臉譜：符號化的審美世界

從面具到臉譜

“面具本身就是戲劇性的?！保ㄓ冉稹W尼爾：《關(guān)于面具的備忘錄》，《戲劇文學》1988年第6期）著眼于物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，追溯中華戲劇舞臺上臉譜的由來，不能不把目光投向古老的面具藝術(shù)，其瑰奇造型和繽紛色彩讓人心動。在中華大地，良渚文化玉器上人獸混體的神徽、馬家窯彩陶器皿上繪塑結(jié)合的人面、三星堆文化中“天外來客”式縱目面具、商周青銅器上顯示“獰厲的美”的饕餮紋樣，以及宮廷大儺中方相氏“黃金四目”的神面等，皆為我們研究戲劇面具的原始發(fā)生提供了重要信息。

儺的本義是指假面跳神，其與面具表演有著密切關(guān)系。“絲綢之路”串聯(lián)著豐富的民族文化遺產(chǎn)，古老的“儺”俗也見于敦煌文獻。唐宋以來進入儺神行列的鐘馗在敦煌寫本伯3552、伯4976、斯2055諸卷中皆有提及，如斯2055《除夕鐘馗驅(qū)儺文》描繪其形象“鋼頭銀額”“身著豹皮”，有熊羆的硬爪，全身以朱砂染紅，“親主歲領(lǐng)十萬”“捉取江游浪鬼”，使人聯(lián)想到上古時期那位“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳、執(zhí)戈揚盾”驅(qū)儺的方相氏。

面具表演至今廣泛見于民間演藝，如貴州地戲。地戲又稱“跳腳戲”，得名于平地上唱跳表演，主要流行于安順地區(qū)。據(jù)有關(guān)資料，地戲面具用白楊木等雕刻后施以彩繪制成，其質(zhì)地堅實，彩繪后再用光油（桐油熬制）上光涂亮，隔幾十年上一次顏色，保存好的甚至可達幾百年。作為民間戲劇和民間美術(shù)的產(chǎn)物，貴州地戲面具，臉部略小于真人，五官稍有夸張，眉眼突出，眉梢上翹，長可及盔部。頭盔與臉面相連，女將飾以鳳，男將飾以龍。表演時，演員將面具頂在額上，因是平地跳戲，觀眾多居高臨下，視線所及正是面具。

中華演藝史上，源于北齊蘭陵王故事的《代面》，是表演者使用面具的古代樂舞?！洞妗犯栉韬髞碛謧髦寥毡荆两癃q有演出。作為古韻遺存，多姿多彩的戲曲舞臺上，除了人們常見的油彩繪面，迄今某些角色（尤其是神怪角色）仍在使用假面具（四川話所謂“戲臉殼”），如川劇中的“加官殼”“天王面”“金剛面”“雷公臉”等，不一而足。至于涂面化裝，從唐代滑稽笑樂的參軍戲中可窺。元曲《莊家不識勾欄》描寫臺上角色裝扮“裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹”，就更是明顯了?？傊瑥膶嵨锩婢叩讲世L臉譜，可以看出戲劇舞臺美術(shù)的不斷豐富和發(fā)展。

從表演藝術(shù)看，一張臉譜就是一個藝術(shù)化的人物角色。戲曲是場上扮演的藝術(shù)，顧名思義，臉譜作為圖案化的性格裝扮和藝術(shù)化的心像示現(xiàn)，就是演員為扮演角色而進行面部化妝的一種譜式。人物不同，角色有別，與之相應的面部勾畫也就多姿多彩、形態(tài)萬千。生、旦、凈、末、丑，赤、橙、青、藍、紫，活躍的線條，強烈的色彩，離奇的構(gòu)圖，夸張的造型，具象又抽象，直觀又神秘，充滿著戲劇性張力，散發(fā)出審美的魅力。這臉譜，上自帝王將相，下至販夫樵子，男女老少，無不可用，三教九流，隨類賦彩。這臉譜，基于生活更高于生活，是長期以來“優(yōu)伶和看客共同逐漸議定的”（魯迅語），是約定俗成的程式化審美符號。這種符號化的臉譜，更多體現(xiàn)著來自民間百姓的社會文化心理，可以寓褒貶、別善惡、識真?zhèn)?、辨美丑，其于戲曲審美的功用即在標識角色類型、展現(xiàn)人物個性、表達內(nèi)心情感和傳遞審美評價。你瞧，那美髯飄胸的紅臉關(guān)公，是忠義人格的象征；那額懸明月的黑面老包，是剛正品行的代表；至于那滿臉涂白的角色，則是“寧可我負天下人，不可天下人負我”的奸賊曹阿瞞。一句劇壇藝訣說得好：“察其言，觀其行，辨其色，鑒其貌，得角色之心，應演員之手?！辈煅杂^色，識譜辨角，就在這程式化的審美約定中，臉譜為演員做戲和觀眾看戲提供了堪稱便捷的審美途徑和形象直觀的審美方式。臉譜強化了戲曲的民族特色，戲曲成就了臉譜的審美風格，彼此相得益彰。

從文化符號學看，一張臉譜就是一個符號化的審美世界。就行當言，臉譜之美，尤其以凈角也就是“花臉”的樣式最多，其次要數(shù)“三花臉”丑角；生、旦等多為俊扮，但也有部分特定的角色，譬如川劇《鳳凰村》、莆仙戲《齊王點將》、粵劇《棋盤大會》中的鐘離春，以及草臺昆《取金刀》中的楊七娘和甘肅秦腔中的穆桂英，就集陰柔、陽剛于一身，開的是旦、凈合體的“女花臉”。在此符號化的意象世界中，美的形態(tài)十分豐富、生動、鮮活，有雄健美、飄逸美、怒張美、含蓄美，有睿智美、機趣美、老成美、稚氣美，有詭奇美、神秘美、原始美、獰厲美，莫不令人賞心悅目。就拿川劇來說吧，以色彩論，有白臉、黑臉、綠臉、紅臉、黃臉、粉臉、金臉等；以構(gòu)圖論，有方臉、歪臉、整臉、半截臉、橢圓臉、三塊瓦、五彩臉、十字臉、陰陽臉等；以人物論，有項羽臉、張飛臉、尉遲臉、鐘馗臉、財神臉、魁星臉、靈官臉、夜叉臉等。它可以借物體形狀肖形，如葫蘆、元寶、梅花、手掌、牛角、豆腐干、豬腰子、眼鏡圈等；也可以取動物形象擬象，如猴臉、馬臉、豹臉、虎臉、螃蟹臉、蝴蝶臉、蝙蝠臉、烏龜臉等。真可謂宇宙萬象，無所不借，眾生百態(tài)，盡入譜中，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。不僅如此，從圖案化的戲曲角色臉譜上，我們還看到了日月星辰、陰陽五行、太極八卦、變形漢字，乃至書法的用筆、繪畫的寫意等，一幅幅臉譜分明就是數(shù)千年中國文化的全息縮影。從圖案見性格，由色彩寓情感，觀符號識文明，這就是臉譜，這就是意象化的臉譜藝術(shù)向我們提供的審美大千世界?！叭耸前凑彰赖囊?guī)律造型的”（馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿），有譜可依又法無定法的臉譜藝術(shù)，正是藝術(shù)家按照美的法則和美的規(guī)律創(chuàng)造的產(chǎn)物。

有意味的形式

臉譜是美的，美就美在它作為大眾喜愛的符號化產(chǎn)物，是人類為滿足自身審美需要所創(chuàng)造的“有意味的形式”（Significant Form）。如卡西爾所言，人是“符號的動物”，藝術(shù)就是符號化了的人類情感形式，而運用符號創(chuàng)造文化、創(chuàng)造藝術(shù)正體現(xiàn)著人之所以為人的能動自由本質(zhì)。來自東方的戲曲臉譜這符號化的“有意味的形式”，猶如古希臘的戲劇、貝多芬的音樂、畢加索的繪畫以及世界上任何真正優(yōu)秀的藝術(shù)，具有跨民族、跨時空、跨文化的普遍審美價值，是人類所共有的精神財富，也是人類所共享的審美資源。不必懷疑，臉譜美以其裝飾意味極強的直觀形式訴諸接受者的視覺，其創(chuàng)造循守著秩序、均衡、對稱、對立統(tǒng)一、多樣變化等形式美的基本法則，在審美上先聲奪人的也首先是它那動感的線條、鮮艷的色彩以及夸張的圖案化造型，以致你即使不懂戲曲，即使不知角色是誰、行當為何，也仍然能夠從雙眼單純追逐對象上的線條波動和色彩變化獲得樂趣。盡管如此，還是要指出，這一切都并非為形式而形式，如蘇珊·朗格所言，藝術(shù)中的形式組織和構(gòu)成具有普遍意義的人類經(jīng)驗，“它是明確表達情感的符號，并傳達難以捉摸卻又為人熟悉的感受”。臉譜作為藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造形式的符號化產(chǎn)物，作為有著豐厚意蘊的文化“格式塔”（Gestalt），在其線條和色彩的變奏交響中，分明又可以感受到人的生命意識投射和人的情感意志脈動，它映照著人世百相，充溢著人生況味，也浸透著人文關(guān)懷的精神。以色彩這最大眾化的感知對象為例，自然界的赤橙黃綠青藍紫一進入臉譜世界，便經(jīng)藝術(shù)家心靈魔杖的點化朝著審美境界升華，于是我們看到，黑色成了正直坦誠的喻指，紅色成了忠義剛毅的象征，黃色成了陰狠殘暴的示意，藍色和綠色代表著綠林好漢或水旱盜賊，金色則是非仙佛神道角色莫屬的標志……這“有意味的形式”，從深層上對應著我們的審美心理圖式，囊括了臉譜藝術(shù)的全部美學奧秘。

作為“有意味的形式”，臉譜之美是超現(xiàn)實的。所謂超現(xiàn)實，首先是指它那非寫實的形式構(gòu)成，非寫實的臉譜美創(chuàng)造體現(xiàn)出東方藝術(shù)的高明。從接受角度看，“審美具有令人解放的性質(zhì)”，現(xiàn)實生活太實際也太多煩惱，使身在其中的我們感覺疲乏，非寫實的意象美世界恰能幫助我們從俗世羈絆中暫時脫身出來，給我們帶來純精神性的審美快感。唯其如此，一個并非戲迷的現(xiàn)代人，也會津津有味地收藏繪有花花綠綠戲曲臉譜的火花，也不會拒絕把做成工藝壁掛的大花臉掛在自己家中華麗又現(xiàn)代的客廳里，類似的例子在今天并非鮮見。美學家克萊夫·貝爾是對的，他說“優(yōu)秀視覺藝術(shù)品把有能力欣賞它的人帶到生活之外的迷狂中去”，而汲汲于再現(xiàn)現(xiàn)實往往是藝術(shù)家低能的標志。要知道，藝術(shù)從不要求把它的作品直接當成現(xiàn)實，人類創(chuàng)造出藝術(shù)，與其說是為了復制現(xiàn)實生活，倒不如說是為了在日常生活之外去尋求別樣的審美體驗和樂趣。席勒等人說過，藝術(shù)就是游戲。審美的游戲，中國古代也講“劇者，戲也”。通體洋溢著游戲光輝的東方戲曲向以寫意傳神見長，臉譜藝術(shù)就更是這寫意之中的大寫意。作為審美創(chuàng)造物，它鄙棄亦步亦趨地追求肖似現(xiàn)實，唯能“遺貌取神”，所以“離形得似”；它有意拉開了藝術(shù)同生活的距離，制造著那讓布萊希特贊不絕口的“間離效果”，把“虛戈為戲”的假定性原則貫徹到底，從而也就在純粹審美的層面上，替作為觀眾的我們提供了一個可供悅目、賞心、暢神的視覺游戲?qū)ο?。歸根結(jié)底，它的美是表現(xiàn)而非再現(xiàn)的，是象征而非模仿的。也正是這種非寫實超現(xiàn)實的特征，竟使古老的臉譜跟那怪怪奇奇的西方現(xiàn)代藝術(shù)有了某種內(nèi)在溝通和美學同構(gòu)；而深受現(xiàn)代文化濡染的我們，對前者至今興趣不減，想來也就事出有因。

作為“有意味的形式”，臉譜之美又是超感性的。所謂超感性，也就是基于感性又不滯留于感性，毋寧說它作為娛人眼目和悅?cè)饲橹镜膶ο螅且粋€理性積淀于感性、感性托載著理性的審美存在。這“有意味的形式”，這符號化的意象美世界，拉開了同現(xiàn)實的距離，獲得了真正審美意義上的價值獨立。若機械地搬用寫實主義的標尺去衡量之，可以說這美是怪異的、反常的。但是，它怪異而絕非無理，反常卻偏能合道，要真正讀懂它，需要你啟動“內(nèi)在的眼睛”去穿透之。聽音樂，需要能辨音律的耳朵；看臉譜，也需要能識其美的眼睛。有多年看戲經(jīng)驗的人皆知，小孩子一見大花臉出場，往往會嚇得急忙捂住雙目，因為對于幼稚的心靈來說，其審美停留在純粹生理性反應層面，尚不具備這雙“內(nèi)在的眼睛”。隨著年齡增長、閱歷增加和心智成熟，我們漸漸懂得了用理智的內(nèi)心而不僅僅是外在的視覺器官去看（中國古典美學向有“目視者短，心視者長”一說），從而也就能識其美賞其妙，也就從那花花綠綠的意象化符號世界中讀出了許許多多。這種以理性內(nèi)容積淀并內(nèi)在于感性形式中的超感性特征，決定了臉譜藝術(shù)的美是一種具有歷史文化厚重感的美，一種成熟形態(tài)的美；較之那種羽毛尚未豐滿便轉(zhuǎn)瞬即逝的所謂“各領(lǐng)風騷三五天”的流行美，這種成熟與厚重保證了臉譜美的時空穿透力，使它能夠從東方走向西方贏得異邦人共鳴，從古代走到今天獲得現(xiàn)代人認同，在我們的審美視野中具備不衰的活力與魅力。

看像隨心變

從靜態(tài)呈現(xiàn)到動態(tài)表演的“變臉”是當今媒體和粉絲追逐的熱點，有寬泛的大眾審美效應。世紀之交，某明星執(zhí)意要拜師學習梨園“變臉”技藝的消息，一度曾鬧得沸沸揚揚。梨園舞臺上這種跟符號化臉譜息息相關(guān)的“變臉”，的確多姿多彩，讓人刮目相看。

心理外化也就是心像示現(xiàn)乃是戲曲藝術(shù)揭示人物內(nèi)心活動和性格特征的重要手段之一。臉譜藝術(shù)基于生活又高于生活，而極富視覺沖擊力的“變臉”特技，正是在臉譜之靜態(tài)造型基礎(chǔ)上的動態(tài)發(fā)揮?！稊鄻颉废荡▌　栋咨邆鳌分蓄H具表演特色的一折。白娘子去金山寺尋夫，因身懷有孕而不敵法海，敗退至西湖斷橋邊。適逢許仙亦至，剛烈的小青怒不可遏，欲殺之。此時此刻，小青以武生應工，身著青色打衣，耳插怒發(fā)，在她憤憤然對許仙“三追三趕”的過程中，隨著內(nèi)心憤怒步步加深，小青的面色相繼有大紅、鐵青、蠟黃三次變臉，從而將人物情感和性格夸張又準確地傳達出來。又如，《空城計》從京劇到川劇皆為大家熟悉，相傳已故川劇名角彭泗洪扮演諸葛亮，當琴童報告司馬懿大兵退去時，他能運用氣功使臉色由紅變白再轉(zhuǎn)青，將當時諸葛亮外表鎮(zhèn)靜而內(nèi)心驚恐的情態(tài)入木三分地表現(xiàn)出來。“像隨心變”，人的面部表情總是隨其內(nèi)心世界變化而有喜怒哀樂等，現(xiàn)實如此，藝術(shù)亦然。就此而言，戲曲中“變臉”技藝再“奇”再“特”也不曾出格，它恰恰是建立在踏實的現(xiàn)實生活以及藝術(shù)家對之的透徹悟解之基礎(chǔ)上的，只不過為了求取更強烈也更生動的表演效果而將其從藝術(shù)上加以放大、夸張罷了。

任何真正意義上的藝術(shù)，都不會僅僅滿足于照相式的模仿生活。作為自藝術(shù)家手中誕生的“心靈的產(chǎn)物”，戲劇無論文本還是表演中都不可能不凝結(jié)創(chuàng)作主體的人生態(tài)度、價值取向和審美評判?！白兡槨弊鳛榇▌∷囆g(shù)傳遞審美信息的技藝代碼，作為演示劇中人物性格融入創(chuàng)作主體傾向的象征符號，從中你可以看到諸如此類評判是如何直截了當不加遮掩，它堅決而絕不曖昧地流露出創(chuàng)作者逞技弄藝塑造人物時所投寄的情感態(tài)度、所表白的價值訴求。當年，川劇名丑劉成基演《問病逼宮》，對楊廣一角的扮相處理便饒有意味：初登場時為瀟灑小生，一副正人君子般的派頭；繼而調(diào)戲陳妃，一塊“豆腐干”貼上鼻梁頓時貌變小丑，顯露出丑惡的靈魂；最后不顧生母性命奪玉璽，整個面容隨之變成大花臉，其殘暴粗野本性由此徹底曝光。通過這一臉數(shù)變，一個無道君主的人格劣性便有層次地現(xiàn)出原形，也就是被梨園藝術(shù)家以細膩、生動、傳神的表演無情地揭露出來。毫無疑問，這褒貶雖鮮明卻并非說教式的耳提面命，作為藝術(shù)作品的傾向性，是在場面和情節(jié)當中自然流露出來的，其舞臺創(chuàng)造使命完成于思想性和觀賞性的有機統(tǒng)一中。正因如此，舞臺上這“變臉”表演很能調(diào)動起觀眾的接受興趣，在他們心中留下久久難忘的烙印。

借助象征性的“變臉”特技將劇中人物內(nèi)心世界惟妙惟肖地揭示出來，同時又將創(chuàng)作主體鮮明的愛憎情感和強烈的思想傾向有機地寄寓其中，這種審美創(chuàng)造顯示了來自生活又高于生活的戲曲藝術(shù)的高明之處。說到底，跟情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突緊緊扣合的劇中人的“變臉”過程，也就是創(chuàng)作者錘煉舞臺意象、傳遞審美情志、表達藝術(shù)認知的過程，它既是客觀的又是主觀的，既是模擬的又是創(chuàng)造的，既是技術(shù)的又是審美的。明白這點，對于欣賞戲曲表演中“變臉”技藝的觀眾來說，有助于你從“看熱鬧”走向“看門道”。

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作者單位：四川大學