當(dāng)藝術(shù)聯(lián)結(jié)起亞洲與大洋洲

本文以“遠(yuǎn)南之遞—來(lái)自大洋洲的當(dāng)代影像展”與“幾近天堂：錯(cuò)識(shí)/亞太地區(qū)的閑暇和勞作”展覽為案例具體介紹了近年來(lái)上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館在立足本土，強(qiáng)調(diào)在地性的同時(shí)推動(dòng)“一帶一路”藝術(shù)交流的工作思考與實(shí)踐。

上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館自2003年建館以來(lái)舉辦過(guò)涉外展覽共計(jì)40余場(chǎng)，其中具有代表性的有：2004年“荷蘭錄像藝術(shù)簡(jiǎn)史”、2005年“兩個(gè)亞洲，兩個(gè)歐洲國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展”、2007年德國(guó)“‘明鏡’的藝

術(shù)—明鏡雜志封面原作展”、2010年“納巴特：存在的感覺(jué)—沙特阿拉伯當(dāng)代藝術(shù)展”、2012年“紀(jì)念墨西哥與中國(guó)建交40周年暨墨西哥雕版畫(huà)藝術(shù)之魅展覽”、2019年“慶祝中匈建交70周年紀(jì)念：當(dāng)藝術(shù)走進(jìn)生活—匈牙利當(dāng)代藝術(shù)展”、2020年“遠(yuǎn)南之遞—來(lái)自大洋洲的當(dāng)代影像展”、2021年“幾近天堂：錯(cuò)識(shí)／亞太地區(qū)的閑暇和勞作”、2022年“藝術(shù)·符號(hào)：無(wú)界共生”等。這些展覽大部分都是與各國(guó)駐滬領(lǐng)館合作的項(xiàng)目，不僅向中國(guó)觀眾呈現(xiàn)了這些國(guó)家的藝術(shù)與文化，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家與各國(guó)藝術(shù)家之間的交流對(duì)話，具有很強(qiáng)的文化交流意義。在國(guó)家“一帶一路”的戰(zhàn)略規(guī)劃中，雖然近兩年受到疫情的阻隔，但作為公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館在近年來(lái)也持續(xù)通過(guò)高質(zhì)量藝術(shù)項(xiàng)目的引入和合作，積極主動(dòng)地參與“一帶一路”的文化藝術(shù)交流建設(shè)工作。2020年上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了“遠(yuǎn)南之遞—來(lái)自大洋洲的當(dāng)代影像展”（下文簡(jiǎn)稱“遠(yuǎn)南之遞”），2021年舉辦了“幾近天堂：錯(cuò)識(shí)／亞太地區(qū)的閑暇和勞作”（下文簡(jiǎn)稱“幾近天堂”）展覽。這兩個(gè)展覽也非常有代表性地體現(xiàn)了上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館作為中國(guó)大陸第一家關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)有美術(shù)館，在全球化的背景下探索當(dāng)代藝術(shù)在地化實(shí)踐的努力。

“遠(yuǎn)南之遞—來(lái)自大洋洲的影像展”：從原住民視角反思全球化進(jìn)程

2020年11月，我們邀請(qǐng)新西蘭策展人魏皓啟和中國(guó)策展人張婷共同策劃了“遠(yuǎn)南之遞”，展覽起源于“毛利人影像檔案館”項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目是由新西蘭國(guó)家博物館推動(dòng)，由新西蘭國(guó)家文化部門(mén)資助的項(xiàng)目，原方案是要在我們美術(shù)館完整地呈現(xiàn)這個(gè)檔案館項(xiàng)目，但遺憾的是因?yàn)橐咔樵颍芏嘧髌愤\(yùn)輸受到限制，藝術(shù)家更無(wú)法到現(xiàn)場(chǎng)布展，因此無(wú)法按照原計(jì)劃展出。我們?cè)谂c兩位策展人的溝通協(xié)商之下，重新規(guī)劃了在這個(gè)主線路方向上的展覽方案，包含了原來(lái)項(xiàng)目中的部分重要參展藝術(shù)家，最終呈現(xiàn)了7位藝術(shù)家的影像作品。比起原方案，調(diào)整后的計(jì)劃反而更加貼切地符合了我們將美術(shù)館的實(shí)踐放在一個(gè)全球化的背景下來(lái)看待其意義和價(jià)值的主張。

展覽集結(jié)了7位來(lái)自擁有中國(guó)、澳大利亞、新西蘭 、薩摩亞、庫(kù)克群島、湯加、紐埃等國(guó)血統(tǒng)背景的南太平洋地區(qū)原住民藝術(shù)家，以影像的媒介和形式來(lái)探討亞太地區(qū)共同面臨的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。他們的創(chuàng)作基本上都是圍繞著對(duì)全球化的反思進(jìn)行，具體的議題涉及生態(tài)危機(jī)、原住民文化、殖民歷史等，旨在擺脫他者的目光，重塑自我作為“原住民”的形象。比如來(lái)自毛利Nga Puhi部族的參展藝術(shù)家麗莎·蕾哈娜，她的參展作品深入地反映了毛利原住民的傳統(tǒng)習(xí)俗，以及毛利民族的生死觀念，強(qiáng)調(diào)這一傳統(tǒng)文化和哲學(xué)觀念的當(dāng)代價(jià)值。而擁有中國(guó)和薩摩亞血統(tǒng)的安吉拉·緹亞緹亞的參展作品是一部行為的影像記錄，關(guān)注南太平洋的圖瓦盧這一目前面臨氣候變化影響最大的瀕危國(guó)，探討了全球化的進(jìn)程所加劇的環(huán)境危機(jī)。克里斯蒂安·湯普森則用本族的彼得哈拉語(yǔ)作為媒介創(chuàng)作了一件影像作品，以此反思英國(guó)在他的民族中的殖民歷史。澳大利亞的第四代南太平洋島民佳思敏·多戈布里斯則以兩代人之間對(duì)話的方式揭露了南太平奴隸貿(mào)易的歷史。

面對(duì)著本地區(qū)被殖民的歷史，以及當(dāng)下仍然在不斷卷入全球化進(jìn)程中的現(xiàn)狀，不少原住民藝術(shù)家也試圖去重新分析“他者”目光下的“自我”，同時(shí)倡導(dǎo)丟棄二元對(duì)立的文化沖突觀點(diǎn)，以一種積極的思維去面對(duì)當(dāng)下地域文化與全球文化的沖突。羅伯特·喬治是一位擁有庫(kù)克群島的拉羅湯加和阿蒂烏島Ngāti和Te Arawa部族血統(tǒng)的新西蘭藝術(shù)家和電影人，生活和工作在奧克蘭，他本次參展的實(shí)驗(yàn)性影像試圖再現(xiàn)西方大眾想象中的“褐色少女”形象，重新解讀西方人投向太平洋女性身上的目光。而露西·奧卡福勞是一位湯加和歐洲血統(tǒng)的藝術(shù)家。她的參展影像《無(wú)形領(lǐng)土》記錄了她和父親、叔叔第一次去湯加，回到他們的家鄉(xiāng)哈艾帕烏阿島（`O`ua Island， Ha'apai）的過(guò)程。藝術(shù)家刻意弱化了個(gè)人的尋根意識(shí)，以觀察者的角色，展現(xiàn)了她的父親和叔叔對(duì)于烏阿島的一種集體記憶。克里斯托弗·烏魯圖普是薩摩亞/紐埃亞/德國(guó)血統(tǒng)的藝術(shù)家，現(xiàn)居住在新西蘭惠靈頓。他的作品《投懷送抱殖民者》塑造了一個(gè)舞臺(tái)式的場(chǎng)景。以輪番登場(chǎng)的角色、沙灘的置景、流行文化和來(lái)自旅游產(chǎn)業(yè)的典型圖像和歌唱摒棄了簡(jiǎn)單粗暴的文化沖突認(rèn)識(shí)，用一種不乏幽默感和波普風(fēng)格的逆向思維擁抱文化沖突。

這場(chǎng)展覽向我們展現(xiàn)了來(lái)自大洋洲的原住民藝術(shù)家們是如何從本土的視角去呈現(xiàn)一種新的藝術(shù)和歷史的敘事，重建一種更為強(qiáng)大的內(nèi)在自我文化和身份認(rèn)同。不過(guò)，需要深入思考的是：參展的七位藝術(shù)家雖然都擁有原住民的身份，但他們又并非嚴(yán)格意義上的土著，他們是來(lái)到澳大利亞或者新西蘭的第三代移民，在專業(yè)的藝術(shù)院校受過(guò)良好的訓(xùn)練，他們擁有跨國(guó)居住和工作的經(jīng)驗(yàn)，作品曾參加過(guò)國(guó)內(nèi)外的許多重要展覽。因此，某種程度上，這些藝術(shù)家的原住民的視角和思考，既是來(lái)自內(nèi)部的，同時(shí)也是來(lái)自外部的：他們的民族意識(shí)和文化尋根的自我意識(shí)正是來(lái)自于全球化帶來(lái)的現(xiàn)代教育對(duì)自我的塑造，這也恰恰說(shuō)明了在地化的藝術(shù)實(shí)踐是被全球化的進(jìn)程所激發(fā)的產(chǎn)物，也提醒我們不能簡(jiǎn)單的拒絕全球化的成果，而是應(yīng)該更為審慎的對(duì)之加以檢視和區(qū)分后，建立更為清晰的自身文化形象。由于在太平洋島國(guó)中，像澳大利亞這樣的國(guó)家，原住民的比例僅僅占到2.8%。而新西蘭人口中毛利人占15%；太平洋島民（主要是斐濟(jì)、湯加、薩摩亞）占到7%；總的來(lái)說(shuō)原住民的比例都是相對(duì)少的。這些國(guó)家在一種普世價(jià)值觀之下所秉持的多元文化的觀念，使得他們?cè)趶膰?guó)家層面推動(dòng)原住民文化的保存和推廣工作方面，做出了很好的表率。

值得一提的是，在“遠(yuǎn)南之遞”展出之時(shí)，我們?cè)诿佬g(shù)館內(nèi)也同時(shí)正在展出由顧錚擔(dān)任學(xué)術(shù)主持、施瀚濤擔(dān)任策展人的“公·園”展覽項(xiàng)目，兩個(gè)項(xiàng)目之間恰好形成了一種對(duì)話關(guān)系。“公· 園”展覽關(guān)注的是“公園”這一特殊的公共空間在今日中國(guó)城市化進(jìn)程中所扮演的角色。上海的公園在特定的時(shí)期伴隨著英法等各國(guó)租界的產(chǎn)生而遍及上海的各個(gè)區(qū)域。租界時(shí)期公園不對(duì)中國(guó)人開(kāi)放，只對(duì)租界內(nèi)的外國(guó)人和他們的仆人開(kāi)放。隨著租界的消失，民國(guó)政府開(kāi)始將公園向公眾開(kāi)放，公園的現(xiàn)場(chǎng)也才開(kāi)始成為上海市民的公共空間。如今在上海留下的各個(gè)公園，都帶有各自所在區(qū)域的強(qiáng)烈的殖民歷史的文化印記—而這些文化印記由于中國(guó)與南太平洋地區(qū)所經(jīng)歷的不一樣的地緣政治歷史，他們并不被作為一種傷痛的歷史記憶對(duì)待，就像外灘的萬(wàn)國(guó)建筑那樣，它們成了這座城市光輝而燦爛的一部分。隨后在“公園”空間內(nèi)展開(kāi)了這座城市自身的歷史敘事。“公·園”展覽項(xiàng)目以15組藝術(shù)家的影像、攝影和聲音裝置作品展現(xiàn)了在公園內(nèi)的特定人群、現(xiàn)象及其背后的歷史和文化；而七位來(lái)自大洋洲的原住民藝術(shù)家們，則緊密地圍繞著本民族被殖民的歷史記憶展開(kāi)了不斷或近或遠(yuǎn)的質(zhì)疑、反思和重構(gòu)。這兩個(gè)展覽項(xiàng)目之間也形成了一種有趣的對(duì)話關(guān)系。

“幾近天堂：錯(cuò)識(shí)/亞太地區(qū)的閑暇和勞作”：解構(gòu)旅游地與世界工廠奇觀

在“遠(yuǎn)南之遞”之后，2021年我們?cè)俅窝?qǐng)策展人魏皓啟和張婷策劃了“幾近天堂”展覽，以期持續(xù)深入的推動(dòng)在“一帶一路”上的文化交流。正如兩位策展人在策展前言中所言：如果說(shuō)“遠(yuǎn)南之遞”展是首次嘗試通過(guò)以南太地區(qū)創(chuàng)作所搭建的微型民族影像檔案，向中國(guó)公眾展現(xiàn)來(lái)自太平洋原住民的島國(guó)傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)，并推動(dòng)全球語(yǔ)境下民族志的有機(jī)發(fā)展是初始版，那么進(jìn)階版本的“幾近天堂”展則著力于凸顯亞太地區(qū)“閑暇”和“勞作”的兩個(gè)端口屬性，發(fā)起一次聯(lián)結(jié)南太平洋和中國(guó)藝術(shù)之間的深度對(duì)話。參展的共有16位中外藝術(shù)家，他們是：凱西·卡特（Cathy Carter，新西蘭）、克里斯托弗·烏魯圖普（Christopher Ulutupu，新西蘭/

薩摩亞/紐埃）、艾薩·霍克森（Eisa Jocson，菲律賓）、蓋文·希普金斯（Gavin Hipkins，新西蘭）、佳思敏·多戈-布里斯比（Jasmine Togo-Brisby，澳大利亞/新西蘭/瓦努阿圖）、約翰·威爾（John Vea，湯加/新西蘭）、勞拉·林賽-帕克（Lara Lindsay-Parker，新西蘭）、厲檳源（中國(guó)）、李消非（中國(guó)）、劉廣云（中國(guó)）、倪衛(wèi)華（中國(guó)）、倪有魚(yú)（中國(guó)）、潘子申（中國(guó)）、蒲英瑋（中國(guó)）、趙趙（中國(guó)）、周雨歌（中國(guó)）。

展覽以“閑暇與勞作”為主題，對(duì)應(yīng)于從全球化政治到地方性經(jīng)濟(jì)的系統(tǒng)將太平洋島國(guó)塑造為世界樂(lè)園，將亞洲等同于世界工廠的既定角色：持續(xù)向世界輸出勞工并以自然地貌和風(fēng)景成為旅游度假勝地的太平洋島嶼；而處于高速城市化進(jìn)程發(fā)展中的中國(guó)則源源不斷為世界提供著商品，這一角色中暗含著的是被遮蔽了的真實(shí)的亞太地區(qū)的文化、歷史和現(xiàn)狀，以及生活在這些地區(qū)的“原住民們”。藝術(shù)家們的思考和表達(dá)分別圍繞著“商品”“風(fēng)景”和作為勞動(dòng)者的“身體”展開(kāi)：例如李消非的《一塊巧克力》《一包鹽》、趙趙的《棉花》、約翰·威爾的《季節(jié)工人生存包》都揭示了商品背后所隱含的歷史和文化，此處商品不再是商品，而是勞動(dòng)史、財(cái)富史和文明的崛起進(jìn)程的象征物。而在倪衛(wèi)華的《城市風(fēng)景》、蒲英瑋的《水壩劇場(chǎng)：我想要現(xiàn)代》、倪有魚(yú)的拼貼攝影作品《逍遙游》、勞拉·林賽-帕克的《天堂》、凱茜·卡特的《沖浪》、蓋文·希普金斯的《美麗島嶼》、佳思敏·多戈-布里斯比的《母語(yǔ)》中，無(wú)論是中國(guó)城市化進(jìn)程中的都市風(fēng)景，還是非洲的大型基建水壩景觀、迷人的大洋洲熱帶自然風(fēng)景，它們所代表的當(dāng)今的旅游業(yè)和旅行浪漫主義以及都市生活的美麗夢(mèng)想和奇觀都被藝術(shù)家們的犀利視角解構(gòu)，暴露于外的是殖民地的歷史、黑暗的奴隸交易、永無(wú)休止的消費(fèi)主義。此外，展覽的主題“勞作和閑暇”實(shí)際上最根本的還是圍繞著“身體”意象展開(kāi)，因?yàn)椤吧眢w”既是需求閑暇的主體，也是勞作的主體，在厲檳源、劉廣云、潘子申、約翰·威爾、艾薩·霍克森、克里斯托弗·烏魯圖普、周雨歌的作品中呈現(xiàn)的身體/人（藝術(shù)家、流水線工人、女性、太平洋島民、運(yùn)動(dòng)員）的形象，使得我們?nèi)ニ伎疾煌膭谧鞯膬r(jià)值和意義，以及它們是何等程度上構(gòu)建了我們所熟知的世界，從而幫助我們重新認(rèn)知真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)、人群和地域。

聯(lián)結(jié)：亞太地區(qū)的共同歷史與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)

以藝術(shù)為紐帶，“遠(yuǎn)南之遞”與“幾近天堂”這兩個(gè)展覽以策展人和藝術(shù)家們對(duì)共同議題的討論將中國(guó)和其他的亞太地區(qū)緊密的聯(lián)接在一起：在后疫情時(shí)代去全球化的一種思潮之下，如何保持清醒和獨(dú)立的思考，并以藝術(shù)去回應(yīng)和介入真實(shí)的、復(fù)雜的語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)，將是中國(guó)與其他亞太地區(qū)的藝術(shù)家們所面臨的共同的挑戰(zhàn)。亞太地區(qū)的各個(gè)國(guó)家和民族作為在歷史上就有著深厚淵源的地域與族群，在當(dāng)下的時(shí)代更是一個(gè)共同的命運(yùn)體，在這兩個(gè)展覽中，我們看到來(lái)自太平洋和東南亞的原住民藝術(shù)家持續(xù)用影像語(yǔ)言向中國(guó)的觀眾描繪著遠(yuǎn)南島嶼的歷史和現(xiàn)實(shí)，而中國(guó)的藝術(shù)家們則通過(guò)多元的媒介手段回應(yīng)飛速發(fā)展中的亞洲進(jìn)程，對(duì)于藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作去共建當(dāng)代的亞太社會(huì)敘事、傳承民族文化遺產(chǎn)、助推地域美學(xué)價(jià)值的持續(xù)發(fā)展是他們共同的愿景；作為公立的非營(yíng)利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館也將不懈地探索，立足本土，強(qiáng)調(diào)在地性的同時(shí)以更多深入的中外藝術(shù)交流項(xiàng)目持續(xù)參與亞太地域中新的歷史與話語(yǔ)的建構(gòu)。

作者" 上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)