長笛演奏中國音樂作品風(fēng)格欣賞

摘 要：長笛是現(xiàn)代交響樂團(tuán)、管弦樂團(tuán)和室內(nèi)樂團(tuán)中必不可少的高音旋律樂器，自傳入以來，就始終對(duì)民族音樂發(fā)展發(fā)揮著重要作用。中國風(fēng)格長笛音樂是中西結(jié)合的產(chǎn)物，是基于西方音樂體現(xiàn)中國風(fēng)格音樂作品，由此強(qiáng)調(diào)特色化的地方音樂。發(fā)展至今，已誕生了大量優(yōu)秀作品，形成了一些約定俗成且普遍存在的特征，通過總結(jié)分析能為今后的音樂創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，使民族音樂形式變得更為豐富。為此，筆者嘗試從長笛在中國的發(fā)展歷程著手，分析了各階段長笛的發(fā)展?fàn)顩r與曲目創(chuàng)作，并從旋律、調(diào)式調(diào)性、演奏、音腔等方面總結(jié)了中國風(fēng)格長笛作品的風(fēng)格，最后以代表作《幽思》《牧童短笛》為例進(jìn)行了演奏分析，旨在更好地促進(jìn)中國風(fēng)格音樂持續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：長笛；中國音樂作品；中國風(fēng)格；旋律；調(diào)式調(diào)性

中圖分類號(hào)：J632文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）04-0-03

中國風(fēng)格是對(duì)各種事物浪漫化表達(dá)的一種特定用語，中國音樂作品風(fēng)格則是通過樂器演奏民族傳統(tǒng)音樂的形式詮釋。在世界各國相互交流中，音樂作為重要媒介發(fā)揮著重要作用。其中，長笛作為西洋管樂器的典型代表，在中西交往中傳入中國并影響著中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展。在很多長笛中國作品中，不僅能看到長笛的演奏技巧，還能感悟到豐富的民族特色與時(shí)代風(fēng)貌。目前，中國風(fēng)格的長笛作品普遍取材廣泛，內(nèi)容眾多，尤其是各時(shí)期創(chuàng)作的作品基本帶有濃厚的階段性特征和時(shí)代氣息。通過對(duì)其進(jìn)行分析，能更好地感知中國風(fēng)格長笛作品的創(chuàng)作藝術(shù)，為后續(xù)創(chuàng)作出更為濃郁中國風(fēng)格的長笛作品奠定基礎(chǔ)。從當(dāng)前研究狀況來看，多數(shù)關(guān)于長笛演奏中國音樂作品的分析都集中于對(duì)演奏技法、藝術(shù)特色等層面的解讀，有關(guān)風(fēng)格分析的還比較少。因此，重點(diǎn)對(duì)長笛演奏中國音樂作品風(fēng)格進(jìn)行分析具有一定現(xiàn)實(shí)意義。

一、長笛在中國的發(fā)展歷程

國內(nèi)長笛音樂題材廣泛、內(nèi)容眾多，每個(gè)時(shí)期的作品基本帶有典型的時(shí)代氣息，從時(shí)間來看基本可以劃歸為以下三個(gè)階段。

（一）中華人民共和國成立前期：初步萌芽

十九世紀(jì)七八十年代“上海公共管樂隊(duì)”創(chuàng)建，全部由外籍人演奏；同時(shí)期天津海關(guān)建立管樂隊(duì)，名為“赫德樂隊(duì)”，開始招錄中國學(xué)員進(jìn)行培訓(xùn)；二十世紀(jì)二十年代，蕭友梅在北大擔(dān)任音樂傳習(xí)所教導(dǎo)主任期間開始設(shè)立長笛課，自此長笛開始步入正軌培訓(xùn)歷史。中華人民共和國成立之前，長笛在國內(nèi)發(fā)展并不完善，基本很少被作為獨(dú)奏樂器，只在管弦樂或軍樂隊(duì)中演奏。

（二）二十世紀(jì)六七十年代：逐漸繁盛

到二十世紀(jì)六十年代，由于當(dāng)時(shí)禁用西方教材，很多作曲家開始全方位挖掘本民族音樂，使得中國風(fēng)格長笛曲得到了進(jìn)一步發(fā)展，長笛自此開始進(jìn)入迅速發(fā)展時(shí)期，各類長笛作品開始問世，如《在內(nèi)蒙古草原上》《草原上的牧羊人》《懷念》《小小魚兒粉紅腮》等[1]。這些作品的出現(xiàn)有效豐富了國內(nèi)長笛演奏和教學(xué)，促進(jìn)了長笛創(chuàng)作與發(fā)展，很多曲目在長笛教學(xué)與中外文化交流中普遍應(yīng)用。通過回顧這些作品能夠發(fā)現(xiàn)，其與作曲家在民族和民間音樂中尋找創(chuàng)作靈感緊密相關(guān)，如《草原上的牧羊人》就是創(chuàng)作者廖勝京先生在云南少數(shù)民族地區(qū)體驗(yàn)生活，收集到當(dāng)?shù)毓嶙迮c青海等地的音樂素材創(chuàng)作而成。該曲使用了單三部曲式結(jié)構(gòu)，旋律和節(jié)奏上帶有十分明顯的地域特色。

到了七十年代末期，《井岡山上太陽紅》《陽光燦爛照天山》等長笛曲出現(xiàn)，其中后者一直被應(yīng)用在長笛教學(xué)和音樂會(huì)演出中。該曲是黃虎威先生曾在新疆采風(fēng)，基于切身感受而創(chuàng)作的，不僅體現(xiàn)出了天山的自然風(fēng)光，還贊美了勤勞勇敢的各族人民，體現(xiàn)了對(duì)新疆的熱愛。

（三）二十世紀(jì)八十年代至今：百花齊放

到二十世紀(jì)后期和二十一世紀(jì)初期，很多音樂家留洋歸來，將西方先進(jìn)的樂理、創(chuàng)作手法帶入國內(nèi)，中國風(fēng)格長笛曲自此開始了百花齊放，產(chǎn)生了諸如《夕陽簫鼓》《舞獅》《神秘的笛音》《回憶》等經(jīng)典作品[2]。這些作品最典型的特征就在于應(yīng)用了較為現(xiàn)代的音樂語匯和作曲手法，為了進(jìn)一步探索長笛表現(xiàn)技法的多元化，很多樂曲還將當(dāng)時(shí)世界上十分流行的現(xiàn)代長笛演奏技巧引入進(jìn)來，促使中國長笛發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段，也極大縮短了國內(nèi)長笛和國際長笛之間的發(fā)展差距，使中國風(fēng)格的長笛曲在世界上得到了廣泛認(rèn)同。其間，具有重大意義的兩首長笛曲是無伴奏的《大凈》與《雨》，分別由趙季平和徐占海所創(chuàng)作，無論是在作曲手法、演奏技巧，還是在音樂內(nèi)涵表達(dá)層面，都是國內(nèi)長笛音樂創(chuàng)作的最高層次。

二、長笛演奏中國音樂作品風(fēng)格解讀

（一）旋律層面

對(duì)西方音樂來說，更關(guān)注和聲、復(fù)調(diào)、織體等，而中國音樂更重視節(jié)奏、旋律和音色表現(xiàn)[3]。其中，旋律作為體現(xiàn)風(fēng)格最典型的要素，在目前中國風(fēng)格長笛作品中擁有突出地位。如賀綠汀的《幽思》就將西方經(jīng)典的奏鳴曲式和中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式旋律結(jié)合在一起，整體旋律優(yōu)美、情趣高雅，真正體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)山水畫中情景交融的境界。改編自新疆民歌的長笛曲《燕子》其主題旋律就是將原本的民歌作為基礎(chǔ)，在長音re之前添加了與倚音相似的五個(gè)音，強(qiáng)化了樂曲的流暢性，尤其在第3小節(jié)、第4小節(jié)和第5小節(jié)處留存了民歌旋律線條，添加了一些輔助音，使得樂曲旋律更為飽滿。《在內(nèi)蒙古草原上》為體現(xiàn)蒙古族音樂曲調(diào)起伏較大的效果，創(chuàng)作者使用了四次轉(zhuǎn)調(diào)，且所有調(diào)式主音都是羽音，體現(xiàn)出了奔放、遼闊的感覺。由于蒙古族音樂旋律調(diào)整定調(diào)較高，所以創(chuàng)作者便在悠緩的長音之前加入了一些裝飾音，或在長音中加入顫音，不僅特色鮮明、旋律優(yōu)美，還體現(xiàn)出了蒙古族音樂活潑的風(fēng)格。長笛曲《夕陽簫鼓》在旋律上，應(yīng)用了傳統(tǒng)民間音樂最常見的手法，即相鄰樂句中，前句尾音和后句首音都使用同音，形成“魚咬尾”[4]。在引子部分，旋律重點(diǎn)進(jìn)行樂曲整體意境烘托，其中A段旋律優(yōu)美，呈波浪式發(fā)展，呈示中“魚咬尾”的手法，使旋律曲調(diào)更為輕盈和平穩(wěn)，體現(xiàn)出了日出東方，若隱若現(xiàn)的朦朧美景。B段中，在音樂主題的持續(xù)變化下，意境與情感表達(dá)都產(chǎn)生了巨大變化，旋律一會(huì)兒熱烈激昂，一會(huì)兒深情婉轉(zhuǎn)，使樂曲的情感與意境都被有效呈現(xiàn)了出來。尤其是第3小節(jié)和第6小節(jié)中，主干音間融入了很多密集的六連音與十連音，使得旋律表達(dá)變得更為豐富。第9小節(jié)后半拍后，樂曲開始呈現(xiàn)出戲劇色彩鮮明的華彩段，特別是琶音和震音的應(yīng)用，不僅體現(xiàn)出了創(chuàng)作技巧，還營造出了樂曲氛圍。

（二）調(diào)式調(diào)性

任何樂曲調(diào)式調(diào)性都是其精髓所在，在傳統(tǒng)民族音樂中，江南地區(qū)以徵調(diào)式為主；東北地區(qū)以宮調(diào)式為主；新疆以小調(diào)音階為主等。正是因調(diào)式情感不同，才能在音樂鑒賞過程中找到其中最獨(dú)樹一幟的風(fēng)格[5]。長笛曲《夕陽簫鼓》是基于五聲調(diào)式創(chuàng)作而成的，并借助不同調(diào)性比對(duì)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂色彩性表達(dá)的有效豐富。在該樂曲中，A段主要有兩個(gè)樂句，創(chuàng)作者都應(yīng)用了bE宮系統(tǒng)bB徵調(diào)式，然后在連接句轉(zhuǎn)入F商調(diào)式。自第15小節(jié)，樂曲正式進(jìn)入B段，作曲家也使用了bE宮系統(tǒng)F商調(diào)式，連接句使用了C羽調(diào)式，從而在情感表達(dá)層面形成了比較。自第35小節(jié)樂曲正式進(jìn)入C段，調(diào)式上依然與B段相同，情緒表達(dá)更為緩和，和A段前形成強(qiáng)烈比較。尾聲部旋律在bE宮系統(tǒng)F商調(diào)式，通過散板展開。長笛曲《懷念》也采用了五聲調(diào)式創(chuàng)作，其中第一樂段采用了A羽調(diào)式，進(jìn)入第二樂段后變成了C宮調(diào)式，第三樂段屬于第一樂段再現(xiàn)，采用了A羽調(diào)式，且主題部分相同，最后的變化只進(jìn)行了擴(kuò)充，強(qiáng)化該樂段的豐富性。

（三）音腔層面

在中國傳統(tǒng)音樂作品中，基本擁有音腔化的特征，這是一種將音強(qiáng)、音色和力度融為一體的樂音運(yùn)用樣式，在中國傳統(tǒng)音樂作品創(chuàng)作中已經(jīng)成為一種重要的審美取向[6]。長笛是西洋樂器，要想利用其演奏中國音樂作品，往往要置于傳統(tǒng)音樂語境。以《夕陽簫鼓》為例，其回風(fēng)主題當(dāng)中，創(chuàng)作者并未對(duì)原本的琵琶曲主題進(jìn)行大面積改動(dòng)，而是保留了原本的主旋律，僅在裝飾音的應(yīng)用與力度呈現(xiàn)方面進(jìn)行了調(diào)整。對(duì)于中國音樂作品來說，所有樂音都屬于獨(dú)立性個(gè)體，創(chuàng)作者在改編該首曲目時(shí)，利用裝飾音引起的色彩效果，也在很大程度上影響了音腔表達(dá)，致使在情感抒發(fā)等方面產(chǎn)生了一定變化[7]。相較于琵琶曲版的《夕陽簫鼓》，長笛曲的《夕陽簫鼓》在音樂表達(dá)功能上，通過潤色音樂旋律而使旋律音高間的分離感被削弱，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)音腔思維的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出了獨(dú)特的中國風(fēng)格。

（四）演奏層面

長笛是一種西洋管樂器，為更好地體現(xiàn)出中國風(fēng)格，一些音樂家嘗試在演奏過程中對(duì)中國樂器演奏效果進(jìn)行模仿，其中的典型代表之一就是《夕陽簫鼓》。這本是一首琵琶曲，二十世紀(jì)八十年代譚蜜子對(duì)其進(jìn)行了長笛創(chuàng)編，從整體來看，大膽地將西方長笛創(chuàng)作技巧和演奏手法引進(jìn)來，并融入了擊鍵、泛音、裝飾音等演奏技巧，使中國特色音樂獲得了完美展現(xiàn)[8]。在引子部分，主要通過擊鍵對(duì)打鼓的聲音進(jìn)行模仿，演奏時(shí)不需要利用氣息發(fā)出聲音，只憑借手指抬起的高度對(duì)聲音大小進(jìn)行控制，并給予樂曲節(jié)奏打擊，從慢到快，從弱到強(qiáng)，以呈現(xiàn)出河中泛舟的情景。在樂曲尾聲部分，這種技法再次被應(yīng)用進(jìn)來，其目的在于將聽眾慢慢地從美景中帶出來，并營造出一種意猶未盡的感覺。此外，在該樂曲的華彩部分，主要應(yīng)用了五聲調(diào)式音階上行，再過渡到時(shí)值是一拍的顫音，這里的顫音就是對(duì)傳統(tǒng)彈撥樂器古箏搖指技法的演奏效果進(jìn)行模仿，以營造出古箏行云流水般的意境。

（五）和聲織體

中國傳統(tǒng)音樂作品大多數(shù)都是單聲音樂形態(tài)，屬于一種橫向的“線形”音樂，這一點(diǎn)與強(qiáng)調(diào)直線的西方音樂美學(xué)有所差異。所以在長笛曲的中國風(fēng)格作品創(chuàng)作中，創(chuàng)作者基本十分重視旋律線條的表現(xiàn)，也就是比較關(guān)注單聲旋律。樂曲的伴奏是為了后續(xù)豐富音響效果而實(shí)施的和聲織體補(bǔ)充，通常這類和聲織體都是對(duì)主旋律實(shí)施加花變奏。長笛曲代表作《幽思》的前奏中，鋼琴伴奏已經(jīng)做好了對(duì)主旋律的訴說，長笛在吹奏主旋律時(shí)，鋼琴伴奏和聲左右手體現(xiàn)的都是旋律的加花變奏，與旋律的關(guān)系密切，織體形態(tài)單一，變化不大。所以，即便是將長笛分譜拿出來演奏也能呈現(xiàn)出一首十分完整的具有中國風(fēng)格的長笛樂曲。

三、中國風(fēng)格長笛曲賞析

（一）《幽思》

二十世紀(jì)三十年代，著名音樂家賀綠汀先生基于中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，聯(lián)合西方奏鳴曲式創(chuàng)作出了一首極具江南風(fēng)情的長笛作品《幽思》。該曲旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)完整，曲中還設(shè)置了大量連線、跳音和華彩樂段，演奏時(shí)必須借助流暢的指法進(jìn)行表現(xiàn)，在展現(xiàn)長笛魅力的同時(shí)，體現(xiàn)出獨(dú)特的中國風(fēng)情。實(shí)際演奏時(shí)，需要把其中的中國音樂元素借助長笛音色特征體現(xiàn)出來，再加上該曲旋律基本在中低音區(qū)，所以在演奏時(shí)還要保證能將聲音吹飽滿，以更好地體現(xiàn)出樂曲本身淡雅悠然的意境。《幽思》中的兩段華彩最關(guān)鍵的是要正確演奏顫音，需要手指根據(jù)氣息、速度展開二度運(yùn)指，從遠(yuǎn)到近、從快到慢。同時(shí)，還需要將指顫音和氣顫音結(jié)合起來，基于樂曲意境變動(dòng)、音符高低強(qiáng)弱進(jìn)行演奏，以使整首樂曲的中國風(fēng)格得到有效表達(dá)。另外，華彩段的快速大二度運(yùn)指，也對(duì)演奏者的氣息和手指掌握要求極高，整個(gè)過程中手指必須保持放松，再加上連奏眾多，還需特別重視流動(dòng)性，加強(qiáng)呼吸控制，確保音色呈現(xiàn)更為飽滿。

（二）《牧童短笛》

賀綠汀的《牧童短笛》最初是一首鋼琴作品，當(dāng)年韓中杰先生為了在第三屆世界青年聯(lián)歡會(huì)上演奏一首本民族的傳統(tǒng)曲目，李煥之先生便將鋼琴曲《牧童短笛》改編成了長笛曲。經(jīng)改編之后的該曲在演奏技巧和風(fēng)格上更適合長笛吹奏，整體將西方系統(tǒng)的音樂理論與民族傳統(tǒng)文化交相融合，摒棄了華麗的裝飾音，和聲應(yīng)用也十分簡單，使得中國音樂雖簡單但絲毫不矯揉造作的風(fēng)格得到了全方位展現(xiàn)，為聽眾營造出了一個(gè)十分愜意的田園場景。在主題旋律方面，該曲調(diào)悠揚(yáng)、柔美，中音區(qū)音色更是如泉水清透，聽之令人心曠神怡，也彰顯出了牧童悠然自得的樣子。

四、結(jié)束語

長笛作為一種文化現(xiàn)象，自傳入中國以來，每個(gè)歷史時(shí)期都曾出現(xiàn)過一些優(yōu)秀作品，尤其是與傳統(tǒng)民族音樂所具備的旋律美、和諧美相互融合，呈現(xiàn)出了豐富的演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅能促進(jìn)中國長笛在世界領(lǐng)域的發(fā)展，還能實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂文化的傳承發(fā)展。通過綜合分析其發(fā)展歷程與經(jīng)典代表作，發(fā)現(xiàn)中國風(fēng)格長笛作品在旋律層面、曲式曲調(diào)、和聲織體、演奏技巧、音腔應(yīng)用等方面都擁有很大特殊性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族優(yōu)秀音樂文化精髓的傳承，也更能被大眾普遍理解和接受。

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作者簡介：蘇品月（1995-），女，廣西桂林人，碩士研究生，助教，從事音樂表演（長笛）研究。