古籍的“腰封”

摘 要：牌記是我國宋元以來古籍刻本的重要組成部分，隨著時代的更迭，其位置、形式、內容等亦有所變化，大體上經歷了位置由內頁到封面、美術特點由標識性到裝飾性、主要內容由信息記錄到廣告宣傳的演變軌跡，兼具宣傳與裝飾作用，可以在第一時間吸引讀者的注意，從而成為書籍營銷的一種載體與手段。牌記的這些特點及功能，本質上與現代圖書的腰封是相通的。因此，牌記的效用除了相當于現代圖書的“版權頁”以外，還與“腰封”大略近似，可將其視為腰封的雛形。文章將腰封的起源延伸至我國宋元以來的刻書史，從牌記這一古籍構成要素的發展流變中?繹出其起始之端點。

關鍵詞：古籍；牌記；腰封；出版史；起源

中圖分類號：G256.1 文獻標識碼：A

The' Girdle' of Ancient Books： A Discourse on the Evolution of Paiji from the Perspective of Publishing History

Abstract Paijior girdle has been a significant component of ancient books and rubbings in China since the Song and Yuan dynasties. Over time， they have undergone changes in their placement， form， content， and artistic features. It has generally undergone an evolution trajectory from the position from the inner page to the cover， from the iconic to decorative art features， and from information recording to advertising. It has both promotional and decorative functions and can attract readers' attention in the first place， thus becoming a carrier and means of book marketing. In essence， the functions of Paiji is analogous to modern book copyright pages， and they bear a resemblance to girdles on modern books. This article traces the origin of girdlesback to the history of book printing in China since the Song and Yuan dynasties， drawing its starting point from the developmental changes in girdles， an essential element of ancient books.

Key Words ancient book; Paiji; girdle; publishing history; origin

“牌記”又名木記、木牌、碑牌、墨圍、書牌等，是古籍刻本的組成部分之一，具有重要的史料價值。前輩學者潘景鄭序《宋元書刻牌記圖錄》有云：“南宋蹙居臨安，設胄監以續雕槧之業，遍及私家坊肆，傳刻益繁，間亦附識歲月，鐫及牌記，藉睹一書之傳緒，可當發軔之權輿焉。元代繼宋之業，刻書演變不多，而牌記相應無異。”[1]此大致揭示了牌記的產生與遞變之宏觀過程，而其具體的發展、演進脈絡尚值得作進一步的討繹。譬如牌記的位置、形式、內容等，隨著時代更迭而有所變化，從這些具體而微的演變走向中，我們不難發現現代圖書的某些物質構成要素在中國傳統的古籍刻本中即早有淵源，而并非全然復制或移植自“西學東漸”浪潮下西方的出版業。

從現代出版學的角度來看，古籍刻本的牌記有兩大效用：一是由于牌記往往記載了刊刻時間、刊刻地點、刊刻者齋名堂號或書肆名稱等信息，故而其功用相當于現代圖書的“版權頁”；二是隨著牌記的不斷發展，其圖案、字體等外觀形式逐漸變得豐富多彩，不少帶有明顯的審美與裝飾意圖，同時在文字上往往對該書的珍稀性、重要性、現實功用等予以精到扼要的廣告宣傳，故而其作用與現代圖書的“腰封”大略近似，可將其視為腰封的雛形。關于第一點，學界已有諸多研究成果[2-4]，本文不再贅述。而第二點目前尚未有學者關注，本文將從牌記之位置、美術、內容三方面的變化路徑進行探討，以發掘出古籍刻本牌記中所蘊涵的現代圖書“腰封”的某些重要質素。

1 從內到外：牌記位置的演變

一般認為，古籍刻本的牌記肇端于唐代[3]。被認為是最早刻有“牌記”的雕版書、現藏于英國的唐代刻《金剛經》，卷末鐫有“咸通九年（868）四月十五日王玠為二親敬造普施”；敦煌發現的刻印本日歷殘片，其中之一題“中和二年”（882年），開端有“劍南西川成都府樊賞家歷”，此牌記的位置不同于上述《金剛經》放于卷末，而是移到了卷首[5]。林申清《宋元書刻牌記述略》揭明了牌記位置的大致變化軌跡：“宋元刻書牌記的位置尚不固定，一般多見于卷首、卷末或序跋、目錄之后，亦有刻于一書之最后者，故有時不容易找到。元代后期，始有書坊將牌記直接刻于封面，至正十六年翠巖精舍刻《廣韻》即以一牌記作為封面，其文曰：‘翠巖精舍 新刊足注明本廣韻" 校正無誤 五音四聲切韻圖譜詳明 至正丙申仲夏繡梓印行。’但這種封面牌記在元刻中實不多見，明清坊刻則頗為流行。”[2]4概言之，即牌記位置經歷了一個從不固定到相對固定、從多置于內頁到多置于封面的發展過程。

從林申清的上述概括以及氏編《宋元書刻牌記圖錄》所錄宋元刻本諸牌記不難看出，牌記在宋代及以前是被較為隨意地放置的，可前可后，無有定所，說明此時牌記尚未形成定式；到元刻本尤其是明清坊刻本中，牌記的位置逐步趨向于固定，此意味著牌記漸漸成了一種“有意味的形式”，并獲得了較為穩固的地位。且此時牌記是由以往的內頁而被普遍固定到“封面”這個一目了然的外在顯著位置，此意味著牌記作為刻本的一個構成要素，受到的重視程度已大為提升。

值得我們注意的是林氏所指出的封面牌記“明清坊刻則頗為流行”。明清是出版的爆發性發展時代，坊肆刻書業尤為繁榮。“在書籍出版總量增加這一大背景下，坊刻本的增加是值得大書特書的一個變化。盡管不能一概而論，卻也有資料指出：與官刻、家刻不同，坊刻本最初就是以銷售為目的進行刊行的”[6]，與官刻、家刻相較，坊刻的市場導向與“謀利”目的顯然更為突出，故而必然會努力迎合當下讀者的好尚趣味。因此封面牌記在明清坊刻中的流行，說明這一形式在彼時有利于吸引讀者，從而有助于書籍的銷售。這種被置于封面的牌記，與其說是信息的載體，不如說是一種營銷的手段。它以“先入為主”的客觀位置上的優勢，同時結合下文所述的具有審美性和裝飾性的外觀形式、具有廣告宣傳性質的內容，起到了先聲奪人的效果。

2 從標識性到裝飾性：牌記美術特點的演變

最初的牌記大多為無邊框的標語或題識，四周無墨圍，文字形式與正文無異，如紹興九年（1139年）刻《漢官儀》卷末牌記“紹興九年三月臨安府雕印”即是如此。張秀民《中國印刷史》將這類無墨圍的標語或題識稱作“刊語”，洵為恰切[7]171。至南宋中葉，發展為大多帶有邊框的形式，“后來，也許是為了醒目的緣故，遂在這些刊語邊上加圍墨欄，成了名副其實的牌記。一般而言，南宋初年刻書以無墨圍者見多；至南宋中葉墨圍牌記漸為流行，且形式日趨多樣”[2]2，如鄂州孟太師府鵠山書院南宋孝宗朝以后（1189年—）覆刻《資治通鑒》的牌記“鄂州孟太師府三安撫位刊梓于鵠山書院”、白鷺洲書院嘉定十七年（1224年）刻《漢書》的牌記“甲申歲刊于白鷺洲書院”等，即以比正文更大的字號分刻于兩行，外加直線形的四角墨圍，這一形式在元、明坊刻本中被普遍繼承下來，“宋人刻書，于書之首尾或序后、目錄后，往往刻一墨圖記及牌記。其牌記亦謂之墨圍，以其外墨闌環之也，又謂之碑牌，以其形式如碑也。元明以后，書坊刻書多效之”[8]。簡潔素樸的直線形四角墨圍牌記，十分醒目，起到了很好的標識作用。

直線形四角墨圍牌記進一步發展，演變出帶有裝飾性和審美性的牌記樣式。此在南宋即已有發端，如王叔邊隆興二年（1164年）左右刻《后漢書》的牌記，在上下邊框處繪有波浪形和圓圈圖案（見圖1）。這種帶有裝飾性和審美性的牌記在南宋并不多見，至元代方始流行，且樣式豐富多彩，如圓沙書院延祐四年（1317年）刻《新箋決科古今源流至論》將牌記“延祐丁巳”“圓沙書院”分刻為二，一為鐘形，一為鼎形，上下排列（見圖2）；盱郡覆刻南宋廖氏世綵堂本《論語》《孟子》每卷后有牌記“盱郡重刊廖氏善本”，形狀多樣（見圖3）；魏天佑中和堂至元二十六年（1289年）至二十八年（1291年）刻《資治通鑒》序后有“鉅鹿奉國”爵式牌記、“容齋”圓形牌記、“中和堂”方形牌記，上下排列（見圖4）。乃至到明代中后期，特定圖案的牌記成了某些書坊的固定標志，“我們可以在明中期到晚期的書里，找到出版商們對自己在書籍市場中的地位所懷的信心：見牌記、內封面、刊語，偶爾還有他們本人的畫像”[9]272，典型的例子如明代的建陽本，“在元末明初，帶有各種變化的荷葉圖案的牌記，或稱書牌，已經成了建陽本一種為人熟識的商標”[9]273，我們可以在建陽本中看到各種帶有荷葉元素的牌記（見圖5至圖8）。

與此同時，牌記的字體也經歷了一個從多用楷體、仿宋體等常規字體到多用小篆、隸體、行楷、行草等藝術性字體的變化過程。南宋中期以前刻本牌記的字體，大多跟隨正文，采用楷體、仿宋體等與正文一致的字體，有時為了醒目，通過增大字號或分行的方式以與正文區分。南宋中后期開始，逐漸出現采用小篆、隸體、行楷、行草等藝術性字體的傾向；乃至到元刻本尤其是坊刻本中，采用藝術性字體的牌記已成為一種明顯的主流。這些藝術性字體的筆畫非直線形，而是多彎曲、轉折、圓弧、連筆等，其刊刻難度顯著遠高于楷體、仿宋體等常規字體，可以想見刊刻周期和成本必然會增加，但書坊仍不倦于此，顯然已經并非將牌記僅僅視作記錄信息的載體，而是將它作為一種吸引讀者的營銷手段，著意經營它的審美性了。

從這些形形色色、新意迭出的牌記樣式和字體可以看出，這類牌記除了對刊刻時間、刊刻者等相關信息起到醒目的標識作用以外，顯然對裝飾性和審美性有著有意識的積極追求，以對讀者造成強烈的視覺吸引。尤其是諸如建陽本中荷葉形狀那樣的特定圖案的裝飾性牌記，儼然已成為一種帶有辨識度的“注冊商標”，較之不固定圖案的單純的裝飾性牌記又更往前發展了一步。它們的功能已突破了最初單純的“信息記錄”的范疇，而擴展到了“美學表達”的領域。當然，這種“美學表達”并非出于單純的審美意圖，而是指向營銷謀利這個現實功利目的。

3 從信息記錄到廣告宣傳：牌記內容的演變

牌記的文字內容，大致經歷了一個由客觀的信息記錄到有意的廣告宣傳的發展過程。林申清《宋元書刻牌記述略》將宋元刻本牌記內容歸納為以下幾種類型：（一）記刻書時間；（二）記刊刻者齋名堂號；（三）兼記刊刻地點和刊刻者齋堂室名；（四）兼記刻書時間和刊刻者；（五）兼記刻書時間、地點及刊刻者；（六）記版權；（七）刻書咨文，用以介紹刊刻底本、校刊水平等；（八）刻書跋文，用以記刻書緣起及有關事項[2]5-6。不難看出，（一）—（六）項約略相當于現代圖書版權頁的構成要素，而（七）（八）項尤其是（七）項則具有了宣傳廣告之效用。（七）（八）項發端于南宋，在南宋刻本和元刻本中屢可見其蹤，明清刻本承繼之。以下略舉南宋刻本和元刻本數例：

1.今將京師舊本《抱樸子內篇》校正刊行，的無一字差訛。〔臨安榮六郎家紹興二十二年（1152年）刻《抱樸子》〕

2.本家今將前后漢書精加校證，并寫作大字鋟板刊行，的無差錯。〔王叔邊隆興二年（1164年）左右刻《后漢書》〕

3.麻沙鎮水南劉仲吉宅近求到《類編增廣黃先生大全文集》計五十卷，比之先印行者增三分之一，不欲私藏，庸鑱木以廣其傳。〔麻沙劉仲吉宅乾道間（1165—1173年）刻《類編增廣黃先生大全文集》〕

4.右集驗方五卷，皆予平生用之有著驗或雖未及用而傳聞之審者。〔番陽洪氏乾道六年（1170年）刻《洪氏集驗方》〕

5.此書系求到京本，將出處逐一比校，使無差謬，重新寫作大板雕開，并無一字誤落。〔建安余氏慶元三年（1197年）刻《重修事物紀原集》〕

6.今得呂氏家塾手抄《武庫》一帙，用是為詩戰之具，固可以掃千軍而降勍敵，不欲秘藏，刻梓以淑諸天下。（南宋刻《東萊先生詩律武庫》）

7.此書浙間所刊，止前錄四卷，學士大夫恨不得見全書。今得王知府宅真本全帙四錄，條章無遺，誠冠世之異書也，敬三復校正，鋟木以衍其傳。（建陽龍山書院南宋刻《揮麈錄》）

8.此書世行久矣，諸家因革不同，今取《證類》本尤善者為窠模，增以寇氏衍義別本中方論多者悉為補入，又有本經別錄，先附分條之類，其數舊多差互，今亦考正……圖像失真者，據所嘗見皆更寫之……字畫謬誤，殊關利害，如升斗、疽疸、上下、千十、未末之類，無慮千數，或證以別本，質以諸書，悉為厘正。〔平陽張宅晦明軒蒙古定宗四年（1249年）刻《重修經史證類備用本草》〕

9.《通鑒》一書，學者常病卷帙浩繁，未易遍窺，往往采摭切要，以便披閱，然或好尚不同，去取各異。惟此本寔東萊先生親節，詳而不繁，嚴而有要，標目音注，各有條理。然其間聞人異事，嘉言善行，間有遺脫者，證以監本，悉為補入。又每卷末，各附溫公考異，隨事增以諸儒精議，及諸綱目，其舉要歷，則見歷代之年數；其君臣事要，則為事類之領會。又如紀傳要括，秘承外紀，問疑釋例，世系地理圖之類，皆其精要，比之諸本，加數倍矣。纖悉備具，靡有缺遺，不欲私藏，爰攻梓以與天下賢士夫共之。〔元憲宗三年至五年（1253—1255年）張宅晦明軒刻《增節標目音注精議資治通鑒》〕

10.仆頃聞詩于須溪先生，及半山則恨李注本極少，于是先生出示善本，并得其評點。茲不欲私，命刻之梓，期與四方學者共之。〔王常大德五年（1301年）刻《王荊文公詩箋注》〕

11.天地以生物為心，故古之圣賢著書立論，教人以醫而濟人之生也。得其書而自秘者，豈天地圣賢之心乎？夫治病莫重于明脈，脈法無出于王氏《脈經》之為精密。本堂所藏，不欲自秘，先以《針灸資生經》梓行矣，今復刻《脈經》與眾共之。庶以傳當世濟人之道，且無負古人著書之意云。〔葉氏廣勤堂天歷三年（1330年）刻《新刊王氏脈經》〕

12.校正無誤，五音四聲切韻圖譜詳明。〔劉氏翠巖精舍至正十六年（1356年）刻《廣韻》〕

13.車書一家，文風鼎盛，經史諸集，煥然一新，至于詩家評話，刊行尤多。惟《漁隱叢話》是又集詩家之大成者，尚此闕焉。元來善本，已有舛誤，況板經九十余年，訛脫尤甚。今本堂廣求古今文集，補訛訂舛，重新繡梓，庶可備牙簽三萬軸之儲，錦囊三千首之助。（劉氏翠巖精舍元代刻《漁隱叢話》）

14.是編系年有考據，載事有本末，增入諸儒集議，三復校正一新刊行。宋朝中興自高宗至于寧宗四朝政治之得失、國勢之安危，一開卷間，了然在目矣。（陳氏慶余堂元代刻《續宋中興編年資治通鑒》）

綜觀這些帶有廣告宣傳效用的牌記，內容大體上可以概括為三類：一是強調校刊之精，如1、2、5、7、8、12、13、14；二是強調版本之善或全，如3、7、8、9、10、12、13、14；三是強調現實之用，如4、6、11、13、14。它們用簡潔精練、具有煽動性的語言，直截了當地向讀者宣傳該刻本的獨到價值，以達到吸引讀者購買的最終目的。此與僅記錄刊刻時間、刊刻者齋名堂號等內容的牌記已大異其趣，不再著意于傳遞客觀信息或保護自身的版權，而是側重于對該刻本進行美化、粉飾，以精短、醒目的形式廣而告之，以提升讀者的購買欲望。

古籍刻本牌記上述三個方面的衍變，發端時間并不一致，但總體上來看，至遲在元代，此三方面的變化皆已顯現端倪，出現了若干融此三者于一體的牌記。如平陽張氏晦明軒蒙古定宗四年（1249年）刻《重修經史證類備用本草》（見圖9），牌記位于該書封面，為螭首龜座碑形，圖案線條繁復錯綜而摹刻不失精美流暢，螭首部分正中以小篆刻“重修本草之記”，下綴以小楷牌記正文十二行，字體風格古樸娟秀，內容如上第8條引文所示，宣傳該書的校刊之精、版本之善之全；又如劉氏翠巖精舍至正十六年（1356年）刻《廣韻》（見圖10），牌記位于該書封面，版式布局端整井然，陰文、陽文錯綜排列，字體典雅美觀，帶有四個裝飾性的圓圈圖案，內容則如上第12條引文所示，宣傳該書的校刊之精、版本之善。很顯然，它們兼具裝飾與宣傳之功效。

4 從牌記到腰封：出版史的一個推想

腰封是“纏在書皮或書籍封套下緣的帶狀印刷品，稱為‘書帶’或‘書腰’，使用白紙或有色印張，印上書名、作者、內容簡介和部分文案，具有廣告的功能”[10]，這個定義扼要地揭示了腰封的形制、位置、內容、功能等要素。一般的研究認為腰封最初起源于日本。20世紀80年代末，日本出版商普遍開始使用圖書腰封作為宣傳推介的工具，我國則于1998年首次在引進版圖書《相約星期二》中使用大紅底色并配有“余秋雨教授推薦與作序”字樣的腰封[11]。然而通過以上對古籍刻本牌記衍變歷程的梳理，我們不難發現腰封的雛形已寓于其中——“從符號學視角來看，腰封是圖書充滿張力的意義表征：既需‘標出’吸引注意、推動銷售，又要‘協調’保持美觀、彰顯風格”[12]。“標出”與“協調”，現代圖書腰封的這兩大文本表征，在元代以來牌記的位置、美術、內容特點中已體現得淋漓盡致：其位置由內而外、內容從信息記錄到廣告宣傳的大致演變軌跡，對應于現代圖書腰封“標出”的功能；美術上由標識性到裝飾性的大體變化脈絡，對應于現代圖書腰封“協調”的功能。

對照上述現代出版學對“腰封”定義的內涵與外延，牌記由最初產生至后世衍變過程中所蘊涵的各項趨向性要素，與之可謂若合符契。具體而言，腰封的特點是“準確無誤的推介文字，凝練的視覺設計語言，真實的情感格調和文字內涵，遵循視覺美感規律，潛移默化配合文字的力量共同打動作者，以視覺語言給予讀者高尚的審美品質”[13]，總之腰封“是實用美術與理性內容結合的產物，同時又是科學、嚴謹的精準的多方位視覺語言設計”[13]；而古籍刻本牌記在標示版權、刊刻時間、書坊名稱等信息以外，從宋至元至明清，同樣是逐漸向“多方位視覺語言”這一趨勢不斷靠攏——不少牌記處于書籍的外封位置，顯眼醒目，外觀樣式豐富，字體多樣，常帶有裝飾性的圖案紋樣，于審美性有著意的經營與追求，文字簡潔凝練，往往宣傳該書在校刊、版本以及實用性方面的優勢，等等。已有學者以明清時代的牌記為例，概括出其三大效用：宣傳，版權，裝飾[14]。而宣傳與裝飾，正是現代圖書腰封的主要功用。凡此種種，使得牌記具有了與腰封類似的“副文本”的功能，與圖書文本產生互文性，成為具有文化內涵的“裝幀設計”要素[15]，可以在第一時間抓住讀者的眼球，促使讀者產生購買的欲望。從本質上而言，牌記與腰封的相通之處在于它們都是一種“書載廣告”，是書籍營銷的一種載體與手段。

另外，參照西方出版業來看，我國古代牌記的產生，早于西方印本中類似的形制近600年，“印本沿襲寫本，記上刊印者姓名與時地。在西洋印本書中也有這類語句，性質相同，稱為colophon，我們稱它為‘刊語’。歐洲第一部印本書有刊語的，是一四五七年德國出版的Mainz Psalter《梅因茲圣詩篇》”[7]171；牌記的某些美術特征，亦為西方印本中類似的形制所無：“刊語外面四周環以墨圍，或單線，或雙線，或花紋，形成一木戳，稱為‘木印’或‘墨記’，通稱‘牌子’或‘牌記’，又稱‘碑牌’，是刊語的進一步。在西洋古印本中尚未見到這種形式。”[7]172通常的觀點認為，中國現代出版業起源于近代“西學東漸”浪潮，“‘西學東漸’極大地刺激了近代中國出版事業，使中國原有的出版業作了幾乎脫胎換骨的改造、更新”[16]；但是，就以上所梳理的古籍刻本牌記在位置、美術、內容三方面的大致發展演變趨勢而言，我們無法否認，現代圖書腰封的各種元素更多是孕育于我國古代的刻本牌記之中，而并非西方印本中的“刊語”。因此，我們在追尋圖書“腰封”的起源時，不必將視線局限于20世紀80年代的日本出版業或是近代西方出版業，而可以延伸至我國宋元以來的刻書史，從“牌記”這一重要的古籍構成要素的發展流變中?繹出其起始之端點。

參考文獻：

[1] 潘景鄭.宋元書刻牌記圖錄序[M]//林申清.宋元書刻牌記圖錄：卷首.北京：北京圖書館出版社，1999：1.

[2] 林申清.宋元書刻牌記述略[M]//宋元書刻牌記圖錄：卷首.北京：北京圖書館出版社，1999.

[3] 時永樂，王景明.古籍牌記的起源與價值[J].圖書館工作與研究，2008（1）：86-89.

[4] 付嬈.古籍中的“版權頁”——牌記解析[J].科教文匯，2015，6（c）：154-155.

[5] 王若.“牌記”與“書末題署”的比較研究[J].圖書館學研究，2002（11）：88.

[6] 大木康.明末江南的出版文化[M].周保雄，譯.上海：上海古籍出版社，2014：25.

[7] 張秀民.中國印刷史[M].上海：上海人民出版社，1989.

[8] 葉德輝.書林清話[M].北京：國家圖書館出版社，2009：105.

[9] 賈晉珠.謀利而印：11至17世紀福建建陽的商業出版者[M].邱葵，等譯.福州：福建人民出版社，2019.

[10] 日本編輯學校出版部.出版編輯技術[M]//鷲尾賢也.編輯力：從創意、策劃到人際關系.陳寶蓮，譯.杭州：浙江人民出版社，2013：136.

[11] 李鲆.腰封正對著你微笑嗎？[N].中國圖書商報，2011-11-29（B02）.

[12] 張杰.標出與伴隨：圖書腰封文本表征的符號學分析[J].編輯之友，2022（7）：100.

[13] 楊曉燕.書籍腰封的流變及其使用芻議[J].陜西廣播電視大學學報，2020（4）：52，70.

[14] 張萌，李孟賈.宣傳、版權、裝飾——明清牌記圖像之意涵[J].藝術與設計（理論），2021（10）：42-44.

[15] 張欣，吳明紅.副文本：暢銷書腰封文字表意分析[J].中國出版，2019（10）：36-40.

[16] 宋原放，李白堅.中國出版史[M].北京：中國書籍出版社，1991：176.

作者簡介：王汝娟，文學博士，復旦大學出版社副編審，研究方向為宋元文學、禪宗文學、域外漢籍。

收稿日期：2023-07-26本文責編：李芳