文化認同視域下海外華人學者對詩言志的現代闡釋

摘 要：詩言志作為生成于先秦時期的文論觀念，深刻地反映了中華民族文化的歷史演變過程，同時也廣泛引起了海外漢學界的討論。其中，身處海外的華人學者通過多種西方理論方法對詩言志進行再闡釋，揭示了詩言志的和諧美感價值。他們的闡釋是對母體文化的尋根，是在文化認同的層面上參與中華民族共同體的建構。同時，通過在西方世界傳播中國傳統文化，詩言志所體現的和諧藝術精神彌補了西方文化思維中自我追索非我世界知識的缺漏，為人類文化共同價值提供中國智慧，促進了中華民族共同體融入人類命運共同體的建構中。

關鍵詞：詩言志；和諧美感；海外華人學者；文化認同；鑄牢中華民族共同體意識

中圖分類號：C95 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）01-0040-50

傳統詩學話語是中國文化的表征之一，詩言志孕育于早期中國文化土壤中，被譽為中國詩學的開山綱領，對傳統詩學觀念產生深遠的影響，同時也印刻著中國文化的歷史發展痕跡。海外漢學界對詩言志也有著廣泛的關注，其中，身兼中西雙重文化背景的海外華人學者通過字源學、人類學、語言學、現代美學等多種西方理論對詩言志進行了跨文化的再闡釋。他們把詩言志作為建構抒情傳統理論的起點，旨在突出有別于西方的中國文學自有之傳統。自這一脈理論提出以迄，學界多圍繞“詩言志是否等同于抒情”、“抒情能否真正覆蓋中國詩學體系之全部”等理論內部涵義進行演繹討論，然而，詩言志中通過華人學者再闡釋而體現出來的“和諧”美感旨趣尚未有太多的關注。實際上，和諧之美是中國文化崇尚的核心理念，它建立于天人合一的宇宙觀之上，并體現于文學、音樂、書法各類藝術乃至個體生命境界的追求上。海外華人學者借助西方理論對詩言志進行再闡釋，其中的和諧美價值得到了進一步揭示。他們的闡釋是一種對母體文化的尋根，是身處西方文化場域中對自我民族身份在文化層面上的認同，也是對中華民族共同體建構的參與，正如學者張小軍所認為：中華文化是中華民族共同體的靈魂，文化認同是中華民族共同體的意識基礎。本文正是在這樣的視角下，考察海外華人學者對詩言志再闡釋的文化認同行為。

一、大樂與天地同和：發軔于樂論的詩言志

詩言志孕育于中國早期詩、樂、舞三位一體時期，與音樂有著密切關系。而中國古代樂論通常指向“和諧”這一藝術精神，從遠古具有巫術意味的祭祀歌舞象征著神、人、自然的和諧溝通，到六樂所象征的天、地、人之和氣，至《樂記》中“大樂與天地同和”、“樂者天地之和也”等表述，都體現著音樂以“和”為美的旨歸。海外華人學者陳世驤、高友工、王文生等分別從字源考證、樂論語境、樂禮次序等角度對詩言志進行溯源考察，推論“志”在早期音樂語境中的內涵，指出“志”在中國早期藝術形態中蘊含著主體以樂抒情、人與天地和諧的意義。

其一是字源學角度的溯源。陳世驤從“志”的字根說起，探討了樂舞作為內心情感抒發的形態。他指出，“志”字由語根和“心”旁構成，其中具有兩方面的內涵：一是“之、止”的含義，既有向往之意，又有止在的意思，它表達了內心情感的發出（之）以及在內心的醞釀（止）。因而可以聯系關于“詩”字的解讀：在心為志，發言為詩?！霸姟迸c“志”字源同根（），加“言”旁為詩，說明了在言說成詩之前，情感發于內心的狀態。第二個含義則聯系最原始的意象進行解讀，即“象足著地”。陳氏認為，此意象不僅表達足之停（止），還表示了“足之往、之動。足之動又停，停又動，正是原始構成節奏之最自然的行為?！倍@種充滿節奏感的行為是原始歌樂舞藝術的基本元素，因而它具有音樂性的特征。綜合陳氏以上兩方面的解讀，“志”一方面表現了情感在內心的醞釀、積蓄，另一方面又表現了具有節奏感的樂舞意象，“志”在此被解讀為一種具有音樂性的情感范疇。

其二是早期中國樂論語境的還原。高友工認為，音樂與人的美感體驗有著緊密的聯系，并以樂論來論證音樂性何以是抒情的必要因素。在討論“志”的抒情性時，高氏將詩言志這一命題還原到上古歷史語境中，撥開《詩大序》確立的政教框架的遮蔽，尋找藝術形態的雛形。

《尚書·堯典》中記載了“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，高氏指出，歷來學者們只重點關注了“詩言志”，而后面“歌永言”的重要性卻被忽略。他認為，“歌永言”啟示了我們在樂論的語境中才能對“詩言志”作更為準確的理解：“‘永’本身難以解釋，但它關鍵指出日常交流用語需要轉換為更集中、形式化的形態。就語言來說，它可以通過重復、延長和其他形式來完成。將‘詩言志’與‘歌永言’結合起來則構成后來音樂理論的核心，這在《禮記·樂記》中表現最為突出……可以肯定地說，最遲至二世紀，抒情美學未來發展的基礎已經在早期音樂理論中較好地建立起來了?！备呤洗伺e，對“詩言志”產生的歷史文化進行了梳理，并在樂論的語境中挖掘出“志”的音樂性特質。

實際上，詩樂舞一體是上古時期的藝術形態特征，它所表現的是一種混融的藝術行為，詩歌與音樂、舞蹈發生連帶關系，這在大量文獻中都有所記載。如《詩經·鄭風·子衿》毛傳曰“古者教以詩樂，誦之，歌之，弦之，舞之。”唐孔穎達正義“古者教學子以詩樂。誦之，謂背文暗誦之；歌之，謂引聲長詠之；弦之，謂以琴瑟播之；舞之，謂以手足舞之?！庇涊d了詩樂的緊密關系。而鄭玄《詩譜序》中提到“詩之道，放于此乎！”也提示了詩歌起始于詩樂舞一體的時期。有學者指出，通過詩樂舞合一的藝術行為，初民以情緒體驗和宣泄最直接、本能的方式完成了群體、個體間心靈的交流與內心審美體驗。透過歷史文獻的痕跡得以見出，“詩言志”發生于與樂、舞緊密混融的文化歷史中，音樂的抒情性在“志”范疇內涵中有著明顯的體現。

高友工從樂論角度來揭示“志”范疇的抒情內涵，為“志”范疇的闡釋提供了一種新的視角。它論證了上古詩歌與音樂的密切關系，并將音樂中抒情的直接性、本能性置入詩言志命題中，突顯了“志”中頗具音樂特質的抒情意味。

其三是從禮樂制度的歷史考證進行考察。相較于高友工直面音樂理論本身的策略，華人學者王文生采取的是歷史考證的路徑，它通過文獻考證的追溯，認為詩言志產生于早于禮教的樂教時代，在這一環境中，“志”的音樂性不言而喻。

首先，王氏推論樂教時代早于禮教時代。從字源考證來看，已發現的甲骨文中多次發現“樂”字而尚未見“禮”字。他認為，盡管甲骨文中有“”字，但它只代表與祭祀有關的器物，是“行禮之器也”，與“履也，所以事神致福也，從示從豐”的“禮”字不同。徐復觀也曾表示：“禮乃包括祭祀中之整個行為，非僅指行禮之器；故‘禮’字乃由字發展而來；但‘禮’字除了繼承字的原有意義而外，實把祭祀者的行為儀節也加到里面去了?！识Y字固由字而來，但不可以為古禮字。因為從到禮，中間還須經過一種發展。”因而可以推斷樂產生早于禮。不僅是字源，王氏還從從樂、禮間的區別尋找時序的痕跡。如“樂也者，動于內者也。禮也者，動于外者也。”表明樂的產生是由于內心的動情，禮的產生是由于外在行為規范的理性思考；從心理活動角度而言，感性活動總是先于理性行為，因此“樂著大始而禮居成物”，即音樂從人類活動之始便有，而禮是后來發展之事。又如“樂者為同，禮者為異”，王氏指出“樂同”是為了促進人們情感上的和諧一致，“禮異”是對尊卑貴賤的辨識并形成秩序，樂和禮分別適應有差等和無差等的社會需要，按照社會發展的規律，無階級社會產生于有階級社會之前，由此推論樂早于禮。根據字源和禮樂之辨推斷，樂的產生早于禮。

其次，根據樂、禮時序的先后，王氏進一步論證詩言志最早已于樂教時代產生，因此“志”具有音樂抒情性的特質?！霸娧灾尽睋允峭忻疵缯乒芤魳窌r說的，歷史真偽無從考證，但從文獻中可推斷相關內容出現于孔子之前?！俄n非子》中記載：一日哀公問于孔子曰：“吾聞夔一足，信乎？” 曰：“夔，人也?！瓐蛟毁缫欢阋印Ｊ怪畼氛?。故君子曰：夔有一之非一足也?！薄秴问洗呵铩分杏涊d：魯哀公問于孔子曰：“樂正夔一足信乎？”孔子曰：“昔者舜欲以樂傳教于天下，乃令重黎舉夔于草莽之中而進之。舜以為樂正。夔于是正六律，和五聲，以通八風，而天下大服。……”這些記載說明關于夔的傳說在孔子之前已存在，夔負責掌管音樂。而《禮記·仲尼燕居》又記載：子曰：“制度在禮，文為在禮，行之其在人乎！” 子貢越席而對曰：“敢問夔其窮與！” 子曰：“古之人與！古之人也！達于禮而不達于樂謂之素。達于樂而不達于禮謂之偏。夫夔達于樂而不達于禮，是以傳于此名也?！边@里指出夔“達于樂而不達于禮”，而孔子以“古人”來解釋原因，王氏指出孔子這一總結表明了歷史局限性在個人身上的體現，夔只達于樂而不達于禮說明了其時正處于一個樂盛而禮未興的時期，因此在禮教流行之前曾有一個樂教流行的歷史時代。而托言于舜與夔的對話中含有詩言志，則可推斷它產生于一個樂教已備而禮教未成的時期，因此，它的最初應和音樂密不可分，“志”的內涵也應當充滿了音樂抒情性的因素。

從以上溯源考察可見，詩言志之“志”濫觴于上古之“樂”，在“大樂與天地同和”的藝術語境中，“樂”被視為“法天地”的產物而與天地同構。由此，作為與天地參的“人”便與“樂”產生共鳴，它既可以是遠古先民與自然界感應后以抽象的聲、樂形式表達內心流動的情感，也可以是“樂”對人心的調和，兩者相輔相成，表達了先民對天人和諧的追求。在這種崇尚和諧的樂論語境醞釀了“志”作為情感本能抒發的原始形態，賦予了后來詩言志中應物而歌、感物抒情的底色。

二、 心性論視域下詩言志的和諧精神

詩言志的“志”涉及心理之域，海外華人學者高友工在美感經驗框架中把“志”的內涵落實到個體心性與道德境界層面上，劉若愚則在形上論中指出“志”超越個體的境界，他們都以現代理論揭示出“志”所蘊含的個體與世界和諧感通的中國美學精神，這種和諧美感可從主體創作延申至與讀者的共鳴上。王文生則把這種個體心性的和諧美感推廣至中國社會群治背景中，反映出詩言志的政道意義。

（一）主體境界論

在高友工的美感經驗理論中，美感材料與美感經驗者之間的關系主要是“物”與“我”之間的交流，當主體與外界接觸時，內心潛在的“感情”被主觀地調動起來，外界事物在主體的心中形成“感象”。這一過程涉及主體自我的“注意力”，它是“我們‘感情’主動表現的結果”，也是“個人對現實世界的興趣而導致的行動的第一步”。高友工將這樣一個“感情”的總體視為一種“心體”，把“興趣”視為中國詩學中的“心志”，由于“心志”之所之，主體才因興趣引起的注意力而具體地感受事物，作感情上的感應。在這里高友工已經引出了詩言志的內涵，對“志者，心之所之也”這句古代詩學理念作了現代概念的闡釋?！爸尽狈懂牭膬群驯桓呤蠑U展為廣義的心理活動，而將之置于美感經驗理論框架中，又聚焦于主體內心與外物的感應關系，在主客相應的美感體驗中，個體的理想價值從中產生。

對于個體的價值理想實現，高氏進一步指出，“注意”所導引的一串的心理活動只有內向的目的，它最終回歸內在心境，形成一個自足的境界。也即說，詩言志是一種內外相通的狀態，它籍“志”之所向溝通主體內外，在主體內心形成“感象”，它將外物與主體“感情”融為一種心境，它包含著主體的美感體驗，并通過“言”的抒發，呈現個體的生命理想。正如高氏所指：中國言志傳統是一種言為不足，以志為心之全體的抒情精神，它體現“自我”與“外境”和諧存在的理想。至此，高氏把“志”完全視為抒情的核心，它是主體的“心之全體”，互通內外，抒情言志成為實現個人理想的路徑。在此定義下，抒情言志已表明了對個體經驗之肯定，生命的價值得以寓于美感經驗中。實際上，高氏所言的個體理想實現的抒情言志，在具體的詩歌創作中是創作過程與創作對象不可分割、連續為一的，高氏用“轉移”來解釋這一過程：感覺活動的轉移實現外在世界的內化，而通過創作實現了內在心境外化的轉移，因此抒情言志是體現自我與外境和諧存在的最適宜的方式。對于“轉移”的實現，高氏接著提出三個概念：一是簡單感象，它是外界與內心相應的最初階段；二是等值通性，它將第一階段的感象訴之于詩歌中所創造的形象；三是延續關系，它是主體心境與完整的作品境界融為一體的狀態，也即被最終呈現的“意象”；以上三者能夠形成和諧連貫一體的過程，主體在創作（抒情過程）中實現主客合一，內在心志通過最終的“意象”變為一個擴大而持續的世界。這也是高氏所反復提到的“同一”的終極實現。

與高友工把“志”伸張為個體價值論相近的是，華人學者劉若愚對“志”范疇作了形而上的討論，指出個體心志情感的超越性。劉若愚把中國詩學理論分為六種，其中涉及作家創作一環的是表現論，而他在討論詩言志時，也將它納入其中。他認為，詩歌能夠表現人類普遍的情感，而詩言志屬于早期的表現論，劉氏稱為原始主義。在框定了詩言志的“詩歌表現人類普遍情感”理論定義后，劉若愚又指出“言”的有限性，也即主體的“志”不能被“言”所完全表達，它另有超越的層面，這與高友工所謂“擴大而持續的世界”有異曲同工之處。劉氏指出，中國詩人極為強調詩歌中超越個體的東西，他們沉浸于詩歌中被定義為宇宙之道的非個性要素，熱衷于詩中“情”與“境”、“物”與“我”的交融。此處，劉氏對“志”的理解是站在對個體與世界（世界）關系的層面上進行考量，而這正是他所建構的中國詩學體系中“形上論”的一環。劉氏把“志”的內涵作了超越個體的理解，“志”不僅僅是主體的情感，它反映的是主體對自我與宇宙關系的思考，是個體內心與世界互動的結果。因此可以說，劉氏對“志”范疇的解讀兼容了形上論與表現論，從“志”的產生到“言志”而成詩，主體心志容受了對世界的感應，并以詩的藝術形態將其表現，凝造出兼含個體與超越個體哲思的藝術境界。而這一過程，正是劉氏為中國詩學所建構的“循環圖”中“世界——作家——作品”的連續環節。

通過上述可見，高氏與劉氏都在肯定“志”作為個體情感總和的基礎上，重視挖掘背后物我關系的價值。他們通過結合中國傳統文學的現實，總結出中國傳統詩人對自我與世界（宇宙）關系的思考，把個體情感與形而上的宇宙觀相結合，把“志”擴展為一種兼具個人色彩和個體超越性質的混融境界，把情感提升為一種更高的生命價值意義，其要旨在于追求個體與外界的和諧相融。由此，“志”范疇在以上闡述中展現了個人境界層面上的內外相和。

（二）作品反映論

上述的討論強調了主體應對外界時的內外相和，而具體落實在作品中，高友工同樣強調主體與所創作對象的“和”，以及讀者通過這種具有“和諧”關系的作品來達到與創作主體（作者）心志的互通，在作品接受的維度上實現內外相和。

作品是主體“志”呈現的載體，一方面創作主體可以與作品本身達到“和”的相融，另一方面讀者通過閱讀作品對作者的“志”進行再經驗，與作者形成共鳴的“和”。高友工指出，詩言志是“由以‘語言表達個人愿望’的簡單觀念發展為‘以藝術媒介整體地表現個人的心境與人格’的美學理論”。高氏以“和”的美感價值來解釋作品的創作，這要求作品中的“對象”與作品中的“主體”進入混同的境界。所謂“對象”即作品中以語言描寫的事物，“作品中的主體”非作者本身，而是作者的“志”在作品中的存在（猶如作者進入作品中的一種替代），兩者混同就實現了“言志”的最高美學理想，主體的“志”得以在“言”中獲得持續和傳播。這也是高氏美感價值理論框架下對作品與作者關系的理想要求。

當“志”獲得了延續與傳播時，“和”的關系體現于作者在“文”（主體的“言”）中尋求安頓的狀態?！爸尽蓖ㄟ^作品而獲得延展，高氏聯系中國傳統文化語境來看待“志”的延續問題，提出了“不朽”的概念。在中國傳統非宗教觀念中，個體生命價值的持續常常通過“名留歷史”的方式來實現，高氏將抒情言志的美感價值理論與傳統文人追求不朽結合起來，他提到：“不朽”的問題始終是一個難題。但“名”的觀念的建立是使無宗教信仰者有一個精神不朽的寄托?！靶木场敝嬖跒槿松畠r值，那么此“心境”能在其他人的“心境”中繼續存在，則是藝術創作的\u2029

一種理想，……“名”即是如何能把這整體的經驗濃縮為一易于把握、傳播的“感象”。……它也與“人格”與“風格”相通。而這“風格”可能正代表此人的理想境界。通過這種“言”而獲得不朽，也可以說是主體通過“言志”（創作）找到了精神安頓之處。這種“安身”之說，漢學界宇文所安曾有相近的發現，他從孔子的“三級階段論”中受啟發來理解“文”如何成為作者“安于某種狀態”的寄托。《論語·為政》曾提到“視其所以，觀其所由，察其所安”，宇文氏指出，這段話透露著“三級階段論”的思想，它對后來的文學觀念產生了重要影響。三級階段即：行為——動機——所安于的狀態，宇文氏認為，孔子這段話是關于“知人”的考慮，這涉及到一種特殊的解釋學——解釋人言行的復雜前提，而中國文學思想則建基于這種解釋學，回答什么是“詩”的問題。從孔子“三段”的邏輯來看文學，則是“從外觀察而獲得內在真實”的邏輯，它可以通過“觀人”而知內，也可以通過“觀文”而知內，因為文永遠是人寫出來的。這里顯示了“文”的內外一致性問題，也即前述的“志”所反映的作者與作品和諧關系的問題。

由觀文而知內的思想，進一步引出了讀者通過作品去理解作者之“志”的問題，對此，高友工提出了“抒情式的批評”這一概念。他指出，創作主體把“心境”寫成了“詩”，接受者（批評家、讀者）面對作品時猶如作家面對他原有的“心境”，進而又把他所讀的“心境”寫成了“詩評”。從高氏的這一解釋可以看到“志”所發生的轉移：作者——作品——讀者——再創作（批評），而主體最原初的“志”貫穿始終，成為作者與讀者產生共鳴的基礎；其中，讀者批評這一環，是對原初作者心志的再體驗，因而批評的“言”也是一種心志的再書寫，所以被高氏稱為是“抒情批評”。

可見，“志”在具體創作環節上所展現的“和”一方面是作者與創作對象之間的融合，另一方面是提供讀者與作者產生共鳴的基礎。實際上，在作品創作與接受層面上的“和”最終仍需建立在主體與世界關系之“和”的基礎上，唯有物我關系的和諧能融注于主體的心境時，作品才得以顯現出主體的美感體驗價值，進而使讀者進入理解作者心境的閱讀。

（三）群治和諧論

上述兩者都從微觀個體層面闡述“志”范疇的和諧精神，華人學者王文生則從宏觀社會角度出發，結合歷史語境中的社會形態，提出心性論中的和諧美感在中國社會群治中的重要作用。

前文已述，詩言志的觀念與音樂有著緊密的聯系，并隨著社會的發展形成禮樂并重的秩序制度。王文生認為，禮樂有別，禮是按等級差異而規制的秩序，樂則更重社會整體的和諧，因而樂帶來的和諧比禮帶來的社會有序具有更高的境界。他引用《論語》中的一則典故，孔子與弟子談論治國方法時，弟子們各言其志。其中，子路認為應把夾存于大國間的小國變強，冉求認為要把小國變富，公西赤則自謙為司儀而不敢擔領導之職，而曾點卻并未如前三人一樣提出抽象的治理之道，而是具體描述了舉國和諧的畫面，并得到孔子的贊同。對此，朱熹注：“子路、冉求、公西赤等三子之規，規于事為之末者?！敝赋隽饲叭叩摹爸尽敝涣饔谑露坏弥螄氨尽?。又有鄭玄之注曰：“蓋三子者之僎，禮節民心也。點之志，由鼓瑟以至風舞詠饋，樂和民聲也。樂由中出，禮自外作。故孔子獨與點相契。唯樂不可以偽為，故曾皙托志于此?！边@里一方面指出樂由中出，不可以偽為，它是內心情感由衷的抒發，是真誠而本能的，另一方面也贊同了這種真摯的音樂能起到“和民聲”的作用，益于社會的和諧。

王氏進一步指出，這種音樂的和諧作用，不僅是一種群治之用，更是一種美的觀念?！墩撜Z》中記載：“有子曰：禮之用，和為貴。先王之道，斯為美?！毙蠒m作疏：和謂樂也。黃侃作疏：變樂言和，見樂功也?？梢娦?、黃二人都將和與樂聯系起來。王氏據此認為，一方面訓“和”為“樂”表達了孔子禮、樂兼需的思想并突出了樂的重要；另一方面說明在有階級分化和禮教制度流行之前先王以樂來促進民眾情感上的和諧，這是一種“美”。王氏的這一解讀，也正好說明上述孔子面對弟子們各個“治國之志”時，唯獨贊賞曾點舉國之和的觀念，路子等人以事功為策，流于表面，而以樂和民聲才真正觸及和關乎國家安穩和諧之根本。王氏認為，雖然孔子之言出現在詩言志之后五百多年，其中滲入了政治道德的涵義，但對美感教化之重視仍然保留，而產生于樂教時代的詩言志無疑是以美感為重的，其中的“志”關乎人心情感，對促進人們的“和”有著關鍵作用，是讓人們得到情感、美感升華的路徑。由此得見，“志”所體現出的心性和諧美感在早期社會中有著調動群眾情感和合一致的作用，它的價值不僅在于群治的社會功用上，更根本的是彰顯了一種從微觀至宏觀上的內外調和，發揮了“和”在主體心性上的美育價值。

以上論述從不同層面揭示了詩言志中個體與世界關系和諧統一的終極境界，這種和諧是個體生命體驗最為圓滿的狀態。正如有學者指出，中國文化對主體之內在經驗非?？粗?，“心”、“志”等范疇無不是這種思路的產物，這從根本上決定了中國藝術是一種“心”與“我”的藝術，這種“心性”文化特質決定了中國詩歌的抒情精神，高友工即將這種精神指向中國文化中的“和諧”與“生變感通”。上述三位的論述把這種和諧精神分別展現于個體經驗、超個體境界以及社會之政等遞進層面中，顯現出詩言志和諧美感在中國傳統文化語境中的強大統攝力。

三、詩言志和諧美感的媒介形式

在具體創作中，詩言志的和諧美需要通過一定的媒介形式得以展現。對此，高友工提出“內化形式”的概念，指出這是一種具有“象征心象”功能的媒介，它足以把握住主體與世界互感形成的美感經驗中的關鍵性質；王文生則從表達方式的角度提出詩言志應以“表現”為語言策略，這是相較于西方文學工于摹仿而獨具的語言特點，它能直抒主體內心與世界相感想通的渾融情感。

（一）與心境同構的象意語言

主體與世界互感而產生的心境，何以通過語言體現？高友工認為，通過“內化的形式”可以表達主體心跡。而“形式”又通過“性質”實現“心象的象征”功能，他指出：語言中的象意力量正是在突出它所代表的形式的性質，這個性質才能與心境的性質對應。

高氏認為，媒介有兩種功能——代表現實和象征心象，而詩言志這一抒情美典的表達媒介屬于后者。高氏分析了兩種媒介特質的區別，他指出，代表現實是一種指事稱物的符號，它由人的感覺材料構成，如把云的形狀認作蒼狗，聽風的聲音認作馬馳呼嘯，這其中包含著聯想的關系，是人的認知本能求指稱意的結果；而象征心象的要旨在于抓住事物的本質，并以之象征心理情意。高氏進一步指出，抒情美典對本質的重視，使物質的性質在刺激感官后能夠內化為一種心象，這正是抒情美典感物的基礎。這種內化的感物，是（象征心象的）象意媒介區別于（代表現實的）指稱媒介的重要特征，指稱媒介以代表性、寫實性為特征；象意媒介相對而言更為抽象，這種抽象不同于數學抽象，是一種純化過程，“指一種很具體的實際現象逐漸抽去它的具體的成分，最后只有系統中所能容納的一種最基本的本質?！备呤吓e柳樹為例，它被抽象為一種綠色或棕色的本質，但在抒情美典的視角中這些顏色已非寫實層面的視覺色彩，而是貼合了表達者內在的情意，因而是具有個性化的。

因此，抽象而具有個性化的、具有本質意義的象意媒介，實際上是以表達主體心境為重，也即高氏所謂的“意”，是一種表意的媒介，其方式是暗示的、隱指的。高氏認為，這是一套心理之意簡化的系統，它與具體各媒介的意形成對照與響應，是一種象征關系，因而具有四個基本條件：一是內容可推溯至個人情感、性格、氣質；二是其形成可視為某些系統中的物性和心象；三是二者形成相應的比照；四是象意關系無論對于欣賞者或作者自身來說都不是確定的一一對應的，因為一旦是確定的對應，則會成為指稱而非象意性的意象了?？梢?，高氏所言的抒情媒介，以突顯主體心境為要旨，媒介的表達則以其本質與主體的心境發生互照，是一種高度抽象、高度凝練而又意蘊豐滿的表意系統，如音樂、抽象畫都屬于此類媒介。此處高氏涉及了西方現代形式美學中“形式的表現性”理論，解答了“形式如何與內在心理狀態發生關系并有機統一”的問題，即“意的形構”。

在面對以文字為媒介的文學時，則面臨一個問題：文字作為一種代表（指稱）媒介，如何成為象意媒介來表達抒情美典？高氏借用弗雷格的語言理論來解決這一問題，它將語言剖析為兩個層面的意義：指稱意（reference）和特性意（meaning）。在語典中，一個字有其基本的定義，而在某一語境中它們又有其指稱的事物。根據這一理論，高氏分析道，在日常交流用語中，指稱能將語言和彼時語境中的人、事、物立即聯系起來，因而指稱成為日常用語的常用義，而原語的特性（內涵）則成了語典中的一分子，為指稱意服務；在交流語境中，用以指稱的單位通常是句子，它代替了字或詞成為交流單位，因而日常運用是“特性意為指稱意服務”的趨勢。但在藝術語言中，上述交流語言理論卻并不適用，高氏認為情況是恰恰相反的。在抒情美典的表達中，語言運用重在文字的內涵，文字的外指則成為次要，也即“語言的運用上不取代表而走象意的路；使語言脫離實存，集中在它的性質、本性，也就是把語言視為和音樂、抽象美術一樣的媒介?！笨梢?，在以文字為介質的文學創作中，將主體之“志”表達出來的文字運用是指稱意為內涵意服務的。

（二）“表現”作為抒情文學的表達策略

在確認“志”范疇內涵的抒情性以后，王文生從詩言志整個命題思考，如何把“志”的抒情內容表達出來，也即如何“言志”的問題。為凸顯文學中抒情特質的表達方式，王文生以比較的視野展開探討，在中西文學傳統的相異背景中闡述抒情文學的表達策略，指出中國抒情文學傳統善用表現，西方敘事文學傳統工于摹仿。

前文已述，王氏認為“志”產生于樂教時代，早期的詩歌形態與音樂是有著緊密聯系的，因而兩者在表達方式上也非常相近。音樂被認為是最直接的抒情藝術，而詩近于樂，因此作為言志的抒情詩歌也有著類似音樂的表達策略，即表現。王氏指出因為表現具有直通真實感情的特點，因此它與創作的另一種手法——摹仿，有著本質的差別，為說明表現的抒情特點，他對兩種創作手法進行了比較。其一，就對象而言，表現的是主體內在情感，摹仿的是外在事物；其二，就目的而言，表現是為了使內在情感獲得外在顯現的形式，摹仿是為了制作相似物；其三，就手法而言，表現以象征為主，摹仿以形象描述為主；其四，就結果而言，表現以部分代整體，摹仿則是對客體的整體呈現?？梢姡郧闉橹氐氖闱樗囆g決定了其表達策略是表現，王氏進一步指出，音樂是抒情藝術中最直接的一種，而以文字為介質的詩歌只有不斷貼近“音樂性”才能更加逼近內在情感的抒發。對此，王氏對詩歌的文字提出了要求，即抒情詩的文字及其構成的物象須是固定的、有跡象的、零散而有限的，其組織有助于流轉、無形、圓整而無限情境的表現。唯有如此，才能更加接近情感本身，成為抒情言志的詩歌。

通過比較而表明抒情詩以表現為表達策略之后，王文生并未就此止步，而是進一步探討上述表達策略產生的原因，并追溯其所脫胎的兩個文學傳統：抒情文學和敘事文學。王氏認為，不同的文學傳統造就不同的創作手法，只有在文學傳統語境中才能推導創作手法的形成過程。盡管詩言志作為一種抒情文學對中國產生深遠影響，但在西方傳統中，對文學卻有另一種看法，柏拉圖、亞里士多德等提出詩與一切藝術都是關于摹仿的理論。對此，王氏進一步推導中西兩種文學源頭的差異，并總結各自的特點：其一，詩言志是關于抒情表現文學的概括，摹仿是關于史詩、戲劇等敘事文學的總結；其二，就各自取向而言，詩言志文學的核心是主體內在情感，摹仿理論則重視人的外在行為，因為人的行為構成了情節，而情節是敘事文學最為重要的因素；其三，就兩者形成的藝術手法而言，詩言志傳統以抒情為主，被稱為主觀的創作，摹仿文學以摹仿現實為主，被稱為客觀的創作，所謂主觀與客觀并非絕對的區分，而是在兩種文學傳統中有所側重，前者重情，即使描寫客觀物也會以物象象征情志，后者重在描寫出事物的真實；其四，就兩者對文學創作產生的影響而言，以詩言志為要義的抒情文學主要對人產生性情的陶冶作用，并不提供知識，以摹仿為要的敘事文學在對客觀的反映中帶給人們對知識的領悟和對意義的認知。由此，王氏把表現與摹仿兩種手法置于文學傳統語境中進行理解，總結出“志”范疇作為抒情的關鍵，決定了詩言志中的“言”是以表現為表達策略的。

四、余論

上述諸位海外華人學者借助多種西方現代理論對詩言志進行再闡釋，勾勒了以詩言志為核心的抒情傳統脈絡，指示出中國傳統文藝的和諧美學精神。誠然，學界有部分學者對詩言志是否等于抒情、詩言志能否覆蓋中國詩學體系之全部等問題提出疑問；但是，從高友工、王文生等人的論述中仍可見出他們對此類問題的謹慎處理，并試圖從西方理論的新視角來和合“情、志之辨”等問題，不僅突顯了中國人文傳統的和諧精神，也為探索傳統詩學話語的現代轉型提供了啟示。

首先，海外華人學者對詩言志和諧美感的揭示是對中西理論榫合的探索。關于抒情對象的范圍厘定，高友工指出了“經驗”與“感情”之別，在他所提出的主體經驗活動中，包括“刺激—感受—感應—判斷”四個環節，其中“感情”只是“感應”階段在情緒上的一種心理感應，而“經驗”則是包含審美態度與價值向度的，其范圍遠大于“感情”，可見，在高友工的抒情定義中，“情”并非一時情緒之興起；劉若愚則把言志釋為超越個體情感的境界，它是物我和諧交融后所凝成的超越語言的持續而擴大的世界，這與高友工在有異曲同工之處；王文生則在禮樂文化語境中闡釋詩言志，抒情的含義指向了合于“道”的禮樂意味中，和合了圣人之道與自然之道，“情”是主體與天地同和的情志，“抒情”含化了狹義上政教意義的“言志”。可見，在他們釋“詩言志”為“抒情”的過程中，“抒情”只是用以區別西方發達敘事傳統的“名相”，借助西方理論所揭示出來的和諧美感，卻有益于增進中西文化的相互理解，西方的和諧美源于對數學關系的哲學思考，中國的和諧美建立于天人合一的視域中，但兩者都共同指向“協調、共振”等抽象審美感受。

其次，海外華人學者對詩言志的再闡釋，是一種文化尋根與身份認同行為，它參與了中華傳統文化的現代有機建構，為筑牢中華民族共同體意識提供了一塊基石。海外華人學者身處西方學術場域，對傳統詩學理論進行跨文化闡釋，不僅在西方世界傳播了祖國的傳統文化精髓，同時也是對祖國文化的尋根，“博大精深的中華文化是海內外中華兒女共同的魂”，他們通過文化紐帶在異國他鄉對自我民族身份進行定位與認同。同時，在借助現代理論方法對傳統詩學理論的闡釋下，海外華人學者不斷探索傳統文論話語的現代轉換路徑，這無形中促進了海外華人群體參與到傳統文化的現代有機建構中，為中華民族共同體意識奠定文化維度上的基礎，正如有學者所言：“中華優秀傳統文化是中華民族精神之命脈，其深厚的歷史積淀和歷史淵源奠定了鑄牢中華民族共同體意識的歷史根基。”

最后，海外華人學者對詩言志和諧美感的揭示，是對西方文明的補充，為人類命運共同體的建構提供了中國經驗。詩言志從不同層面體現出人與人、人與世界、人與自我關系的感應、超越、和合模式，其背后體現的是中國傳統天人合一的宇宙觀，反映了“人是自然界的一部分、天人同構”等主體定位意識。這種宇宙圖式打破了西方一貫強調的“自我追索非我世界知識”的局限，彌補了西方認識論框架下“以人制天”、“以物制人”的危機，彌合了人與自然之間的縫隙。同時，海外華人學者對和諧精神的體認，是對人類命運共同體建構的融入，正如有學者指出：“中華民族共同體最終要與人類命運共同體交融和共生，這就需要參與人類共同文化價值的建構，貢獻自己的優秀文化價值于世界。”對詩言志和諧美感的揭示，既促進了中國傳統文論參與世界文論的建構，也為人類共同文化價值的建構貢獻了中國智慧。

[責任編輯：龍澤江]

收稿日期：2023-10-15

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國古代散文文法理論研究”（23YJC751035）；廣州中醫藥大學2023年度人文社會科學培育項目“文道觀與傳統文論范疇的海外傳播與接受”（2023YBPY16）。

作者簡介：曾旭彤，廣州中醫藥大學國學院師資博士后，文學博士（廣州，510006）。