(bǔ)”的方式演奏。五件打擊樂(lè)器所制造的效果是彼此和諧、“互不打架”的，突出了川劇打擊樂(lè)器之間的對(duì)位性。

五、川劇美學(xué)對(duì)作曲家創(chuàng)作思維的影響

“中國(guó)戲曲乃是‘寫意戲劇觀的產(chǎn)物”。[2]

依照中國(guó)傳統(tǒng)文化、美學(xué)思維來(lái)看，戲曲中的情節(jié)故事、角色和景物都有著“意”“象”兩層內(nèi)涵。[2]而戲曲就是通過(guò)“以象寓意”的方式來(lái)全面反映其對(duì)世界的思考、認(rèn)識(shí)與解讀。

從戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則上來(lái)看，它體現(xiàn)的是一種點(diǎn)線組合的美學(xué)觀。這與中國(guó)建筑整體結(jié)構(gòu)相類似，譬如北京的故宮，它有主體，有陪襯，有前奏，有高潮，有結(jié)尾，總體上給人一種統(tǒng)一和諧的韻律感。就如戲曲音樂(lè)中需要有起、承、轉(zhuǎn)、合，并且設(shè)計(jì)以什么音樂(lè)作為開頭，又以什么音樂(lè)結(jié)尾，以及板式的變化，唱腔的設(shè)計(jì)、幫腔的出現(xiàn)次數(shù)等。這些音樂(lè)要素都要經(jīng)過(guò)特定的川劇審美標(biāo)準(zhǔn)的考量，才能被搬上舞臺(tái)，呈現(xiàn)在大眾面前。

川劇除了擁有中國(guó)戲曲所共有的寫意性與點(diǎn)線組合美學(xué)觀，還有其獨(dú)特的地方。例如，高腔音樂(lè)里一唱眾和、不托管弦的音樂(lè)形式。這種音樂(lè)形式是受川江號(hào)子的影響。船夫們?cè)谏虾酉潞拥倪^(guò)程中，勢(shì)必要度過(guò)湍急的流域，避過(guò)暗礁險(xiǎn)灘等地理障礙。因此，他們需要號(hào)子來(lái)幫助團(tuán)隊(duì)更好地完成勞動(dòng)。

川劇音樂(lè)受民歌影響的其他表現(xiàn)就是川劇在唱腔的最后部分，往往會(huì)用高亢悠長(zhǎng)的幫腔來(lái)收尾，營(yíng)造空曠悠遠(yuǎn)的意境。這種帶有結(jié)構(gòu)意義的音樂(lè)處理手法在《愁空山》的第11小節(jié)被使用過(guò)。在此處，整個(gè)樂(lè)隊(duì)使用“嘆息式”音調(diào)作為一種“幫腔”來(lái)呼應(yīng)竹笛這位“領(lǐng)唱”，以此作為樂(lè)句的結(jié)束。然后，再使用帶有連接性質(zhì)的樂(lè)句過(guò)渡到下一樂(lè)段。

在這兩部作品中，還可以看到郭文景運(yùn)用“寫意”的手法來(lái)彰顯其音樂(lè)美學(xué)觀。《愁空山》開頭段落分別使用排簫、胡琴、笙來(lái)營(yíng)造“又聞子規(guī)啼夜月”的幽深意境。之后又用彈撥組與提琴的微弱長(zhǎng)音，為意境蒙上一層薄紗。這種表現(xiàn)手法既體現(xiàn)了戲曲音樂(lè)中“以虛擬實(shí)”的美學(xué)原則，又體現(xiàn)戲曲文學(xué)中借所歌詠的事物來(lái)抒發(fā)內(nèi)心情感的藝術(shù)宗旨。即將作曲家內(nèi)心巴蜀地域的危聳高山、湍川急流所帶有的冷峻、堅(jiān)毅的氣質(zhì)，憑借音樂(lè)表達(dá)出來(lái)。作曲家本人也在一次關(guān)于《愁空山》演出前的采訪中提到這一點(diǎn)，他希望竹笛的性格被拓寬，有更多面的表達(dá)。

此外，對(duì)川劇音樂(lè)的借鑒手法還有一點(diǎn)，就是作曲家在《日月山》靠近尾聲的段落，將誦經(jīng)式的低聲吟哦與帶有川劇樂(lè)器的打擊樂(lè)組交替安排出現(xiàn)。這就像川劇鑼鼓在演奏時(shí)，唱腔是不會(huì)出現(xiàn)的，只有當(dāng)鑼鼓演奏完畢，演員才銜尾起腔。這種將川劇程式作為音樂(lè)整體的一部分的處理手法，顯示出川劇美學(xué)對(duì)郭文景的影響。

六、結(jié)束語(yǔ)

兩部作品中，從川劇打擊樂(lè)器、川劇唱腔特征音程和曲牌體結(jié)構(gòu)這三個(gè)方面的運(yùn)用上，能看到川劇音樂(lè)元素對(duì)郭文景的影響。《日月山》中在以川鈸、川鑼和小鈸為組合的打擊樂(lè)段落中，這三件樂(lè)器的彼此配合演奏方式和傳統(tǒng)川劇打擊樂(lè)的演奏方式類似。在川劇唱腔方面，唱腔的音程大跳的特點(diǎn)，在兩首作品中都有被采用。而在曲牌體結(jié)構(gòu)方面，兩首作品都用到戲曲音樂(lè)中“散、慢、中、快、散”的速度布局。通過(guò)對(duì)兩首作品的完整分析，筆者發(fā)現(xiàn)深入研究并分析傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)是很有必要的。戲曲音樂(lè)中的板式變化、曲牌結(jié)構(gòu)規(guī)則、唱腔與詞義的結(jié)合、伴奏樂(lè)器的使用都對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作有著積極意義。

在中國(guó)音樂(lè)走向全世界的格局下，作為新一代音樂(lè)創(chuàng)作者，應(yīng)該思考如何將戲曲元素融入自己的音樂(lè)語(yǔ)言中，如何將本民族的和非本民族的風(fēng)格有機(jī)地混合起來(lái)。貫通古今，中西融合，這樣才能創(chuàng)作出符合新時(shí)代的優(yōu)秀當(dāng)代音樂(lè)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]王耀華，杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].福州：福建教育出版社，1999.

[2]陳多.中國(guó)戲曲美學(xué)[M].上海：上海百家出版社，2010.

基金項(xiàng)目：2021年度上海音樂(lè)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“戲曲元素對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的影響及相關(guān)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SY2021ZXKT02）。

作者簡(jiǎn)介：白以諾（1994-），男，浙江溫州人，碩士，作曲專業(yè)。