中國觀念藝術的演進

摘 要：在改革開放背景下，中國傳統的藝術形式被打破，西方的文化與藝術涌入中國，中國渴望在世界當代藝術領域中探索屬于自己的一席之地，中國當代藝術在此形勢下不斷探索前行。中國觀念藝術在20世紀80年代開始出現雛形；到了90年代，受西方多種藝術思潮傳入中國所產生的影響，在這一時期發展到高峰；進入21世紀后，觀念藝術則呈現出開放式及多元化的面貌。觀念藝術雖然是舶來品，而且發展迅速，但在中國當代藝術中已經出現多種觀念藝術表現形式，藝術家用現成品或其他藝術門類來重構對藝術的理解與創作，并賦予了藝術基本觀念新意義，對中國當代藝術的發展起到了不可忽視的作用。

關鍵詞：中國觀念藝術；當代藝術；發展

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）04-00-03

一、觀念藝術的歷史語境

中國的當代藝術可以說是從1978年改革開放后，在經歷著與以往不同的社會文化語境情形下，開始進行不斷嘗試。隨即1979年的星星美展，成為中國當代藝術的啟明星空，星星藝術家開始打破傳統的藝術形式，獨具創造性，并且藝術作品直擊社會問題。此后到來的85美術新潮，新生藝術家汲取了西方現代主義藝術，新興的藝術形式紛紛涌入中國，加上文化熱，出現了大批前衛群體，傳統的觀念及方法不斷被沖擊，推進了中國當代藝術的生產力，同時面臨著諸多問題，在這樣的歷史性發展時期，不論在國際現實方面，還是在國內經濟體制改革方面，藝術作品必然會因社會現實和政治體制呈現出一種別樣的藝術移情結果。

在中國，正如丹納在《藝術哲學》中所強調的，任何一種藝術的產生、變化、發展，都離不開社會環境背景這一極其重要的影響因素，觀念藝術也是如此。西方的藝術流派、藝術思想及理論傳入中國，像立體主義外在的藝術形式需要藝術家內在的思想與觀念作為支撐。現成品作為藝術作品展出，極端地打破了人們長久以來的欣賞習慣，人們已經無法得到直觀感知，只能去思考藝術品所隱含的觀念。1969年約瑟夫·科蘇斯發表了《哲學之后的藝術》，認為“從杜尚開始，所有的藝術其本質都是觀念藝術，因為藝術存在于觀念之中。”[1]此外，解構主義使中國當代藝術出現了波普藝術、艷俗藝術的藝術思潮等，都對中國當代藝術家的創作產生了重要影響，一些先鋒藝術家嘗試用新的藝術形式來表達自己的藝術觀念，這在一定程度上推進了中國觀念藝術的產生。

二、觀念藝術的濫觴——20世紀80年代

20世紀80年代初期的美術運動是充滿理想的，出現了諸多美術團體，如無名畫會、星星畫會、野草畫會等。在這一時期，藝術家想要放棄傳統的主題語言形式，試圖獲得某種解放。

80年代中期現代主義運動持續發酵，最具代表性的便是森達達在1983年紀念延安文藝座談會四十一周年——全國美術工作者會議暨美術成就展上，為中國觀念藝術進行大膽的嘗試，此次展覽的藝術作品大多切合主題，而森達達用藝術的觀念改變了蜂窩煤原本的屬性，他認為現代主義思潮已經到來。

觀念藝術在中國正式進入大眾視野，通常被看作1985年在中國美術館舉辦的羅伯特·勞森伯格作品國際巡回展，觀念藝術逐漸被大眾所認識，特別是在此次展覽之后，藝術家開始嘗試觀念藝術創作，中國出現了最初的觀念藝術形態。

傳統的藝術形式被打破，藝術本身占據主導，不論藝術創作的形式或語言都開始為藝術本身而服務，為中國觀念藝術開辟了新鮮土壤。在這一時期，出現了大量帶有觀念性的藝術作品，如1985年山西七人現代藝術展，不斷進行創新與嘗試，此時的裝置藝術多是以現成品的挪用為主；如1986年“池社”成員所作《作品一號——楊氏太極系列》，廢報紙變成十二個高達3-4米寫有太極術語的太極拳人形圖；如1986年冬天在北京大學進行的行為藝術《觀念21》，藝術家進行行為表演時或用布包裹，或互相涂色，或吶喊，或產出波普標語。但是，這些作品雖然顛覆了傳統的藝術創作形式，存在觀念性，但是這些作品實質上是用更貼近非尋常的藝術類型與題材來打破原有的狀態，而非進行觀念藝術創作。然而，將觀念轉化作為媒介進行藝術觀念呈現時，觀念藝術才真正得到構建，如徐冰在1987年便開始進行創作的《天書》，作品中的每個字沒有一個可以釋讀，更沒有可以進行交流的文字，從中讀不出任何內容，每個被割裂又重組的漢字變成純粹的視覺符號，原本熟悉的漢字變成無比陌生的“天書”，徐冰正是打破觀者牢固的記憶以及過往經驗，在觀者恍惚之際將藝術觀念輸入：閱讀習慣是一成不變的嗎？象形文字與更原始的記憶復蘇了。

一直到80年代末期的1989年中國現代藝術大展，此次展覽讓觀念藝術在藝術評論界得到關注。“89現代藝術大展”中的藝術作品形式已經開始脫離繪畫，以觀念藝術為主導來表現各種綜合形態，肖魯用特殊的方式完成了自己的裝置藝術作品；張念在角落里放置草窩孵蛋；黃永砯采用現成品的形式進行“洗書”，是對繪畫、對歷史的一種反思。作品將中西文化放入洗衣機洗兩分鐘，洗衣機成為“思考者”，用現成品與行為組合的方式，對當下的文化熱與中西間的藝術論戰進行了巧妙回應。

中國現代藝術大展不僅呈現出多元的藝術形態，而且表現了多向的精神分散。展會最大的特點便在于想象與直覺、理性與感性、意識和潛意識的拉鋸。實際上這次展覽中的藝術品更多的是源于藝術家的精神訴求，以及獨立的、個人的價值。此外，觀念藝術在這一階段開始醞釀，內容與形式不再對立，當下要解決的問題是對藝術的理解和認識，即：藝術是什么？藝術家也逐漸產生了一種意識，西方現代藝術已經潛入創作中，但似乎沒有自己獨特的創作方法，這是不可行的，加之已經存在與社會現實脫節的現象，藝術家開始思考藝術作品與現實的關系，與中國本土化的聯系。

三、觀念藝術的轉折——20世紀90年代

20世紀90年代和80年代的觀念藝術是存在明顯區別的。新一代的觀念藝術家放棄了之前那一時期藝術家的“前衛”，“他們非常經驗性地關注其自身與周圍環境之間關系的密切審視?！盵2]

隨著90年代市場經濟的發展，宏大敘事消解了，一些藝術家在國外發展，并且進行中國與他國藝術經驗的結合，觀念藝術作為創作的方向，為中國的當代藝術開拓了道路，同時促進了中國觀念藝術的發展。然而，90年代初，國內對此的普遍接受度較低。在此環境下，藝術家開始另尋出路，轉向畫家村或地下室進行藝術創作，這時更需要的是一種私人經驗、日常經驗，強調個性化，個體意識，因此開始表現客體零距離以及日常敘事，不再像80年代強調宏大敘事的觀念表達，這種變化在藝術作品中表現出來，追其根源其實表現的永遠都是它背后社會、文化、心理的外化傳達，可以說中國觀念藝術在20世紀90年代開始扎根。

這一時期藝術家已經開始擅長用現成品、裝置、影像、行為以及運用多種媒介等方式進行個體觀念藝術的創作。觀念被放在了更突出的位置，觀念藝術在后期已經能夠被大眾所接受。如1993年，朱東發的行為藝術《尋人啟事》，在他的觀念里，沒有什么是能夠確定的，永遠無法預知即將發生的事，藝術也是這樣，在各種不確定性中發生，需要藝術家去發現，但是藝術家也不能確定什么。他以個人為主體，用自己的身份張貼尋人啟事尋找自己。

特別是到了90年代由于中國與國際交流頻繁，思想解放，經濟繁榮，裝置藝術發展迅猛，由于其特有的屬性，并不受限于藝術門類與材質，極大地拓寬了觀念藝術的表現形式。如谷文達的裝置作品，通常運用肢解的水墨與書法來挑戰正統，代表作品有《碑林·唐詩后著》，這一作品谷文達自1993年開始創作，每一塊碑文都是一首中國唐詩的四種翻譯，不同語言之間的相互轉換會引出不精確，甚至無法翻譯的本質問題，但藝術家試圖傳達不同文化背景，不同語言環境下會產生什么的觀念。如1998年，蔡國強在紐約展出的《草船借箭》，這一帶有中國符號的藝術作品在展廳中與其他裝置作品格格不入，更像是一種側面的侵入物。蔡國強的觀念是質樸的，他用中國傳統故事進行獨特的暗示。在國際政治經濟文化繁榮發展的背景下，觀念藝術家開始探尋中國傳統文化與觀念藝術的結合，探索傳承與創新的平衡。在面對發起于西方的當代藝術，中國快速吸收進自己的當代藝術創作中，難免會出現西方的影子，當已存問題被認知，中國當代藝術家就嘗試用中國文化傳統、中國元素來闡釋觀念。與此同時，藝術界吸引來諸多批評家參與進關于觀念藝術有何意義的討論中，理論為實踐打下基礎，助推后來中國當代藝術走向高峰。

四、觀念藝術的突破——21世紀

進入21世紀以后，中國與國際的交流愈加密切，無論在政治政策上，還是大眾文化上，對當代藝術都有了更高的接受度與包容度。與此同時，經濟的增長，物質的豐富，科技的發展，勢必為觀念藝術提供了無限的發展空間，當代藝術市場也為藝術家提供了良好的創作條件與環境。中國的觀念藝術不再像從前那般極具情緒的表達，而是偏向于理性創作，并且更加開放，更加多元化。此外，國內的美院、藝院順應時代發展和市場需要，開設了相關專業，為中國觀念藝術的發展注入堅實力量。

“觀念藝術的價值往往并不在外在的給予，而是源于內在的哲學呈現，即如何將一種約定俗成的物質進行轉換，賦予其全新的美學觀念與藝術生命。故而，在觀念藝術中，語言即觀念，觀念即語言?！盵3]如果回歸到哲學，對杜尚的作品《泉》的討論是無法回避的，他推翻柏拉圖的“藝術即摹仿”，來到了柏拉圖的理想世界。杜尚采用“拿來”的方式，改變隨處可見的小便池的物理形式，藝術不再是模仿自然的結果，而是賦予了藝術品新的內涵。在21世紀，同樣有一些藝術家在以往經驗的基礎上走向理念世界。如展望2003年的作品《都市山水》，采用日常生活中不銹鋼餐具作為主要創作材料，搭建起現代化大都市，用藝術觀念改變了不銹鋼餐具原有的屬性，藝術家通過真實的勞動創造了“無用之物”，不足為奇的鍋碗瓢盆化身為雕塑作品給觀者帶來了視覺與精神震撼。如歐陽春在2019年的個展《凡夫俗子》中，將廢棄的無用舊物進行重組，這些裝置作品被轉換為時間的重量與生命的痕跡被留存，用藝術作品反觀現實承載記憶的場域。如2022年，魯迅美術學院實驗藝術系學生林奇所展出的作品《意識場域·形態共同體沉浸式發生廠》，用數字化媒介消解了人們對物的固有感知，通過觀念、圖像及裝置將人的意識及萬物的圖景轉化成可感知狀態。毫無疑問，觀念作為藝術的源泉，已經改變了傳統的審美標準，改變了觀者對藝術的見解。藝術家用現成品或其他藝術類型來重構對藝術的理解與創作方式，其中的藝術內涵與精神性，賦予了藝術的基本觀念新的意義。同時，觀念藝術作為破舊立新意識的體現，日漸受到推崇，并且逐漸被主流所接受。

五、結束語

從85新潮至今近四十年的時間，各種藝術形式如泉涌，觀念藝術是其中極具特色的藝術形式。中國當代觀念藝術自產生起，就在一條模糊的道路上進行自主探索，希望在世界當代藝術中占有立足之地。寬泛來講，不管以何種形式進行表現，藝術作品的意義都圍繞藝術作品和受眾展開。中國觀念藝術的形成一方面受當下時代環境的影響，另一方面則是藝術家對個人、對藝術進行的深刻反思。藝術家逐步在探索藝術是什么？藝術到底應該怎么做？觀念藝術是否有個標準？

中國當代觀念藝術由抽象到現成品到不局限于任何形式的表現，不管經過多少阻礙，中國當代藝術家未曾停止對觀念藝術的探索，并且一直在尋找著新的物質媒介，來拓寬中國當代藝術文化繁榮之下的無限可能性及觀念藝術的可能性。對于國際而言，中國緊緊跟隨國際藝術步伐，盡管其中存在較大差異，但已然將中國當代藝術推向了國際藝術之林，觀念藝術在其中起到了重要的作用，不論是通過身體的行為，還是實物的裝置來傳達觀念，現已受到了廣泛認可，這無疑推進了中國當代藝術的發展。對于國內而言，最重要的是，觀念藝術在當代藝術中不斷進行嘗試與探索，它改變了人們長久以來的藝術觀念，使藝術沖破了傳統的束縛，顛覆了對藝術的定義，拓寬了藝術表現的途徑，藝術表現方式被豐富，越來越多的大眾能夠參與到藝術中來，藝術家能夠通過觀念有針對性地、有效地指出現存的問題。此外，觀念藝術所具有的獨特反叛精神和哲思，不僅在當代藝術中，乃至在今后的“未來藝術”中都具有重大的價值與意義。

參考文獻：

[1]徐凎.觀念藝術[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]高名潞.墻：中國當代藝術的歷史與邊界[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

[3]楊衛.觀念藝術在中國[J].藝術工作，2022（04）：34-36.

作者簡介：太佳碩（1997-），女，遼寧錦州人，碩士研究生，從事當代藝術思潮與藝術理論研究。