粵劇在古巴的傳播及文化認同感的形成

［摘? 要］ 晚清以來，大批來自廣東的華人到古巴謀生，也帶去了粵劇等鄉土藝術。粵劇作為祖籍廣東的華人的鄉音，對他們紓解思鄉之苦、增強文化認同感、維系同胞情誼起到了重要作用。隨著華人在身體、經濟和文化等多個層面逐漸融入當地社會，粵劇也在古巴的非華人群體中傳播，獲得更為廣泛的跨血緣跨地域認同，成為中華文化在異鄉交流與融合的文化表征之一。哈瓦那粵劇團中的華人、古巴人及中古混血演員，在長達一個多世紀的粵劇傳承中，以對粵劇一生的熱愛，提供了中華文化海外傳播和文化認同感形成的一個精彩案例。

［關鍵詞］ 粵劇? 戲曲傳播? 古巴文化? 華人文化? 文化認同感

我們在廣東的日常生活和對廣東的田野考察中常常看到，盡管影視、廣告、短視頻等鋪天蓋地，但傳統粵劇和粵曲還是“老廣”們的最愛。在祠堂和公園，粵曲愛好者們都有固定的“地盤”；凡有重大節日祭會、婚喪嫁娶，由村民掏錢邀請戲班，連續演唱數天甚至十數天粵劇的情況也并不少見。

不要說在粵劇粵曲的故鄉，就是在異國他鄉，它們頑強的生命力也讓人驚嘆。美國堪薩斯大學的劉博智教授，一輩子都在世界各地尋訪華人足跡。在遠離中國的古巴，他發現了一些與粵劇粵曲相關的有趣故事。這些故事后面，是關于跨國、跨人群、跨血緣文化傳播的人類學話題。

一、穿越時空的鄉音和鳴

1847年至1874年間，來自廣東等地的中國勞工共143040人，搭乘被稱為“浮游棺材”的苦力船前往古巴。在長達一百多天的航海中死亡17032人，活下來的經在“豬仔館”（奴隸營）隔離檢疫后，分別到應募地點從事采礦、砍蔗、開荒等工作。由于條件極其艱苦，華工八年服役期的死亡率竟達三分之二。? 華人契約勞工八年契約期中在古巴的死亡數據，不同文獻有不同表述，占古巴華人勞工的55%～75%，而當年駐古巴總領事譚乾初當時的統計是：古巴華工“十二萬余人，今則僅存四萬有奇，此外八萬余人，曾經回國者不過百中一二，余皆殞身異域。”以上摘要轉引自劉博智口述、攝影，黃麗平編撰《古巴唐人》，南京大學出版社2022年版，第21-25頁。美國西部排華事件頻發并出臺《排華法案》之后，被排斥和驅逐的在美華人勞工也通過哈瓦那這個美洲重要的貿易港口，源源不斷地涌入古巴。哈瓦那的中國城，曾是美洲最大的華人生活區之一。來自美國的華人中有不少帶著資產的自由移民，他們開商店、辦公司、組建社團，加速了古巴早期華僑華人社會的形成。1873年，古巴開設的第一家中國戲院，由四位來自加州的華人投資建成。1875年1月，第一批中國粵劇演員從舊金山來到哈瓦那，粵劇表演從此進入古巴。古巴華人大多數來自廣東，因此粵劇在古巴大受歡迎，僅哈瓦那華人區就有三家戲院，每家戲院座位均在1200至1500個。? 劉博智口述、攝影，黃麗平編撰《古巴唐人》，南京大學出版社2022年版，第54頁。在異鄉，鄉音濃重的粵曲，是華人紓解鄉愁、凝結鄉情的良藥。由此，中國戲院迅速擴展到古巴各地的華人聚居區。

20世紀20年代的移民高潮更使粵劇藝術在古巴快速發展。除當地的戲班表演外，古巴的中國戲院主要與來自中國香港、廣東等地的劇團、戲班簽訂合約，邀其到古巴表演。

也就在那個時期，廣東開平有一位名叫方錫標的年輕人，正在做著讓粵劇走向世界的藝術夢。他家境殷實，不愁吃穿，有閑也有錢逛劇院，由此迷上了滿是浪漫故事的粵劇。方錫標曾和粵劇名家關德興一起學過藝，但其父母認為唱戲是下九流，做戲子有辱家門，于是年輕氣盛的方錫標決心去闖世界，專心從事藝術。1926年前后，已經有家室的方錫標帶上心愛的粵劇劇本和唱片，獨自離家出走，在海上漂流了幾個月，到達傳說中的“粵劇天堂”古巴哈瓦那。

人稱“小巴黎”的哈瓦那，是華人移民在古巴的主要聚居地之一，這里的華人移民人數多達十幾萬，大部分是廣東人。20世紀20至40年代，粵劇在古巴盛極一時，吸引了眾多戲迷。當時，光是成規模的專業粵劇戲班就有四個，分別是國光、國聲、均天樂和中華音樂研究社；團里除了演員，還有編輯、教習、武打、樂工、戲服等專門行當。另有四家華文報紙、六家中文戲院。在這里，方錫標改名方標，在其中最大的“國光”劇團唱武生并擔任身段指導。那時劇團里基本沒有年輕的男性粵劇演員，只有20多個年齡在12至15歲的女孩子，中古混血和古巴本地人都有，很少有人會說粵語和看中文劇本，唱腔也是照葫蘆畫瓢。演出時的男性角色一般都讓女孩子扮演，或由教粵劇的男師傅和方標親自上陣。

然而，對方標來說，現實不像戲劇那么浪漫，藝術并不能養活自己。為了謀生，他不得不身兼多職，在中國城華人開的洗衣房手洗和熨燙衣服，到中餐館刷盤子，甚至游走賣彩票——一晃30歲了，還是單身一人。

1934年前后的一天，在哈瓦那中國城邊，方標遇到了流落街頭的一對古巴母女。母親年僅19歲，名叫荷瑟法·阿瑪蘭（Josefa Amaran），三年前生下女兒一個月后，丈夫便因病去世了。荷瑟法·阿瑪蘭本是無父無母的孤兒，有一些兄弟姐妹，但分散在各地，無法照應。失去生活支柱的她無奈之下帶著幼女卡里達·阿瑪蘭（Caridad Amaran）從古巴西部的比那爾德里奧省（Pinar del Rio）流浪到哈瓦那中國城一帶乞食。曾有一位名叫何買盛的華人廚師收養了她們，還因為“Josefa”中的“J”在西班牙語里發音為“he”，便將母女倆改姓何，為荷瑟法·阿瑪蘭起了個用廣東話念有些諧音的中文名“何樹花”（“瑟法”），為卡里達·阿瑪蘭起名何秋菊，視為女兒。不料兩年后，因出現一些家庭糾紛，加上何買盛患了肺癆（肺結核），荷瑟法·阿瑪蘭不得不帶著女兒離開，再度露宿街頭。這次是遇到了方標。或許是此次相遇暗合了哪出劇情，方標心生惻隱，收留了這對古巴母女，一起住在他狹小的出租屋里。幾年后，方標娶了何樹花，并將繼女改名為何秋蘭。? 劉博智口述、攝影，黃麗平編撰《古巴唐人》，南京大學出版社2022年版，第58頁。

癡迷粵劇的方標憐愛這個失去生父的繼女，將其視如己出；看她靈巧，遂想把自己的戲劇夢嫁接在她身上。方標教她唱的第一首歌，就是粵曲。從講粵語（臺山話）、唱粵劇、學中文，到教中國文化和“做人道理”，方標對繼女一切按中國古訓教導，希望她德藝雙馨；后來還讓她拜劇團的董祥為師，識工尺譜，學習粵劇表演的全套功夫。何秋蘭也乖巧好學，她擔心繼父帶來的粵劇唱片隨附的歌詞紙老舊、丟失，便將歌詞逐字抄寫下來。直到現在，她還常常翻出已經發黃的厚厚的手抄劇本，指著那些用西班牙文注音的中文繁體字，咿咿呀呀地唱一段。

何秋蘭8歲時第一次登臺表演。她愛扮仙女，云鬢流蘇、水袖飛揚；她也能扮刀馬旦，背插七星令旗，一招一式像模像樣。長到10歲時，少女何秋蘭便已能參加正式的演出，通常是扮演丫鬟，站在一邊，偶爾說一兩句臺詞。12歲，她開始在演出的粵劇里擔當主要角色，跟著劇團走埠演出，去過古巴許多地方。15歲，能看中文劇本、扮相可人的何秋蘭，當上了劇團的臺柱正印花旦。何秋蘭以她流利的粵語和西班牙語，在這個多數是不會說漢語的古巴孩子的劇團里，充當了很好的中介。她那深目高鼻的秀美扮相，也如魚得水，很得哈瓦那中國城華人和古巴人的喜愛。

20世紀四五十年代是古巴唐人街的鼎盛時期，每個戲班每周都會演三場，逢年過節更是簫鼓不停，徹夜歡歌。當時的哈瓦那中國城十分繁華，演出總是滿座。該時期也是古巴華人經濟和粵劇發展的鼎盛時期。據何秋蘭等回憶，被邀請到古巴演出的名角，包括黃鶴聲、薛覺先、馬師曾、譚蘭卿、鄧碧云、鄭碧影、紅線女等。1950年，古巴的中華音樂研究社邀請著名的蘇州麗人小燕飛（馮燕萍）做契約演員，請語言兩通的何秋蘭作陪，還和她同臺演出，反串了《西廂待月》中的男角張生。? 參見魏時煜執導的紀錄片《古巴花旦》（香港藝術發展局出品，2017年）。

何秋蘭曾介紹她們幾乎穿越了整個古巴的走埠演出的情況：“我們到古巴各地演出，每次一去就是三至四個月。我們沿途會收到禮物和演出報酬，連花牌和花籃都是用美金裝飾的。每演出一臺戲，戲班按照合同付給二到五披索不等。我們當時還盡力幫助處于戰亂的中國，收集衣物，寄發給飽受戰亂的中國人民。”? 何秋蘭：《何秋蘭自傳》（2012，原文為西班牙文，何秋蘭提供，梁新越中譯，雷競璇校訂）。據劉博智發給筆者的電子文檔（未刊稿）。

何秋蘭的“閨蜜”是中古混血的黃美玉（Georgina Wong Gutierrez）。黃美玉的父親是華人，在當地開了一家裁縫店，娶了古巴女性為妻。黃美玉學過功夫和舞獅，在劇團唱武生，與唱花旦的何秋蘭一文一武，是同臺的搭檔。她們經常在古巴的二三線城鎮和各地洪門分堂巡回演出，參加華人發起的“一碗飯運動”，給中國抗戰募捐。這“職業走埠”進行粵劇演出的十多年，是她們最開心的時光。走埠期間，每個星期一場4小時的演出后，何秋蘭、黃美玉就會和大家一起吃宵夜，大多時候是吃雞粥、黃油雞飯，配菜都是粵菜。六十年后何秋蘭第一次來到中國香港，接待的朋友問她想吃什么，她張口就說出了“白斬雞”“鴨潤腸”“老火湯”“蒸肉餅”和“苦瓜豆豉燜排骨”等地道的粵菜菜名。她們回憶道，那時的唐人街很繁榮，當時的生活給她們留下了如夢般的記憶。? 參見劉博智發給筆者的調查筆記《古巴34個人物故事》中的“黃美玉”部分；魏時煜執導紀錄片《古巴花旦》（香港藝術發展局出品，2017年）。

她們非常享受穿著華麗的粵劇戲服，在中國城的劇院和外省華人區巡回演出的感覺。那會使她們產生某種“穿越感”：穿越到一個陌生而又親切的遙遠古國，融入沒有血緣但有親情的華人社群，在萬眾矚目中，實現前輩癡迷卻未竟的藝術夢想。

1959年，古巴革命取得勝利。為了對抗西方的封鎖，古巴全面推行計劃經濟。在社會的變革中，許多華人的處境也發生了變化，一些原先從事商業活動的華人停止了經營，還有一部分華人離開了古巴。一時間，繁華的中國城物業易主，人人“拉平”。那些表現公子小姐卿卿我我、帝王將相文韜武略的粵劇，也被認為是“腐朽文化的象征”而停止了演出。社會的轉型讓戲曲承擔了代價，著實令人五味雜陳。

對何秋蘭與黃美玉她們來說，一晃幾十年過去，往日的花旦和小生容顏不再。僅靠每月七美元到十幾美元的退休金，只能勉強度日，還得靠打零工、領取免費的古巴黑豆飯幫孩子養家——她們此時已不可能再做藝術之夢。直到1991年，當地政府想恢復粵劇演出，她們與粵劇藝術才重新有了“連接”。但曾經的粵劇人士大多已是垂暮之年或已去世，何秋蘭費了很大工夫，才組織了一個四人的粵劇小組，還得拉上孫輩來跑龍套兼敲鑼打鼓。

一直未加入古巴籍的方標，在異國他鄉辛苦一輩子，不僅未能實現自己出國搞粵劇的初衷，連回故鄉的路費也沒有攢夠。他在去世前的幾年，唯一能夠紓解一下思鄉之苦的活動，就是和自己的古巴繼女一起，唱一闕鄉音濃重的粵曲。

二、超越血緣的親情認同

發現和記述這些故事的華裔攝影家劉博智，2009年3月第一次到古巴拍攝華人離散群體時，見到唐人街雖然有不少與“華”有關的會館、公所、僑居、飯店、戲院、報館，甚至還有洪門組織、政治同盟的場所等，但均老舊不堪，出入者已沒有“唐人”。

但劉博智不甘心，希望能找到更多的關于華人在這里生活的故事，于是每天在中國城轉悠。有一天，他來到一家叫《光華報》的華文報館，見其中坐著一位華人長相的老者，就過去和他閑聊。聊了片刻，老者告訴他，排字間有個會說廣東話、會寫中國字，還會唱粵劇的“古巴婆”。劉博智按他的指點，進去找到一個老式的鉛字印刷車間，在撿字工位，果然看到一名西班牙裔白人老太太。

更讓劉博智驚奇的是，這名古巴老太太真的會唱粵劇，并能用帶一點臺山口音的廣東話說自己的名字叫“何秋蘭”。在她家，何秋蘭給劉博智看自己年輕時表演粵劇的照片，講述了自己的華人養父和繼父的故事。就這樣，劉博智竟然在這種寂寞的氛圍中，發現了一些關于藝術、關于跨種族婚姻和家庭的浪漫故事——這就是前述的關于方標、何秋蘭和黃美玉的粵劇夢，以及她們與中國的不解之緣的故事。后來他又知道，何秋蘭除了有兩位華人養父/繼父，還有一位華人契爺（義父）——同樣來自廣東開平、酷愛粵劇的，方標的鄰居雷家祉。1957年，26歲的何秋蘭結婚，丈夫也姓方，叫方振鉅，也是廣東開平人，但與方標沒有親緣關系。

何秋蘭現在和孫子方英唱住在一起。讓她感到欣慰的是，孫子方英唱喜歡中國文化，會熟練地用筷子吃飯，既能用智能手機上網，也會敲粵劇用的鑼鈸。他目前在哈瓦那大學孔子學院學中文，但何秋蘭發現兩人竟然無法用“中國話”溝通——方英唱聽不懂祖母講的“唐話”（廣東臺山話），何秋蘭也沒法接他“北話”（普通話）的腔。

在日常生活中，他們似乎還保留著將遙遠的神靈作為某種精神寄托的習俗。劉博智注意到，何秋蘭的兒子“波仔”在家門背后擺了個關公神壇，上面有整只用來辟邪的豬頭、一塊每天按時更換的面包，和一支抽了半根、時不時要點燃一下的雪茄——就跟中國人上香一樣。而在開始表演粵劇之前，她們也會按傳統先拜一下“戲神華光”；如果家里沒有華光的像，就拜觀音。

在接觸了一年后，何秋蘭和劉博智已經很熟悉，時常用“開平味”的老式粵語聊天——聊起何秋蘭的繼父和粵劇，聊起廣東開平，等等。何秋蘭還將她師父傳下來的手抄粵劇曲譜唱本交給劉博智，說：“你下次來古巴，我或許就不在啦，我這兩本書給你，唔（不）舍得都要舍得咯。”? 劉博智口述、攝影，黃麗平編撰《古巴唐人》，南京大學出版社2022年版，第71頁。聽了這些頗讓人傷感的話以后，劉博智曾問她有什么夢想，她在言談中表示自己“日日盼著能去中國”，但又感到這個愿望遙不可及。接著，劉博智在得知她是想替繼父到他的老家“拜山”（掃墓）祭祖，且能脫口而出繼父的老家在“開平石塘里”時，? 同上書，第73頁。是感到意外的——一個從未離開過古巴的土生土長的、毫無中國血統的老太太，在繼父去世十四年后，依然能把繼父家鄉的村名掛在心上，字正腔圓地說出。甚至何秋蘭懂的許多中國傳統，都是他所不懂的，從某種角度來看，她身上的中國文化素養甚于他。她的繼父是開平人，丈夫也是開平人，她講臺山話、寫漢字、演粵劇，從某種意義上說，她的家鄉就是廣東開平石塘里。

從那天起，劉博智開始盡力協助何秋蘭進行一項“一生最艱巨的工作”。在這個過程中，要辦理護照、中國簽證、法國轉機簽證、銀行保險、古巴移民局簽批等，困難重重，連機票都改簽了兩次，花了不少冤枉錢。歷時十四個月，其間也得到了有關方面的幫助，他終于辦妥了請何秋蘭和黃美玉“回”中國的手續。

2011年5月，何秋蘭和黃美玉坐飛機繞了半個地球，來到中國的香港。劉博智借助自己在香港的人脈，在香港藝術中心舉辦了一場叫“中國人的面孔”的影視分享會，同時邀請何秋蘭、黃美玉表演了粵劇。

但她們的根本目的是“回”鄉省“親”。劉博智經各方幫助，終于帶何秋蘭找到了廣東開平石塘里她繼父的老家。面對繼父的“老家”，她感到陌生而又熟悉。陌生的是眼前的一切都沒有見過，熟悉的是此情此景她已經聽繼父念叨過不知多少遍。何秋蘭見到了繼父的祖屋和家里的親人，雖然長了一副“老外”的模樣，但她自己并不見外，總想跟繼父老家親戚多聊聊。當地政府送了她一面錦旗，紅底繡著“身在他鄉，心懷祖國”幾個金字，她當仁不讓地收了下來。雖然這里不是她的祖國，但她卻自認有一顆中國心：“我是古巴人，因為我生來就是，可我的心，是中國心。”? 朱婉君：《她不是中國人，卻唱了一輩子粵劇》，“新華國際頭條”微信公眾號，2019年7月14日，https：//mp.weixin.qq.com/s/j6OMIp-j6O_oLTE0ZHkfPw，訪問日期：2023年7月12日。

方錫標的祖墳就在作為開平著名地標的碉樓群里。為表達對繼父的感恩之情，了卻繼父回鄉祭拜家族祖先的愿望，何秋蘭按中國習俗，到紙火鋪買了香燭紙錢，在墳前上香供果，祭拜祖先。然后，她穿著粵劇戲衣，獻唱了一段她兩歲時繼父方標為她開蒙的粵曲《賣花女》：“問句天公唷，奴奴心事重，難入夢……”——這位古巴老太太，就這樣穿著中國古代戲裝，在與她本無血緣關系的“祖墳”前，用粵語唱粵劇，祭拜來自粵地、在古巴養育她的親人。

2019年3月，88歲的何秋蘭與她90歲的“戲搭子”黃美玉，再度“回”到中國，參與了香港藝術節“名伶花旦展演話當年”活動的粵劇表演。據報道，在油麻地戲院連續三天的演出中，當她們開腔演唱的時候，現場的老戲迷一面按節擊掌，一面由衷贊嘆：“這都是流行于五六十年前的小曲了，我們小時候學過，但是現在已經少人唱了。她們唱得合板合韻，真是難得！”? 劉博智、越眾歷史影像館：《古巴白人花旦和華人父親的粵劇人生》，《南方人物周刊》網站，2020年5月7日，https：//www.nfpeople.com/article/10025，訪問日期：2023年7月9日；《一對生活在古巴哈瓦那的父女，兩代人為夢想而堅持不懈的人生——何秋蘭》，搜狐號“海外派”，2019年12月26日，https：//www.sohu.com/a/362961330_120312606，訪問日期：2023年7月9日。在佛山祖廟的戲臺上，何秋蘭再次唱起“爸爸”方標教她的第一首粵曲《賣花女》：“故地不見已傷心，故舊不見更傷心。紅顏已老，青春已泯。”本來流落街頭的她，因了中國人，因了粵劇，在古巴做了一個美麗的夢；她可能從沒想到，80年后，竟然在“爸爸”的故地，圓了中國“爸爸”和自己中斷了大半輩子的夢。她說：“希望每年都回中國。”她用了“回”這個字——為“爸爸”，也為自己。

三、跨越界限的文化認同

人生于這個世界，出于種種歷史和現實原因，與他人之間存在著許多區隔和界限，如血緣、家庭、民族、國界、利益、信仰等，有的區隔和界限甚至是不可逾越的。但人又不可能不與他人產生關系，不可能自我繁殖，不可能不和他人發生物質交換和精神交流，否則，人也不可能生存和發展。因此，跨越界限，實現身體的、群體的、區域的、經濟的和文化的交融、互動與認同，也就成為人類世界生機勃勃的永恒動因之一。

前述方標、何秋蘭、黃美玉及其古巴中國城粵劇團的故事，以粵劇為軸線，跨過大洋，穿越百年，串起了華人移民與古巴人身心交融、互相認同的夢想與現實。

在此，筆者首先要談粵劇和粵曲是怎樣作為粵籍華人的“鄉音”“國聲”，穿越時空，在華人和古巴人中產生文化認同感的。

一百多年前，華人勞工靠著粵劇粵曲在異國他鄉撫慰思鄉之苦。古巴離中國幾個月的海路，讓很多華人難以歸家。粵劇是引發華人離散群體身心和鳴的鄉音，也是讓他們能暫時從殘酷現實中進入夢境的“藥”。有了粵劇表演，勞工們寧可放棄田間工作或生意的現實利益，不顧被解聘或驅逐的風險趕到戲院觀看，以至于當地政府不得不發布限制粵劇團演出時段的政令。據劉博智說，在有的地方，看著裝扮得貌如天仙的粵劇演員，長年孤苦的勞工竟會發狂般“進入劇情”，需要別人往他頭上澆一桶水才能夠回過神來。

粵劇和粵曲也是華人寄寓家國情懷的“國聲”。傳統戲劇有大量忠君愛國的劇情，它們已經滲透在華人的集體意識中。特別是到了國外，常受歧視乃至欺壓的華人，對祖國的認同感也會更加強烈。筆者曾經在廣州華僑博物館注意到一張古巴“國聲劇團”的粵劇海報，當時招呼劉博智過來看，他馬上就認出了海報上的幾個名字，說何秋蘭曾經提到過這幾位，她們一起演出過。而何秋蘭和方標所在的劇團叫“國光”，后來何秋蘭還參加了中華音樂研究社——這些劇團、社團皆以祖國和中華為名，當是取“發國聲，爭國光，興中華，不忘其本”之意。從中也可以理解，為什么當祖國有難時，海外華人總是積極地站出來。抗戰時期，許多由華人和古巴人組成的粵劇團都在當地舉行了義演，所得票款全部捐出以支援祖國。

粵劇和粵曲使用的是粵語，也算是海外廣東籍華人認知的“國語”。粵語比普通話多幾個聲調，所以古詩詞用粵語讀起來更朗朗上口，粵劇粵曲用粵語唱起來也婉轉動聽。但有意思的是，時代變遷的歷史印記，竟也烙于在不同時間越過大洋的“鄉音”“國語”之上：何秋蘭學的中國話，是百年前方標從廣東帶來的粵語；而何秋蘭的孫子方英唱學的中國話，是近年在古巴建立的孔子學院教的普通話。如前所述，何秋蘭和其孫子之間，竟然無法用各自所學的“中國話”聊天——時空的跨度，僅僅通過中國話的南腔北調，也顯示了巨大的張力。

其次，再談談超越血緣的親情認同和粵劇傳承。

何秋蘭和其兒孫們，不僅在語言上顯示了有趣的跨度，也在身體和種族的混融上顯示了較大的跨度。劉博智指出，經過幾代人的混融，大部分華裔還有一點華人的輪廓，有的已經完全看不出華人的痕跡（且不論膚色）。所以對他拍攝的古巴華人的系列人像，他都在后期調了色，只表現人的相貌輪廓，而不突出人的膚色，以強調被拍攝者與他們不同膚色的親人親密、溫暖的關系。在這些“混融”家庭中，幾乎所有的古巴妻子說起華人丈夫都贊不絕口，幾乎所有和華人生活過的古巴人，即使和他們沒有血緣關系，也對他們的勤勞、顧家、樂于助人稱贊有加。而對粵劇的愛好，竟是凝聚華人社區和文化跨代傳承的重要樞軸。劉博智說：“粵劇在當時的唐人（華人）社會非常普及，是唯一正當的大眾娛樂，也是凝聚華人社區的一種方式。那時的土生唐人混血女孩都喜歡粵劇。”? 參見劉博智發給筆者的調查筆記《古巴34個人物故事》中的“周卓明”部分和劉博智口述、攝影，黃麗平編撰的《古巴唐人》附冊（南京大學出版社2022年版）。

為了看清楚這種混融狀態，我們不妨以何秋蘭為例試擬一張親屬關系示意圖（見下頁）。圖中的符號，△○代表白人男女兩性，▲●代表黑人男女兩性，★代表華人男性（因為在本案例中沒有涉及華人女性），代表混血男女兩性，雙線代表血緣關系，單線代表姻緣、擬血緣或業緣關系，名字下有波浪線代表和粵劇有直接關系者。

古巴在拉丁美洲是人群混融程度較高的國家，西班牙裔的白人占多數，西班牙裔白人和非洲裔黑人的混血（穆拉托人）其次，然后是非洲裔的黑人、華人和其他混血土著。何秋蘭的親屬關系，典型地反映了類似的情況：她的生父母均為西班牙裔白人；生父去世后母女先被何姓華人收養，后再被方姓華人收養并與其重建家庭；她與華人結婚，所生兒女具有二分之一華人血緣；兒子和黑人結婚，所生孫子孫女具有四分之一華人血緣；女兒與白人結婚，所生外孫也有四分之一華人血緣。同時，由于華人及中國文化的介入，何秋蘭的親屬關系還多了幾層擬血緣關系—— 一是她本來的生父母關系；二是何買盛通過對阿瑪蘭母女的收養和改名換姓，形成同姓一家的擬家庭關系和養父關系；三是方標通過收養和婚姻，形成姻親關系和繼父關系；四是戲迷鄰居雷家祉以契爺（義父）身份認何秋蘭為干女兒，形成干親關系。梁啟超1900年造訪美國舊金山唐人街時發現，宗親會會和擬血緣關系的非正宗宗親會抱團以實現共同的利益。另外，華人為了應對出洋造成的家庭缺憾，還有一個比較務實的措施就是收養義子，? 參見梁啟超：《新大陸游記（節錄）》（1904），載《飲冰室全集·專集》，中華書局1941年重印版，第116-117頁。即廣東人說的“紙上兒子”。當然，另有一層關系可能易被忽略，這就是何秋蘭學粵劇拜的師父董祥。稱師為“父”，即所謂“一日為師，終身為父”——這是將業緣關系轉換為擬血緣關系的中國傳統。當然，地緣關系也是這組親屬關系中有趣的一點：方標和女婿方振鉅都姓方，都是廣東開平人，卻沒有親緣關系。雖然和西班牙裔女兒毫無“近親”可能，但讓一個和自己同姓的人來娶了“女兒”，方標似乎有些心存芥蒂，這應該不是宗親問題，可能與文化的潛意識有關。

而與粵劇的情緣，也跨越了幾代人：第一代是華人繼父方標、義父雷家祉和師父董祥；第二代是西班牙裔白人何秋蘭、其華人丈夫方振鉅（出席他們婚禮的賓客中，也不乏粵劇名角和票友，如來自檀香山的花旦小非非——可見當年粵劇在古巴風光無限）；第四代中有黃、白、黑混血兒方英唱。何秋蘭說：“我能成為一個中國戲劇（曲）演員，是方標所賜，他不僅是一位好老師，同時也是一位好父親。我現在八十一歲了，依然充滿活力。”孫子方英唱跟著奶奶學打鈸兼跑龍套，他有一個愿望：“我希望有一天能跟奶奶同臺唱歌，只是奶奶一身童子功看起來太難學。”? 參見劉博智發給筆者的調查筆記《古巴34個人物故事》中的“何秋蘭”“黃美玉”部分及《何秋蘭自傳》（2012，原文為西班牙文，何秋蘭提供，梁新越中譯，雷競璇校訂）。祖孫同演粵劇，在黃美玉那里也有類似的情況，她讓孫女參加跑龍套。孫女不會說粵語，就由何秋蘭把需要她說的簡單臺詞用西班牙文標音，并貼在令旗上，再糾正發音，讓她照葫蘆畫瓢。雖然后代技術水平略遜，但粵劇作為這些混血家庭的“家傳”技藝，依然以一種獨特的方式在傳承。

最后，應該談談海外華人在兩種文化相遇時，是怎樣通過粵劇，實現一種跨越界線的文化轉移和具有特殊文化認同感的藝術共享的。

“文化轉移”（transculturation），是古巴人類學家和民族音樂學家費爾南多·奧爾蒂斯（Fernando Ortiz，1881—1969） 基于古巴種族混合（hybridism）和文化混雜（creolisation）的現實提出的一個概念，描述從屬群體在持續不斷的碰撞和融合過程中對文化體系的塑造所貢獻的力量。文化轉移與文化涵化、文化萎縮的觀點相對立，也與文化等級觀、單向的文化變革觀相對立。? Fernando Ortiz，Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar（Counterpoint of Cuban Tobacco and Sugar）（Havana，1940）（Cuban Counterpoint：Tobacco and Sugar，translated by Harriet de Onís ［Durham，1995］） .For an introduction to Ortizs life and work，see Mauricio A.Font and Alfonso W.Quiroz（eds.），Cuban Counterpoints：The Legacy of Fernando Ortiz（Lanham，2005）.轉引自［英］班國瑞（Gregor Benton）：《關公與觀音：兩個中國民間神在古巴的變形》，楊艷蘭譯，黎相宜校，《八桂僑刊》2014年第4期。文化轉移是一種跨文化互動行為。移民從母國轉移到寓居國之后，其所攜帶的文化并不被新環境所消減，而是會發生跨文化的傳播和轉移，融入當地文化，甚至得到跨種族的接納。何秋蘭、黃美玉家族的跨種族婚姻，其幾代混血及土生古巴人對粵劇的共同愛好，反映了古巴多種族混合、中古文化混雜和文化轉移的情況，不是一個孤立的現象。粵劇本是中國鄉土藝術，隨移民傳到古巴后，已經在異國他鄉生根發芽，獲得認同。而且，粵劇只是這種文化轉移和共享的內容之一。不難看到，粵菜、功夫、社團（如宗親會、同鄉會等）、宗教信仰（如關公、觀音、媽祖信仰）等，也都隨著華人的落地生根而轉移并融入古巴社會。劉博智的攝影常常會注意那些“不上相”的細節，比如堆放雜物的桌子、擠滿墻壁的家庭照片、古巴人家的漢字對聯和畫報、祖壇和中國神像、有事向關公壇求簽的“風俗”、表演粵劇前先拜戲神華光或觀音的習俗、古巴廚師制作的云吞和豉油、老華僑家里用墨西哥龍舌蘭酒浸泡的蛇酒……他說：“這很細微，你能觀察到嗎？你不需要用學術的字眼去下定義，‘身份認同不是學術，它是生活本身。”? 參見劉博智發給筆者的調查筆記。

方標、何秋蘭的故事經披露后，立刻引起社會各界的關注。劉博智在香港、深圳、廣州等地舉辦了相關的攝影展并邀請何秋蘭和黃美玉參加藝術節和粵劇演出；何秋蘭的故事上了《人物周刊》，被拍攝成紀錄片《古巴花旦》，此后新華社還刊發了相關圖文，網絡上各類相關文章也層出不窮。何秋蘭逼仄的家里訪客不斷，她由此貼了滿壁被放大的演出照片——既是追憶那段消逝的芳華，也是對這奇異人生經歷的張揚。

何秋蘭的故事雖然特殊，但粵劇在古巴乃至整個海外的傳播卻很普遍。在廣州華僑博物館，關于粵劇在海外傳播情況的內容，占了很大一片展板。甚至當國內粵劇在傳統與現代的沖突中顯露危機時，海外華人專款捐助了幾千萬元，用以振興家鄉的粵劇。

粵劇不僅在古巴，也在世界上其他有廣東籍華人的國家久磨不滅。經近兩百年的海外傳播，粵劇事實上早已超越鄉土和傳統，跨越國界，成為許多海外華人的一種身份象征；甚至超越血緣、社群、國家等界線，成為中國文化融入世界的一張名片和與世界共享的珍貴遺產。

地方鄉音常常成為海外華人的藝術經典，而粵劇粵曲當可稱海外華人的文化代表作——這當然與廣東是中國海外華僑華人最多的省份有關。粵劇粵曲作為寄情的鄉音，和移民與身相隨。就像粵劇粵曲吟唱的那些傳奇故事一樣，吟唱粵劇粵曲的移民，也置身于傳奇之中。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“多民族藝術交融與中華民族認同研究”（編號：20ZD27）、廣州美術學院學術研究提升項目“粵港澳海外華人移民影像志”（編號：21XSA15）的階段性成果。

作者簡介：鄧啟耀，廣州美術學院視覺文化研究中心教授

The Spread of Cantonese Opera in Cuba and the Formation of Cultural Identity

Deng Qiyao

Abstract：Since the late Qing Dynasty，a large number of Chinese from Guangdong have come to Cuba to make a living，and have also brought local arts such as Cantonese opera.Cantonese opera，as the local dialect of Chinese ancestors from Guangdong，plays an important role in alleviating their homesickness，enhancing cultural identity，and maintaining brotherhood.As Chinese people gradually integrate into local society in various aspects such as physical，economic，and cultural aspects，Cantonese opera has also spread among non Chinese groups in Cuba，gaining broader cross blood and cross regional identity，becoming one of the cultural representations of Chinese cultures exchange and integration in foreign lands.The Chinese，Cuban，and mixed race actors in the Havana Cantonese Opera Troupe have provided a wonderful example of the overseas dissemination of Chinese culture and the formation of cultural identity through their lifelong love for Cantonese opera，which has been passed down for over a century.

Keywords：Cantonese opera；Chinese opera communication；Cuban culture；Chinese culture；cultural identity