論趙孟頫《鵲華秋色圖》的筆墨語言與自然景物的關系

關鍵詞：筆墨語言；自然景物；師古意；到處云山是我師

一、趙孟頫《鵲華秋色圖》的藝術特色

（一）趙孟頫的生平

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪道人，湖州（今屬浙江）人。趙孟頫年幼時，隨其父任官而遷移。直至1276年，朝代更迭，元軍占領臨安，趙孟頫遷于湖州。1286年，程鉅夫奉元世祖忽必烈之名，重啟漢人為官的制度，赴江南網羅人才，趙孟就是其中之一。因而趙孟北上為官，在濟南任職3年。

（二）《鵲華秋色圖》的藝術特色

1.《鵲華秋色圖》的創作背景

北上為官的趙孟頫抱病南歸回到吳興，與號稱“華不注山人”的故友周密相會，周密卻從未回到故鄉去領略鵲華之美。

周密曾在《齊東野語》中寫道：“夢隔屏山飛不去，隨夜鵲、繞疏桐。故國山川，故園心眼?！盵1]為了滿足好友周密對故鄉的眷戀之心，趙孟匯聚濟南的美好風光，作《鵲華秋色圖》（圖1）贈予周密。

2.《鵲華秋色圖》的內容及構圖

《鵲華秋色圖》描繪的是濟南秋天蒼茫的景象。趙孟頫運用了“三遠法”中平遠法的構圖方式將左側園拱的鵲山、中間近景繁密的樹木和右側尖峭的華山組成了一個“V”字形結構。畫面中的樹木亭亭玉立，疏密有致地排列在一起。這樣的布局配合平遠法的視角，使畫面有更強的縱深感，體現作品空靈清遠的畫面氛圍，將人引向“遠”和“淡”的超脫世俗的理想境地。

3.《鵲華秋色圖》的水墨與色彩

趙孟頫在畫中做到了“筆不礙墨，墨不礙色”，畫中用筆分明，用墨濃淡相宜。用不同墨色的濃淡來表達樹木的遠近，拉開空間層次。鵲山和華山作為點題之物，都是先以墨勾皴，而后用花青敷色，設色濃重，但色彩并未掩蓋在水墨之上。

顏色的和諧在整幅畫面中是一個重要的因素。畫家非常巧妙地將深淺不一的藍色應用于葉子和汀渚上，形成具有豐富變化和統一的圖像（圖2）。除了藍色，紅色、黃色和赭石色這種暖色從屋頂逐漸蔓延到樹干和樹枝，然后向外，注入汀渚之中。在這幅畫中，淡花青色和赭石色交替使用，相映成趣。

畫面中雖然墨色變化和冷暖變化非常豐富，卻并不會讓人感覺眼花繚亂，而是在墨色和冷暖的協調下，將畫面統一了起來。

二、《鵲華秋色圖》與自然景物的關系

（一）《鵲華秋色圖》中山石與自然形象的關系

1.濟南鵲山、華山的自然特征

在濟南市北部，有兩座山隔河而望，分別是鵲山和華山。鵲山山頂較平，沒有主峰，遠遠地望過去宛如倒下的葫蘆。華山（與陜西省西岳華山同名），古時又稱其為“華不注山”。當我們從正南面眺望此山時，可以看到山峰宛如一朵含苞欲放的荷花骨朵，平地而起，奇絕峻拔，尤以“華不注”為名。

北魏酈道元《水經注》中記載：“濟水又東北，華不注山，單椒秀澤，不連丘陵以自高虎牙柴立，孤峰特拔以刺天。青崖翠發，望同點黛?！盵2]趙孟頫在作此圖時也許看到過這些史料記載。

2.自然山石在畫中的體現

在山石皴法上，趙孟頫創造性地繼承前人的技法。趙孟頫在古人皴法的前提上進行突破，所用“荷葉皴”描繪的華山，做到了古為今用。荷葉皴，顧名思義，其皴法好似荷葉的葉脈，用中鋒以山峰的最高處為起點，向下至山腳處散開，微接地氣，以此來表現山脈的起伏變化。

在現實中，華山的山體呈圓錐形，山上附著豐富的植被，山頂有一些裸露的大巖石，給人一種傲然挺拔的感覺，附著在山石表面上的植被讓整座山看起來非常秀麗。董其昌在《畫旨》中提出：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！盵3]由此可見，自然山水之境變幻無窮，而山水畫最基礎的就是筆墨，強調筆能奪其境。其所注重的是主觀的表現，形象是服務于筆墨書寫的，主觀的情感是凌駕于客觀再現的，而暢神寫意是畫家創作的基本依據。趙孟頫在題跋中言道華山“峻峭特立”，但在《鵲華秋色圖》中的華山（圖3左圖），外輪廓要比實際上的華山更加尖峭，體現了趙孟頫對對象精神的體認，是對自然的提煉再創造。在真實觀察華山時，很難看到規則的山石結構和明顯的前后變化，只有不規則的石塊和茂密的植被（圖3右圖），趙孟頫將雜亂的山石根據山形的走勢進行整理，提煉出了規則化、理想化的線條，加上對自然界敏銳的洞察力，從而開創出荷葉皴，借此來表現真實的山石特點。趙孟頫也提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師”的口號，他主張在藝術創作中“師法自然”，達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵4]的藝術境界，認為自然景物對藝術創作具有重要影響。

歷代畫家都曾在對自然山川的觀察中開創出符合畫理的畫法，早在趙孟之前，就可以在董源的《瀟湘圖》中觀察到披麻皴的運用。荷葉皴由披麻皴派生，它不同于北方的斧劈皴雄強但缺少柔美，也不同于南派的披麻皴蒼潤卻又缺乏氣勢，荷葉皴的線條類似長披麻，某種層面來看似乎是南派與北派線條的相互融合，但與長披麻相比，線條的力量和質感更加硬朗，能夠更好地體現出華山的形象。

在元代以前，畫家作畫多是在絹上，受其吸水性差的影響，線條較實。到元代后，用紙作畫開始盛行，紙具有一定的吸水性，加之畫家對毛筆行筆和水墨比例控制，使畫面中的線條蒼潤勁秀，墨色的干濕變化明顯。在《鵲華秋色圖》中，華山的皴筆以渴墨為主，墨色變化豐富，長荷葉皴從山峰一線而下，底部猶如荷葉的葉脈散開，來表現華山的山石體積。

鵲山的形狀敦厚渾圓，運用古人的披麻皴進行表現，中鋒剔枝，用筆松靈活脫，線條靈動柔軟，合理地表現出鵲山平靜和濕潤的感覺，似乎復制了鵲山真實的景觀。畫中的鵲山相比較現實中的鵲山要更加圓潤，以線條疊壓的方式表現，左右疏密變化豐富。

（二）《鵲華秋色圖》中樹木與自然形象的關系

在樹木的描繪中，趙孟頫畫法上更多的是取法董源，又經過對現實中自然景物的描繪，形成了獨具特色的面貌。他堅持“師古意”和以書入畫，在早年所作的《謝幼輿丘壑圖》中便已提出：“此圖是初傅色時所作，雖筆力未至，而粗有古意?！倍笤凇肮乓庹摗敝幸蔡岢觯?/p>

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。大德五年三月十日。趙孟頫跋。[5]

趙孟頫在山水畫的學習上，醉心于唐、五代的王維、李思訓、李昭道、荊浩、董源、范寬等人，追求“筆意遼絕”，并不想與“近世畫手”同流，而要做到“筆意遼絕”便要做到追求古意。

樹干強調用筆的書寫性，以長線條的皴筆入畫，方中帶圓，又舒展流暢。趙孟頫在描繪樹木時，沒有突出表現不同樹木樹干之間質感的不同，而是強調樹木整體筆墨語言的統一性和協調性，在樹葉的表達上加以區分。在實地考察濟南時，可以看到濟南樹木種類繁多，郁郁蔥蔥。有棗樹、杏樹、桃樹和李樹在山坡上生長，到了秋日，赤、黃和綠色的葉子相映襯，清香盈野。趙孟頫雖取法董源，但在筆墨處理上，樹葉的符號化明顯，不似真實樹葉的細節構造，排布整齊有序，筆墨的語言表達趨于抽象，在組合上呈現規律和整齊的特征。

現在的華山，已是華山歷史公園，有著人工的綠色植被和華山湖。但在近距離觀察植被時，依然可以看到趙孟頫所畫的排列在華山腳下的稚松，枝干不像普通老松一樣蜿蜒盤曲，主枝干直立，側枝干從主枝干中分出，松針挺直，看起來直立峻峭。（圖4右圖）在趙孟頫的《鵲華秋色圖》中，用線直立的枝干和大筆點出的松樹也找到了依據（圖4左圖）。

（三）《鵲華秋色圖》的構圖與自然景物的關系

黃河在古代水災頻發并且嚴重，黃河泛濫導致黃河中下游地區經常被淹，使整個下游運河大面積改變，改道入海。在元朝統治時期，中國正處于氣候溫暖的時期，黃河流域雨水頻繁。因此黃河水患頻發，并且黃河在元代決溢改道嚴重，河道搖擺不定，黃河經開封南流，繞過山東半島，向南匯淮入海。水患對黃河下游的濟南造成了很大的影響。加之濟南的地勢南高北低，東西又有山脈，黃河泛濫時，雨水堆積，形成澤地。趙孟所畫的《鵲華秋色圖》中的澤地是元代黃河舊河床的一部分。而今黃河改道，此澤地已不復見得。

通過觀察鵲、華二山的地理位置和《鵲華秋色圖》的構圖，可以大體確定，趙孟頫的創作視角是從濟南南部眺望北部的鵲、華二山。在畫中華山相較于鵲山更加靠近觀看者，現實中華山在鵲山的東南方向，這一點也是忠于實景的。

山水畫在構圖取勢上千變萬化，不同的畫家對勢的關系有不同的理解和表現手法。李可染強調：“經意至極，若不經意。”他認為在構圖中最重要的一個原則就是“自然”，要在自然中求變化，這點與趙孟頫的《鵲華秋色圖》有共通之處。《鵲華秋色圖》以橫卷式的方式平鋪直敘，沒有令觀者感到密不透風的高山，也沒有連綿不絕的山峰。水波與山川銜接，體現了清代詩人劉鳳誥描寫的“一城山色半城湖”的景色。自然真趣，毫無矯飾是它最大的特點。

中國山水畫在中國畫的發展歷程中要晚于中國人物畫，人們在表達自己的過程中，漸漸學會從自然景物中表達自己。真山真水是中國山水畫的“本體”，筆墨就是山水畫的“本體”語言，是表現山水畫“本體”的核心載體。趙孟頫在進行繪畫創作中，堅持“師古意”和“到處云山是我師”，將中國畫的技法與自然景物相結合，我們可以在《鵲華秋色圖》中看到趙孟在自然景色的基礎上進行藝術加工，形成自家的繪畫風格。

策劃、組稿、責編：金前文