明代四時(shí)山水仿古傳統(tǒng)研究：以文伯仁《四萬山水圖》為例

關(guān)鍵詞：四時(shí)山水圖；文伯仁；仿古；山水畫；筆墨語言

明代中期的文氏家族，對明代文人山水畫創(chuàng)作有重要的影響。文徵明之侄文伯仁在嘉靖三十年（1551）繪制了一組《四萬山水圖》（圖1），是文伯仁客居金臺之時(shí)為書畫收藏家汝和先生①（1523—1588）所作。文氏家族與顧從義有十分密切的交往，文伯仁也為其創(chuàng)作了不少作品，例如《南溪草堂圖》《芳園十五景》等。《四萬山水圖》分為四幅狹長的立軸，四幅分別繪制冬景“萬山飛雪”、秋景“萬頃晴波”、夏景“萬壑松風(fēng)”和春景“萬竿煙雨”，每一幅都以“萬”字題而得名，后被清乾隆皇帝納入皇家收藏。根據(jù)四畫題即可得知，此組四時(shí)山水是對文學(xué)意象和傳統(tǒng)畫題②的再一次創(chuàng)造，營建了文人“理想山水”的典型圖式。從作品中能夠清晰地看到從文徵明而始的文氏山水畫特征，正如石守謙先生的觀點(diǎn)，這組四時(shí)山水畫是受到文徵明《萬壑爭流圖》（圖2）與《千巖競秀圖》（圖3）兩對幅在空間營造方面的影響，石先生稱這種空間表現(xiàn)方式為“內(nèi)旋攀升動勢之風(fēng)格”[1]。除此之外，細(xì)讀作品，能發(fā)現(xiàn)此幅作品有著對筆墨表現(xiàn)力及對前代畫家筆墨風(fēng)格的描繪式的討論。

董其昌也為此畫作有題跋，作為批判者角色對四幅作品筆墨語言進(jìn)行釋讀，他根據(jù)自身對前代畫家風(fēng)格的認(rèn)知，跋寫文伯仁四幅山水所仿的畫家分別為倪瓚、董源、趙孟頫和王維。這種以摹古作為創(chuàng)新的方法，在明代是山水畫創(chuàng)作的一種普遍方式，但吳派畫家中作為明代風(fēng)雅文人氏族，尤其是文氏一脈，其四時(shí)山水的創(chuàng)作宗旨和作品所呈現(xiàn)出的風(fēng)格、形制特征，顯然是具有特殊性的。首先，作品幅間圖像的關(guān)聯(lián)性與明代早期以浙派為代表所創(chuàng)作的四時(shí)山水連幅相比減少了圖式上的對稱性與連續(xù)性③，而是每一幅都顯示出了被獨(dú)立鑒賞的特征。這就意味著，這組作品應(yīng)該不會被裝裱在通景式的壁障屏風(fēng)上，它出現(xiàn)的場域和功能應(yīng)該更類似長卷，根據(jù)文伯仁的文人身份，作品更適用于畫家與友人的雅集行樂，是有欣賞門檻的私人性四時(shí)山水圖像。其次，在明代的四時(shí)山水畫創(chuàng)作中，有這樣一種慣例，雖然因作品的收藏流傳問題，完整的四時(shí)山水組畫并不多見，但從諸多文字資料中可以發(fā)現(xiàn)，明代畫家創(chuàng)作四時(shí)山水組畫，時(shí)常在描繪春夏秋冬四季景時(shí)分別模仿四位先賢畫家風(fēng)格。這在明代早期的浙派畫家中就有體現(xiàn)，例如清代《平生壯觀》中就記載戴進(jìn)作有“四景山水四軸，二尺六絹，似仿南宋四家，春李唐，夏馬遠(yuǎn)，秋夏珪，冬劉松年，冬景上錢塘戴進(jìn)余不款”[2]。《珊瑚網(wǎng)·名畫題跋》中也有記載《文徵仲自題四景畫冊》（清代《古今名扇錄》中記載其為四景畫扇略有區(qū)別）文中記此部畫冊為四面，分別仿宋末元初趙文敏（趙孟頫，1254—1322）、宋代趙伯駒（生卒年不詳）、元末明初黃鶴山樵（王蒙，1308或1301—1385）和南唐宋初巨然（生卒年不詳）筆意而作，畫冊第一面題有“春郊牧馬圖仿趙文敏筆”，以及表現(xiàn)春日意象的行書詩文，以“去年雙雁不歸，佳人苦沾巾，傷春情”等情節(jié)追和倪瓚的《江南春詞》④。第二面無題，只交代了所仿照筆意，第二面仿趙伯駒筆意，根據(jù)其后行書題文，有“新涼如水簟紋流，六月類清秋，手拋團(tuán)扇拈書冊，無情緒欲展還休，最是詩成酒醒，月明時(shí)度南樓”[3]。第三面則是仿黃鶴山樵筆意，以小楷題跋，詩文為《水龍吟》，詩中“池上晚涼”“疏雨過，芭蕉簇簇”[4]、“銀色屏燭”皆為秋季意象，這與文徵明現(xiàn)存一件藏于臺北故宮博物院的《蕉陰仕女圖》相似，是以“秋閨調(diào)寄水龍吟”為意。第四面題為“乾雪景仿巨然筆意”，所繪為冬季，時(shí)文徵明64歲，所題寫詩文有文氏對繪事之感，詩尾寫道：“分明瀟湘真畫圖，平生灞陵好詩句，有情安得古人才，應(yīng)接紛忙罔知錯(cuò)。歸來拂帽山堂高，悠然夢興飛仙遇。”[5]雖然很難看到這些作品的全貌，但這一創(chuàng)作方式值得被關(guān)注。

筆者認(rèn)為，文伯仁這組已然難以筆墨上的相似去解釋其“仿”意，而是“摹古而不擬古”式的對傳統(tǒng)山水筆墨語言的吸納，所營造的四時(shí)山水從宏大空間形態(tài)的烜赫到微小物象質(zhì)態(tài)的繁縟之間都有無形的韻律感。根據(jù)圖中董其昌所跋，夏景“萬壑松風(fēng)”圖仿倪瓚，并對文伯仁所仿給以評價(jià)，“……所謂士衡之文，患于才多。蓋力勝于倪，不能自割，已兼陸叔平之長技矣”，很明顯這是一幅極為繁密的“倪瓚風(fēng)格”，董其昌也意指，文伯仁因有對山水畫廣博的見識，反而“過猶不及”成為其創(chuàng)作之束縛（高居翰先生在討論這件作品時(shí)，提示到董其昌的跋文也許并不是文伯仁的初衷，其倪瓚的筆意也是董其昌一方感受[6]），很顯然這幅仿倪瓚的夏景圖，并沒有倪瓚山水一河兩岸的經(jīng)典圖式，疏淡空朗的山石營建和畫境，唯有干筆惜墨的勾皴的方法與倪瓚有一定的相似之處。繁密的夏景中，繪有彈琴、吹奏近似雅集的點(diǎn)景人物，視線從小橋，沿著人跡逐漸攀升，畫中有極為醒目且生長旺盛、姿態(tài)各異的松樹，以符合視覺邏輯近大遠(yuǎn)小地穿插于山石中，山石和林木覆蓋了接近九成的畫面，只留下一個(gè)“V”字形的透氣空間。筆者認(rèn)為，這種用筆墨疊加塑造起來的山水空間，其實(shí)與王蒙山水在畫面布局上有明顯的關(guān)聯(lián)，或是以王蒙與倪瓚兩者相結(jié)合的產(chǎn)物。春景“萬竿煙雨”圖，董其昌解讀為仿董源筆意，也做了“尤見力量”的評價(jià)，圖中竹林濱水，河道位于中間，向遠(yuǎn)處延伸，河道轉(zhuǎn)彎處予以勾勒水紋，草竹華滋，遠(yuǎn)處以淡墨暈染出微茫煙雨，文伯仁舍棄了對高山的表現(xiàn)，而是以一個(gè)稍近的距離，表現(xiàn)了春景河岸，按照董其昌的說法，這一景似乎像是被縱向放大的《瀟湘圖》，山石細(xì)筆皴擦渾融，草竹墨色多變，充滿了空氣感。秋景仿趙孟頫，平遠(yuǎn)無跡的水岸，在充滿了筆墨要素讓人目不暇接的其他三景中，這一幅顯得尤為清曠，前景桐蔭、柳岸、蘆葦，高士獨(dú)奏于漁船上，書、酒相伴，遠(yuǎn)處漁船眾人圍坐觀景，一行飛鳥暗示了季節(jié)的轉(zhuǎn)換，相比較“萬壑松風(fēng)”圖，似乎這一幅更有倪瓚的空寂之感，董其昌認(rèn)為這幅與趙孟頫有關(guān)，應(yīng)是文伯仁還有另一件摹趙孟頫筆意而作的《水村圖》，但在筆者看來，這兩者在筆墨上似乎又毫無關(guān)聯(lián)，文伯仁還是使用了“細(xì)文”筆墨方式，山石樹木的表現(xiàn)簡練，畫境清曠，頗有“萬頃晴波一葉舟，不必更求浮海意”[7]之境。最后一幅《萬山飛雪》，用淡墨襯托山石營造雪境，山石使用疏松的牛毛皴，山中有雪天行旅的人物和寺廟建筑，類“雪景問道”，是雪景中常用來點(diǎn)題的慣例，實(shí)際上董其昌在此幅的跋中提到了王維與王蒙兩位畫家，當(dāng)然王維的雪景一直以來是畫史中的傳奇，而王蒙在此處的出現(xiàn)，似乎符合在筆墨語言上的合理性。筆者認(rèn)為，如若不看董其昌的跋文，四幅四時(shí)山水意求以不同筆墨形制造境的意圖是無可否認(rèn)的，這也是與前文中提到的用不同先賢畫家的筆意造不同時(shí)節(jié)山水的方法，為受畫者營造脫離凡世的理想山水。董其昌也曾使用過相同的方式創(chuàng)作四時(shí)山水，例如其代表作《燕吳八景圖》（圖4）就有仿趙令穰、張僧繇、倪瓚等畫家之意。但此處董其昌所出跋文與相應(yīng)作品間的出入也值得被思考。筆者認(rèn)為董其昌所看重的“仿”可能不只是單純形式與筆墨語言上可見的相似，作為影響中國繪畫美術(shù)史書寫的重要人物，他所援引的四位畫家和對文伯仁四件作品的評價(jià)，似乎又有他自己的道理。這讓筆者聯(lián)想到稍晚的畫家藍(lán)瑛：明末詩人胡維霖（生卒年不詳）在《墨池浪語》中寫過“錢塘藍(lán)山人瑛畫四時(shí)景”，此處所說畫家應(yīng)是錢塘畫家藍(lán)瑛（1585—1666？），文中寫到一幅仿前代畫家筆墨意趣所作的四時(shí)山水，“俱仿前哲，運(yùn)筆既殊，法亦不一”[8]，這似乎與董其昌對文伯仁四時(shí)山水的釋讀有相似之處，證明藍(lán)瑛作品出于前賢而不泥古的面貌。這組四時(shí)山水分別為春景仿李希古（李唐），夏景仿梅道人（吳鎮(zhèn)），秋景仿趙松雪（趙孟頫），冬景仿王右丞（王維），每景配有詩文。胡維霖對于這組作品的評價(jià)為爽朗有韻致，根據(jù)詩文，春景高峰如障，花樹茂盛，有老人河岸邊待渡之景；夏景繪峨眉郁郁蔥蔥，有蕩舟者；秋景松楓清遠(yuǎn)，有秋江獨(dú)釣人物點(diǎn)景，冬景則飛雪漫天，梅枝斜依，并以苧蘿女為吳王縞素之典形容冬境。有趣的是，胡維霖還將每景中藍(lán)瑛描繪的人物情節(jié)與筆墨模仿的對象相較，例如春景中的扶筇老人骎骎欲渡；夏景中的蕩舟者乃真梅道人；秋景則引“秋江獨(dú)釣”；冬景則寫藍(lán)瑛得輞川神情，即王維也為此笑倒。胡維霖此言實(shí)際上是為了比較作為“后浙派”畫家的藍(lán)瑛與“浙派先聲”的戴進(jìn)，時(shí)戴進(jìn)作畫甚至不能保其溫飽，今日藍(lán)瑛則不再為此問題受困，也正因?yàn)樗{(lán)瑛繼承了浙派一脈，并青出于藍(lán)，才能夠在今日取得這樣的成就。胡維霖將這一組四時(shí)山水畫對照了戴進(jìn)與更早的畫家，雖未多談作品本身，但對于理解在明代經(jīng)常出現(xiàn)的摹古式四時(shí)山水創(chuàng)作提供了一個(gè)新的思考視角。

不可否認(rèn)的是，文伯仁這組《四萬山水圖》是文人藝術(shù)交游的產(chǎn)物，能夠看到這種連續(xù)式的四時(shí)山水在文人的藝術(shù)圈層和鑒賞類目中也存在一席之地。同時(shí)“四萬”兩字讓人不可避地聯(lián)系起與“喜”“壽”相關(guān)的吉祥寓意，這也可考于在文獻(xiàn)中出現(xiàn)但未傳于世的沈周“乾坤四大景”一類具有社交意義，為受畫人慶賀等性質(zhì)的作品。雖然如果嚴(yán)格區(qū)分具有較高收藏鑒賞能力的文士官賈，在收藏體系上功能性繪畫與鑒賞性繪畫大多數(shù)時(shí)候難以區(qū)分，但從繪畫本體上看，文伯仁的此組作品有著不凡的格調(diào)和水準(zhǔn)，也能看出明代中期文人畫家對四時(shí)山水的表現(xiàn)，不旨在“造境”與“造物”，一方面，在傳統(tǒng)母題上做出筆墨語言的個(gè)人化改造；另一方面，文人畫家所創(chuàng)作的四時(shí)山水討論是作為畫家本身對山水畫傳統(tǒng)的個(gè)性化釋讀與鑒賞。而從文氏一脈的山水畫風(fēng)格上說，文伯仁的《四萬山水圖》產(chǎn)生于文徵明的文氏風(fēng)格的轉(zhuǎn)化與延續(xù)時(shí)期，也是明代山水畫至早期浙派、中期吳派而接續(xù)后繼的結(jié)果，更是傳統(tǒng)與時(shí)代在山水筆墨語言上的深刻對望。

策劃、組稿、責(zé)編：金前文