三幅宋代《夜合花圖》的畫面營造方法對比研究

關鍵詞：宋代花鳥；《夜合花圖》；畫面營造；對比研究

《夜合花圖》現存三幅，一幅現藏于上海博物館（圖1，下文稱“上博《夜合花圖》”或“上博本”），絹本設色，縱23.9厘米，橫25.4厘米。另兩幅藏于故宮博物院，其一為乾隆御題“李迪《無花果圖》”（圖2，以下行文仍以《無花果圖》稱之），畫中物象實乃夜合花，此作絹本設色，縱24.8厘米，橫25.3厘米；其二為《夜合花圖》（圖3，下文稱“故宮《夜合花圖》”或“故宮本”），絹本設色，縱24.5厘米，橫25.4厘米。

一、形體塑造的異同

夜合花與梔子花的葉片形態較為接近，為革質，橢圓形、狹橢圓形或倒卵狀橢圓形，稍起皺，邊緣稍反卷，先端長漸尖，基部楔形，花瓣肉質，倒卵形，頂部有凸起。一般而言，此植物的葉尖極少會如上博本、故宮本中描繪的那般狹長，葉片的褶皺不會出現如畫面顯示的那般大的起伏，花尖也不會如這兩幅圖中所畫的那般尖銳。比較三者，故宮的兩幅作品中夜合花更接近實物。三幅作品皆有意對葉片進行銳化夸張，意在強化視覺上的狹長感覺，與卵形花朵形成畫面物象形態上的對比，豐富畫面。但三幅作品的差異也較為明顯。

首先，是花朵物象結構認知上的差異。夜合花花瓣通常為9片，外瓣3片帶綠色，內瓣兩輪純白色，共6片。上博本基本符合物象結構；故宮本則有多處物象結構上的明顯謬誤，畫面中盛開的主花外瓣被表現為4片，旁邊半開的花朵由于表現的是正側面，作者雖未表現出第四片外瓣，但由畫面表現出的物象形態可知，還有一瓣外片被遮擋。雖然并不排除故宮本中夜合花物種變異的可能性，但畫中的花蕾卻基本符合三片外瓣的生長樣態，物種變異一般是全株性的，而非某一花枝。《無花果圖》損毀嚴重，難以辨識。

其次，是花枝結構上的差異。上博本及《無花果圖》所繪符合此植物的生長規律，但故宮本的枝條轉折與植物出芽（葉）規律不符。一般而言，葉芽生發于柔嫩的新枝，隨著枝條的生長而同時長成；而葉片互生或輪生的植物，嫩枝在生長的過程中會因葉芽的擠壓而反向彎曲生長，即所有的葉片理想狀態下應生長于枝條的凸起面，如此反復，枝條如蛇行生長，視覺上的曲直感無外乎是彎折程度的大小不同而已。中國繪畫的造型，通常以筆線的穿插交疊形成視覺上的前后遮擋關系，進而構成物象造型、空間等方面的繪畫關系。故宮本幾乎所有的葉片皆生于枝條轉折的凹陷處，現實中，嫩枝雖易受各種因素的影響而改變生長方向，但如故宮本這種情形極其少見。結合植物生長規律、現今的夜合花樣態，以及另兩幅作品的描繪狀況來看，此紕漏應該是因故宮本作者的形體認知不足而造成的。

再次，是葉脈勾勒的區別。夜合花葉脈稀疏，主脈兩邊各有側脈8～10條。由于受作品尺幅和物象大小等多方面因素限制，極少有作者會真正按現實中物象的結構去如實描繪。都是描繪胸中意象，上博本表現得比較稀疏，符合此物象給人的印象；《無花果圖》以肉眼所見似乎并未勾勒，而故宮本脈間距非常密集，似憑繪畫經驗勾勒而成。

最后，是花朵的同枝現象。一般而言，夜合花的每一條新生花枝只會生發一朵花，但偶爾也會因枝芽折損等而出現兩朵并置的情況，這種現象并不常見。夜合花的外瓣在開放前處于一種相互半包裹的狀態，被包裹的部位偏白色。這是此花很常見的物理樣態，在上博本及《無花果圖》中有所表現，但在故宮本中并未有任何體現。

出于教學和科研目的，筆者在日常品畫過程中對經典作品無傷大雅的修改痕跡總是特別留意，分析作者的修改動機和對畫面的影響，以便將前人的處理方法運用于自己的教學和創作中。現今我們習慣于在鉛筆稿或電子產品上造型，以及進行筆線的推敲，再拷貝設色，畫面筆線排布一般能夠還原作者的意圖。

上博本中間偏下的花蕾脈線出現了排布不勻進而交合的現象（圖4），在最下面一朵花蕾上，作者進行了墨線復勾（圖5）。在繪畫創作中，復勾一般采用重疊或貼邊勒線，但此作復勾不屬于設色前的外形修正，也不似設色出界進行的二次造型修改。由于宋畫并不追求一味精細，依筆者的理解，應是初次勾線筆跡較細弱，作者做了二次復勾。這種畫面修正方式對我們研習經典作品，以及自身的創作與教學活動都有較強的參考意義。

二、設色技法的異同

在設色技巧上，兩幅《夜合花圖》都與現存宋代院體繪畫作品一樣精湛，而《無花果圖》略顯不足。拋開藝術高度等見仁見智的問題，上博本整體設色更為松活，以設色手段營造畫面的虛實效果，技巧運用更為得心應手，沒有技巧的炫耀，屬于繪畫感覺的自然表達，單就觀者的精神享受而言，會讓人感覺到作者的創作狀態更為輕松愜意。繪畫欣賞活動是一個遠觀近察的品評過程，遠觀更多“看熱鬧”的成分。欣賞對象的整體美感要契合觀者的審美需求，如果不契合或者沒有觀者想要的信息，在有選擇的情況下，觀者通常會切換至下一幅作品；如果契合自己的需求，觀者才會做出近察的舉動。近察的關注點因人而異。就此三幅夜合花作品而言，在審美享受的基礎上，植物學家可能會關注植株的品種、生長態勢等；顏料商人可能更關注作品使用了哪些顏料，以及原料的品級等；而畫家可能更關注畫面氣息的表現、創作技巧的使用組合等。

從藝術品評的角度來看，上博本設色清雅，遠觀虛實布局合理、主次分明，使觀者輕松愉悅，近看色彩渲染細膩，低染高染等渲染技巧使用豐富。尤其是在畫面左邊的破損葉片上，茶色漬染輕松活潑，輔以黃色的使用，老葉片枯敗前的視覺效果鮮活生動，但又有意降低了色彩的飽和度，使其不至于影響花朵的神采。

從藝術創作的角度而言，《無花果圖》的創作略顯敷衍；故宮本創作耗時明顯多于上博本，勾勒、渲染一絲不茍，創作技巧無可挑剔，點畫精微，筆線流暢，色彩典雅，意到筆到，反映了“入細通靈”[1]25的創作追求，非常具有工筆畫的技巧學習價值。但正因為面面俱到，故宮本有一種高水平標本畫的即視感。當然，此處的“標本畫”并非貶義詞，在藝術探討中它理應作為中性詞來使用。因為古代繪畫在審美價值之外，敘事與記錄功能也是它們存在的重要意義。

故宮本在設色上用力平均，從上到下，所有葉片都刻畫得細致入微，主次虛實關系處理方面應有優化空間。最明顯的是畫面中下部位向左生長的橫向葉片。在此葉片基部第二層葉片上，作者在上下位置平均用力渲染且用色頗深。作者又刻意從葉片兩緣向中心進行了較重的墨色渲染，使其與縑素完全分離開來，整個葉片從基至梢一覽無余。這種強對比使處于黃金分割線上的葉片懸于畫面，但它本身又不如其他葉片變化多姿，影響了畫面的美感傳達。

在宋代的繪畫程式中，通常在葉片的背面進行淡設色，與正面做出區分并形成對比關系，這是調整畫面節奏的有效手段。故宮本畫面中有三片反面葉片，不僅形態相似，而且設色較深，與正面葉片的第一視覺感受相差無幾，削弱了虛實變化帶來的神秘感與畫面節奏美感。上博本充分發揮了正反葉片對畫面節奏的控制作用，在主花背后安排翻轉的反面葉片，使觀眾的視線更能集中于花朵，而半開的花則置于重色的正面葉片前。這樣，在這有限的尺幅內，每一朵花和蕾所處的環境皆有區別，整個畫面的趣味性要高于故宮本。此外，故宮本花與蕾的布局也不如上博本。布局包括物象造型與色彩等方面的安排，上博本花二蕾四，由上至下分別聚散于主側枝上，花和蕾大小兼備且錯落有致，正、側、反三種姿態集于同一畫面——自然環境中極難找到如此完美的花枝，畫家以輕松的表現手法較好地體現了作品的藝術價值。故宮本雖然以兩花并置來表現聚散，但蕾與花之間的距離幾乎均等，加上此作品除了盛開的主花，其他花和蕾皆表現為正側面，若論敘事與記錄功能，上博本也要高出一截。《無花果圖》表現花與蕾四朵，雖然姿態不夠多樣，但各種繪畫關系的處理也要比故宮本輕松豐富。

三、立體效果的塑造

在近現代以來的藝術批評中，中國畫物象的立體塑造表現在總體上是處于低認可的狀態。時至今日，創作和教學活動仍會有意避免畫面的立體視覺營造。作為宋代宮廷繪畫典范之一，故宮本也是宋代花鳥畫臨摹教學活動中常用的范本，它的花枝因明顯的立體效果與大部分宋畫中的枝條形成對比，這也是教學活動中常探討的話題。

鄒一桂在《小山畫譜》中品評西洋畫：“學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[1]146雖然鄒氏對西洋畫法認可度較低，但認為適當借鑒其立體視覺營造也無傷大雅。

從文獻記載來看，張僧繇在金陵一乘寺所采用的“凸凹花”技法，就是明顯以立體效果為追求的畫法：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平。”[2]雖然沒有明確的傳世作品可供探討，但業界基本認同“凸凹花”畫法即當今的“退暈法”“退色法”，這在寺廟壁畫與刺繡、緙絲藝術中極為常見。在國畫作品中，花朵與鳥類的飛羽刻畫也常用此法，只是退色層次較少且需要近察，不如壁畫遠望時立體效果明顯。《歷代名畫記》等各種文獻對張僧繇的品評已經表明，立體畫法不僅不影響品級排位，反而還因為新穎奇特而廣為傳播。清代胡敬在《胡氏書畫考三種》中認為郎世寧寫真無出其右者，花卉也非庸手可比。由此可見，無論是畫面的立體感還是平面化呈現，并不是“自古以來”作品雅俗的評判標準。

中國繪畫平面感的形成與其畫材特性密切相關，理論的建立與魏晉南北朝批評家的審美認知也有極大關聯。以當今的品評標準和存世畫跡來看，中國畫的初始樣態應類似顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》等作品。其中，《洛神賦圖》為設色作品；《列女仁智圖》為水墨渲染作品；《女史箴圖》為白描作品，此類白描作品一般不會涉及對立體感的探討，暫且不論。《列女仁智圖》只采用水墨渲染技法，為了對物象塊面進行區分，運用了大量低染和接染技法，畫面立體感較為明顯。《洛神賦圖》為雙鉤填彩作品，色彩關系的介入，降低了畫家對物象塊面進行區分的難度。所以，《洛神賦圖》的填色基本上是在水墨渲染后平涂顏料。如果抽離色彩，單獨觀看畫中的樹、石等物象，它們仍然具有一定的立體感。這種立體感來自初始的水墨渲染效果，它是中國畫傳統創作步驟之一，至今仍被廣泛使用。由于畫家個人審美和技法差異，如果水墨渲染面較窄，畫面的立體感就不強烈；但如果渲染面較寬且濃淡變化較大，畫面立體效果就會如《列女仁智圖》一般明顯。

美術創作中的技巧都是為畫面效果服務的，現存的宋代繪畫作品中，具有局部立體感的作品也不少見。《榴枝黃鳥圖》中的鳥與枝、《出水芙蓉圖》中花柄與葉柄的立體感同樣強烈，但這種局部的立體感并不影響整幅作品的雍容典雅效果。所有的出新，只要被廣泛接受，就會演變為優良傳統。在中國畫的創作和品評過程中，我們可以直面這一問題并不斷尋找更佳的解決方案，體現兼收并蓄的優良文化傳統。

如上文所言，由于故宮本《夜合花圖》作者在創作中追求物象塑造的面面俱到，在具體的枝干設色過程中，全部采用了低染的技法，從邊緣向內進行水墨分染，作者將一二次要花枝覆以褐色，削弱了立體感。但在花枝的塑造中，作者在水墨渲染和汁綠色的基礎上，又平涂二綠，并用三綠進行了醒提，使枝條由外向內呈現出由深變淺的立體效果（圖6）。對于這種畫面的次要物象，一般的宋代花鳥畫家并不會著力進行如此煩瑣的刻畫。此作品中的花蕾與葉片也采用了此種畫法，但由于物象的區塊面積較大，立體感相對降低。但枝干較細，在墨線的襯托下，顯得立體感尤其強烈。

當今的學院中國畫教學理念借鑒了較多的宋代畫學培養方式，師生的作品無論格物精神、創作技巧還是畫風趨向等，都與宋代繪畫具有較強的對比研究意義。對以上三幅《夜合花圖》的對比研究，有助于我們更深入理解個人審美與時代審美之間的關系，進而探索趨一性教學模式下的個人風格培養路徑。

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文