“應物象形”語義下的中國傳統(tǒng)繪畫

關鍵詞：“應物象形”；似與真；以形寫神；聯(lián)系

中國傳統(tǒng)美術理論有眾多重要的理論范疇與命題。需要我們注意的是，這些理論范疇與命題無論在時間上還是空間上都會對我們的美術創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響，它們之間的關系絕不是孤立或有著明確的界限劃分的，而是相互依存、相互聯(lián)系的，并以其內(nèi)在的規(guī)律性和本質特征融會貫通，聯(lián)結成一個有機的美學體系。隨著當前對傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作實踐的深入，畫家對“應物象形”理論有了更深的理解，“應物象形”可以說是中國傳統(tǒng)繪畫通用語境下本體性規(guī)律的語言。本文將論述在“應物象形”語義下中國傳統(tǒng)人物畫及山水畫是如何與之貫通來彰顯內(nèi)在的審美意識及相應的繪畫內(nèi)涵。

一、“應物象形”的本體語義

“應物象形”一詞最早來源于南齊謝赫《畫品》中的“六法”，“六法”分別指：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也。”謝赫所處的時代以人物畫為主流，“六法”論最早也是針對人物畫的品評和要求提出來的。“六法”對人物畫的整個類型都有很好的指導作用[1]。其中，“應物象形”體現(xiàn)了整個“六法”論中繪畫創(chuàng)作的根本問題，具有獨特的藝術品評價值，但在《畫品》中并未作過多解釋。關于“應物象形”，不同的著作對其有不同的解釋。“應”字在《說文解字》中的意思是“當”，在《集韻》中的含義作“答”。“物”字在《說文解字》的含義是指“萬物也”，在《玉篇》中是“事”的意思。“象”字在《說文解字》的意思是“事物、形象”，還有“氣象”“景象”之意。“象”可作名詞表示形象，也可作動詞，表示模擬、模仿，如漢語中的“象形字”就是根據(jù)自然中的事物提煉出來的一種抽象符號。“形”在《說文解字》中有“形，象形也”的說法，“形”就是描畫成物體的形狀。“應”“物”“象”“形”由字到詞是相互關聯(lián)的整體，連接著人與物、象與形。畫家在“應物象形”的指引下，通過對“物”循序漸進的審美體驗，連接著由“象”到“形”的創(chuàng)作思維，并以文字的形式將這種獨具特色的哲學理念及與之相關的繪畫本質表達出來。

二、“應物象形”與傳統(tǒng)人物畫的形神觀

在中國傳統(tǒng)人物畫中，“形”與“神”是一對重要的美學命題。在現(xiàn)存的畫論文獻中，最早涉及的概念是“形”，但這并不意味著先秦時期的美學觀點是重視“形”而輕視“神”的。關于“形”與“神”的思考最早可追溯至距今約18000年前的舊石器時代晚期。從《韓非子》之類的先秦哲學思想來看，“神”在美學傳統(tǒng)中占據(jù)主流地位，這種觀點在戰(zhàn)國后期成為比較普遍的思想趨勢。在魏晉時期，顧愷之提出過重要的美學觀點——“以形寫神”“遷想妙得”，他認為人物畫的內(nèi)在精神應該以原型人物的典型特征為依據(jù)，所謂“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。畫家要將自己的主觀情思融入繪畫形象中，方能獲得主客觀統(tǒng)一的“妙得”。由此，古人不再追求對審美對象的準確與寫實刻畫，而更多地從“形”與“神”的關系來把握人物的內(nèi)心與畫家主觀情感的碰撞。

但無論對“應物象形”的體察還是對“形神觀”的表現(xiàn)，都是人物畫中“物”與“象”的視覺語言表達。“應物象形”作為中國傳統(tǒng)繪畫的造型標準，在每個時代都有其獨特的特征。“應物象形”反映的是藝術創(chuàng)作最基礎的問題，即藝術作品的造型問題，是指畫家在創(chuàng)作時進行深入的觀察研究，進而擺脫對象本身形體的局限性，表達出對象獨特的外在特征和內(nèi)在的精神氣質，實現(xiàn)以形寫神。例如南宋梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1），整幅畫面筆觸簡練，卻十分生動地向我們展現(xiàn)出仙人的神采，氣韻生動，栩栩如生。此后，人們對“形神觀”的認識逐漸成熟，前人謝赫提出的“應物象形”美學思想也與“形神觀”內(nèi)涵不謀而合，二者的美學觀念以其深遠的影響奠定了中國藝術理論的基礎地位[2]。

總體而言，我們可以用“應物象形”的語義去揣摩傳統(tǒng)人物畫的“形神觀”。無論對客體之“神”還是主體之“神”的價值追求皆催生了對審美對象“由內(nèi)到外”的觀察方式與表現(xiàn)方式。這就決定了傳統(tǒng)人物畫對所刻畫人物“生理形體”的忽視。從這個角度來分析，傳統(tǒng)人物畫無所謂準確和造型。現(xiàn)當代中國人物畫對傳統(tǒng)的“形神觀”提出了新的發(fā)展理由，要求我們一方面對傳統(tǒng)進行重新審視，另一方面將傳統(tǒng)融入現(xiàn)當代繪畫觀念以利于對它的發(fā)展和傳承[3]。物象的造型應既源于生活又高于生活，賦予對象以感情寄托，與內(nèi)在氣質的“形神”統(tǒng)一，在形與神、物與象之間找到恰當?shù)穆?lián)系方式。

三、“應物象形”與傳統(tǒng)山水畫的“似”與“真”

我國傳統(tǒng)山水畫于魏晉南北朝時期已具雛形，到隋唐時期便開始獨立成科，之后經(jīng)歷多次變革和發(fā)展。關于“似”與“真”的美學觀也在五代之后逐漸成為傳統(tǒng)山水畫的重要準則。“似”與“真”出自荊浩《筆法記》中的“圖真”論，荊浩在總結前人理論的基礎上，將人物畫中的形神關系應用到山水畫創(chuàng)作中。形、神分別對應物象本體的外在形態(tài)與內(nèi)在精神，所謂“似者，得其形遺其氣，真者氣質俱盛”[4]。“似”指形似，如客觀對象的造型、顏色等的相似，雖然還原客觀對象但是缺少神韻；而“真”代表了客觀對象的內(nèi)在精神，即事物體現(xiàn)出的本質和內(nèi)在。但不論經(jīng)過什么樣的發(fā)展，它們都強調山水畫要充滿生機、氣質俱盛，講求靈動自然的氛圍。

荊浩曾說：“畫者，華也。但貴似得真。”他認為繪畫本身就是一種提煉的過程，不是照搬照抄自然萬物而是捕捉自然之美的過程。他所表現(xiàn)的是自然界中美好的一面，“似”與“真”都是繪畫中不可缺少的因素。山水畫中的樹木等自然景觀就和人物一樣，有著無限的內(nèi)在生機。關于“似”與“真”，我們也可以在“應物象形”的語義下去理解，就是所謂的“象形”。自然萬物的象是整體關聯(lián)著的，而無論人物畫中的“形”與“神”還是山水畫中的“似”與“真”都是通過筆墨、絹素來表現(xiàn)出萬物的整體聯(lián)系和自然的生命狀態(tài)[5]。在“應物象形”的基礎上，“似”是創(chuàng)作的開始階段，“真”才是藝術創(chuàng)作的目的之一，是山的精神本質，即山之“神”。例如，晚清著名畫家石濤就通過自己的藝術實踐道出中國山水畫的超自然山水精神。他認為創(chuàng)作主體要游遍山川，將人文心靈孕育在主客一體中，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，從而“搜盡奇峰打草稿”（圖2）。這些也都是在“應物象形”語義下的進一步應用。由此，我們會發(fā)現(xiàn)畫家不僅要描摹客觀山水的真實樣貌，更要透過現(xiàn)象看本質。“似”只是再現(xiàn)自然，即“物象之原”；“真”可以理解為天地之道，也就是“神”。雖然繪畫的對象轉變?yōu)樯剿嫾以趧?chuàng)作的過程中將山水之“似”轉變?yōu)樯剿摹罢妗保举|上也是對物與象、形與神的發(fā)展與探索。

結語

謝赫“六法”論中的“應物象形”簡明扼要地道出藝術形象形成的全部秘密，至今被人們當作中國傳統(tǒng)繪畫的重要準則。我們在繪畫創(chuàng)作中要用聯(lián)系的眼光去看待和觀察事物，把握中國繪畫藝術創(chuàng)造的根基——“應物象形”。通過掌握其內(nèi)在的本質規(guī)律，我們可以讓中國傳統(tǒng)繪畫煥發(fā)新的生機，如此才能做到守正創(chuàng)新，不斷領悟我們民族美術創(chuàng)作的精髓。

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文