“搜盡奇峰打草稿”

關鍵詞：石濤；凡·高；創作；外師造化

《歷代名畫記》中記載，畢宏見到張璪以禿筆和手指作畫，在驚嘆的同時詢問張璪從哪里學得的這種方法，張璪答曰：“外師造化，中得心源。”簡明表達了他看到物象，并結合自身感受與理解而創作的兩個階段。正因為自己內心的感受與外界產生了共鳴，畫家熔鑄的情感是真摯而強烈的。為最大限度接近自己要表達的效果，張璪會選擇最貼切、最直接的方法，而不是拘泥于傳統的筆法。筆者認為張璪更多的是在表達自己獲得感受的方法，畫家應拋開外界的干擾，使內心沉靜下來，在此前提下感受靈感的瞬時迸發。在外物零星的啟示與情感的波動下，畫家方能使筆頭流瀉出滿意的作品。于畫家而言，創作的起步往往是艱難的，生成個人形式語言并將其與客觀物象相融合，更是一種在困頓與破局之間的反復探索過程。經歷反復的抵抗與錘煉，思緒明朗后，深入創作，一瀉千里，流暢的創作狀態方能回歸。

畫家在封閉狀態下對創作展開思索與嘗試，無疑是一種閉門造車，不過是脫離于外界的自我感動。外師造化，解釋起來就是創作的基礎來源于自然，而對自然之美的轉化、提煉需要結合畫家自己的經歷感悟、審美意趣和精神境界，以心來體悟自然、詮釋自然。畫家用水與墨的自然交融，表現外界當下鮮活的狀態，以造化為師，由心而發，佐以精練之筆墨，這便是真情流露、心手相應的創作狀態。這里所指的“自然”，不僅指傳統意義上的“山水田園”“漁歌唱晚”，也包含真實的生活。

石濤曾繪黃山七十二峰，如今僅存少數圖卷（圖1），但后人仍能通過其構圖、畫面氣息、技法感受到不同的黃山氣象。畢竟，四時之景不同，遠近高低不同，畫家心境亦不同。他曾言：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”[1]石濤對于認識的理解是非常辯證的，我們的感官在接觸外界事物中獲取感性認識，經過思考與綜合提煉，進而形成相對理性的認識。這是形成認識的第一階段，并不是一段認識的終結。如果在形成認識后便停止了持續接受對外界的新感受，沉溺于現有的認識，那么原有的認識便會固化，形成刻板印象。一旦認識發生“淤堵”，畫家的認識與畫面就會遠離造化，遠離這個真實的世界。亦不可帶著原有的印象與思維模式去看外界正在發生的變化，這便是“識然后受”，這并不是獲取正確感受的方式，身為畫家，要時刻隨外界變化而變化。

談完對感受與認識關系的理解，石濤又道：“畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內。”石濤認為，畫家不應當任意忽略甚至拋棄任何時刻的感受，要對外不間斷地加強感受，對內不斷整合新的外界信息與原本的舊認識，以達成二者的辯證結合，逐漸形成成體系的、完整的認識。只有不斷攝取外界的信息，畫家的感受才能保持敏銳，閱歷才能不斷豐富。與此同時，畫家也要時刻不忘用新攝取的知識來加以自省，以優化自身。這不僅是對畫面的追求，也是一種對自我、對內心的追求，這便是認識的第二階段。但形成認識不僅要經過兩個階段，師法造化是永無止境的。因為造化永遠在改變，無休無止，我們能做到的只能是盡可能地去追逐、貼近造化。

石濤在《黃海云濤圖》雜言詩中提道：“黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。事實不可傳，言亦難住口……精靈斗日元氣初，神彩滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守。”一派河山大觀，雄奇造化躍然紙上。石濤在黃山環繞之中，在領略不同風光的同時，獲得了精神的愉悅，心中理想的萬千畫面，黃山均有呼應，此時的黃山與石濤如同一對知己。這種與自然亦師亦友的關系，即是畫家的理想狀態。石濤從黃山中獲得開悟，不僅在尋找山水，亦在尋找自我，故而他曰：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。” 石濤認為，創作的過程，是畫家代山川說話的過程，山川脫胎于畫家，畫家亦脫胎于山川。畫家搜盡天下奇峰，尋找靈感進行創作，方能貫穿山川的形神，自己也得以借助群山抒發胸中意趣，契合內心“一畫”，并訴說造化百態。當畫家進入深度創作狀態中時，筆墨隨群山而奔騰，創造出只屬于自己的、快樂馳騁的空間。此時，何必還拘泥于哪家哪派，拘泥于清規戒律、大家權威，放任精神遨游于天地，與造化合二為一，方可進入物我兩忘的“一畫”之境。

現代人學畫，首先要師古人，當技法嫻熟后，逐漸通曉了先賢是如何將造化轉化為自己的語言，再去思考自身如何師法造化。以古為師是師造化的基礎，但這一階段的學徒極易沉湎于古人已有的形式而難以“破圈”，迷失在古人編織的筆法、皴法之中，即使技藝再精湛，觀者也難以從畫面中找到畫家的自我。古人訴說的是他們所處的時代，是曾經的造化，而今人所處之時代已大為不同。造化變遷，氣息流轉，今人雖無法切身體會古人所處的時代，卻是自身所處環境的第一經歷者。我們所感知到的當下的信息是直接且鮮活的，何不借古人之精華書寫自己的故事？書寫此刻正在發生新變化的造化？在承接前人的經驗之后，筆握在自己的手中，自己又當怎樣講好對造化的理解呢？筆者認為，畫家最終的創作不是描摹他人，更不是自詡為哪家，而是要到自然中去，在具備筆墨技藝功底的基礎上，學習自然，并將內心的情感寄托于自然，以自然為媒介，講述內心的理想世界。而當畫家想將自己的感受與畫面形式表現到極致時，為了捕捉造化中一閃而過的神韻，亦可將原有的技法經驗拋開，以最單純、最貼切的方式再現造化之美。

在西方，凡·高曾在弟弟的資助下，前往布魯塞爾的皇家美術學院學習專業的色彩技巧及透視法，凡·高卻因難以與當時流行的學院派寫實畫法妥協，與學院鬧翻，被皇家美術學院除名。可他的觀點卻并沒有被主流審美左右，他堅信畫家應當以敏感靈動的筆觸展現大自然轉瞬即逝的動人瞬間。他撲向原始的鄉村，回到自己的故鄉，經歷了痛苦的童年，以及曲折且飽受打擊的求生、求愛之路，35歲的凡·高搬到了法國南部的阿爾，他在小鎮任意行走作畫，被自然之力治愈。他用流動的線條盡情揮灑，他描繪向日葵，描繪夜色下的咖啡館，描繪流轉的星空，這也許是他人生中最快樂的一段時期。而高更則深入太平洋荒島，去往遙遠的大溪地，深入當地生活。面臨貧窮與病痛，以及女兒夭折的慘淡現實，他本想就此結束自己的生命，卻自殺未遂。他在命運的反復捶打中，做出深刻的發問：我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？他以古樸卻極富象征性的表現語言叩問：人活一世，經歷著，感受著，生從何來，死往何去，在生命的旅程中，我們到底在追逐什么？

這便是生活給予畫面的沉重力量。我們以雙目游歷人間，以內心感受世界，再由心而發進行創作。如此，即使是毫無繪畫經驗的鄉野村夫，亦有可能創造出別開生面的圖畫。因為這些情感皆發源于生活，是真情流露，具備最鮮活的情致。明人王履曾在《華山圖序》中總結道：“吾師心，心師目，目師華山。”[2]無比清晰地總結了畫家由眼及心師法造化的前后過程。若雙眼脫離生活，內心封鎖，不再接納外界事物，創作出的作品便是無根之木，虛浮如同泡沫，單薄且無力。

筆者時常想象“澄懷觀道，臥以游之”的狀態，在自然山水面前，人是無比真誠的。人類作為情感豐富的動物，在面對一方山水時，不同人有不同見地。仁者看到山，會想到厚德載物、剛直中正；智者看到水，會想到緣理而行、從善如流。無論是山、是水、是向日葵還是荒島，皆是造化的法理運行，皆是由造化幻化而來。而本就純善仁厚的人，無須刻意將“仁善”歸結于高山，便可以自然而然地欣賞高山，因為“仁善”已扎根于他的內心。他眼中的造化，會在客觀的基礎上覆以溫良的情感。不同的畫家，都在追求個體的審美意趣。他們在看到造化幻化的物象的同時，物象也映照著他們的影子。所謂一切法不離心法，心能生萬物，人所看到的山水其實是自己心中的山水。繪畫，即畫自己心中的山水，畫自己向往的境界。

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文