東北復興背景下東北電影的突破與創新

摘 要 東北電影的突破和創新面臨著傳統和現實兩個指向，需要在觀念、題材、風格等方面尋求創新，強化人文內涵尤其是東北電影要解決的大問題。而且，正確認識地域性與通約性的關系，保持開放胸懷和廣闊的視野，是東北電影復興的前提。

關鍵詞 東北電影；突破和創新；地域性；通約性

東北電影的復興，既是東北復興的組成部分，也是對東北復興的反映，探討其突破和創新的問題，具有特別重要的意義。

一、突破與創新的“指向性”

討論東北電影的復興，前提是對何謂“東北電影”以及本文在何種含義上使用這一概念進行廓清。梳理起來，東北電影至少有三種含義：一是東北策劃、東北出品的電影，這是行政化、產業化概念，如《鋼鐵意志》（2022）、《守望青春》（2021）出品方和策劃方是北方聯合影視集團和遼寧省委宣傳部，《破冰》（2008）由黑龍江省委宣傳部出品，《鋼的琴》（2011）的出品方之一是遼寧電影制片廠等。二是反映東北人、東北事、東北地的電影，這是題材概念，往往非東北創作和制作，嚴格意義上并非東北電影，如《黃金時代》（2014）、《智取威虎山》（2014）不能算作東北電影。三是東北人主創（編導）的電影，這是創作概念，如吉林導演大鵬的《保你平安》（2023）、《吉祥如意》（2021）、《煎餅俠》（2015），黑龍江導演李驥的《通往春天的列車》（2020），遼寧導演蔣佳辰的《尋狗啟事》（2020），黑龍江導演鄒鵬的《東北，東北》（2009），遼寧導演張猛的《耳朵大有福》（2008）等。嚴格、完整的東北電影應該是三者合一。而對我們要討論的問題來說，與后兩類東北電影關系不大，第一種含義——東北地區策劃及出品——更為切題。

“復興”包含突破與創新兩個指向：一是指向傳統，勿忘東北電影的優良傳統，尋求傳統基礎上的突破；二是指向現實，認識東北電影的成績，尋求新的增長點。

首先，東北電影具有優良的傳統。

東北素有“共和國長子”的光榮稱謂，這一稱謂最早由毛澤東視察哈爾濱時提出，但遼寧被稱為“共和國長子”則是歷史的選擇。“一五”時期，新中國156個重大項目中24個落在遼寧，全國17%的原煤、27%的發電、60%的鋼產自遼寧，第一爐鋼、第一架飛機、第一艘巨輪等1000多個新中國工業史上的“第一”都誕生在遼寧，因此遼寧也有“新中國工業的搖籃”的美譽。

東北電影被稱為“新中國電影的搖籃”。1937年，“株式會社滿洲映畫協會”（滿映）成立，1945年“滿映”易名為“東北電影公司”（東影）。1954年，在“東影”基礎上成立“長春電影制片廠”（長影）。

東影和長影為新中國電影貢獻多個“第一”：新中國第一部木偶片《皇帝夢》（1947）、第一部科教片《預防鼠疫》（1948）、第一部動畫片《甕中捉鱉》（1948）、第一部短故事片《留下他打老蔣》（1948）、第一部長故事片《橋》（1949）和第一部譯制片《普通一兵》（1949）等。在中國電影史上具有重要位置的《白毛女》（1950）、《上甘嶺》（1956）、《甲午風云》（1962）、《平原游擊隊》（1974）、《開國大典》（1989）、《敵后武工隊》（1995）等影片也都誕生于東北。

東北電影也有值得總結的現實成績。進入新世紀以來，以東北作為題材的東北電影成就輝煌、影響巨大，如《極寒之城》（2023）、《搜救》（2022）、《東北虎》（2021）、《通往春天的列車》《春潮》（2019）、《猛蟲過江》（2018）、《北方一片蒼茫》（2017）、《煎餅俠》（2015）、《東北偏北》《鋼的琴》（2014）、《錘子鐮刀都休息》（2013）、《黃金大劫案》（2012）、《Hello！樹先生》（2011）、《跟蹤孔令學》（2011）、《鐵人》（2009）、《東北，東北》《耳朵大有福》（2008）、《煙雨紅顏》（2002）等。

近年，商業類型片、系列片成為東北影視現象。犯罪懸疑劇已經成為東北電影的主要類型，如《白日焰火》（2014）、《雪暴》（2018），再如所謂“東北文藝復興三杰”作品的改編作品，也大都偏類型電影，以商業片為主。其中，雙雪濤的《平原上的摩西》改編的電影《平原上的火焰》（2021），是聚焦時代變遷和個人命運走向的現實主義犯罪電影；《刺殺小說家》（2021）改編自雙雪濤的同名小說，講述了一位父親為找到失蹤的女兒，接下刺殺小說家的任務，而小說家筆下的奇幻世界，也正悄悄影響著現實世界中眾人命運的故事；鄭執的小說《生吞》，改編成劇集《膽小鬼》（2022），以一起發生在2001年的兇殺案為線索，講述了一批善良但迷惘的東北青年是怎樣在時代的裹挾中掙扎向前的。

系列片現象更多體現在網絡大電影的創作上。東北題材“網大”三駕馬車是：2007年樂視網出品、河南人李炎導演、改編自內蒙古人孔二狗同名小說的23集《東北往事之黑道風云二十年》，反映了20余年的社會變遷；2007年淘夢網等出品、吉林四平人張浩導演的《二龍湖浩哥》，整個主線就是“遇美人忘仇”然后“卷入幫派斗爭”的都市爭斗情節；2015—2016年，本山傳媒出品、陜西寶雞人崔俊杰導演的《山炮進城》。

無論是商業類型片還是系列片，在商業成功的同時，都面臨一個切實又根本的問題，就是提升乃至強化人文內涵。一定意義上，這是東北電影突破和創新的關鍵。

以改編自班宇同名小說、梁鳴導演的《逍遙游》（2023）為例，在2023年第七屆平遙國際電影展中，該片獲得了“費穆榮譽·最佳女演員”及“青年評審榮譽·最佳影片”兩項大獎。《逍遙游》講述女主角許玲玲在巨大個人生活變故之后，與朋友旅行過程中發生的細密小事，在貌似普通又瑣屑的平凡人生中體會悲憫之心，打動人的恰在于生活和生命的堅韌，生與死、困頓和逍遙，都是生活和生命的底色，人文內涵就在于此。

質言之，所謂人文內涵，核心就是以人為中心，以悲憫之心看待人生、洞悉人性。這對于處于復興中的東北和東北電影，尤為重要。

二、突破和創新的幾個方面

在這樣的歷史傳統和現實成績下，有以下幾個層面的問題值得思考。

首先是觀念創新。20世紀90年代以來，隨著改革的深入和社會變革尤其是國家經濟的轉型，曾經擁有眾多引以為傲的頭銜的東北，逐漸失去了光環，產生了一系列震蕩，既有社會層面的，也有思想觀念層面的，這在東北電影中有鮮明的體現。比如2002年王兵拍攝的紀錄片《鐵西區》，這部長達10個小時，分為《工廠》《艷粉街》《鐵路》三個單元的片子，立體又全面地展示了特定時代的工人群體，一定意義上給“東北影像”定下了基調。可以稱之為“廢墟美學”，如衰落的城市街道、貧困雜亂的居民區、拆遷工地和住宅樓、破敗的廠房、廢棄的車間、破舊的車站和綠皮火車，加之冰天雪地、陰暗的天空、蒼茫的雪原、蕭瑟的氛圍，無所事事的失落的人群，如同東北的天氣一樣讓人感到寒冷。

這種“廢墟美學”又往往與社會的陰暗、人性的負面聯系在一起，而且影片中的東北人角色，往往以濃重和有意夸張的東北口音、粗獷乃至粗野的性情、彪悍的外表、愚魯的行為、幽默下難掩的粗糙的日常生活為特征。甚至，劇中的暴力等因素成為一種“標配”，如《無證之罪》（2017）、《雙探》（2021）等劇作中都有陰險歹毒的變態殺手，如《白日焰火》里的碎尸被拋在拉煤的火車上、《漫長的季節》（2023）中尸體被拋進工廠的熔爐。而兇手的心狠手辣、案件的撲朔迷離，又反襯被害者的無辜與不幸以及主人公的無力與孤獨，釋放出某種灰色的情緒。

因此，如何在困頓中尋找生機、在挫敗中振奮精神，是東北電影的一大主題和觀念更新的關鍵。換言之，感傷美學不能等同“感傷主義”乃至頹敗意識、游戲心態、棄子心態、怨婦心態。苦難和挫折恰是藝術之幸，有苦難，藝術才有深度，關鍵在于是從困難中奮發還是頹廢。

現在的問題是，東北影視對困頓的展示已經太多，但升發的卻遠遠不夠。升發方向有三：一是正面價值觀的引領，傳達戰勝困難的信念和意志，給人以激勵；二是對困頓的咀嚼，發掘生活和生命的味道；三是反身自觀，把困頓轉換成對心靈的觀照和對生活的哲學思考。

因此，力戒浮在生活的表面，注意挖掘生活中的積極因素，強化生活的質感，非常必要。東北電影《鋼鐵意志》里面傳達的堅定的信念和鋼鐵意志，戰勝困難，完成幾乎無法完成的任務，就很可取，也正是東北電影自身需要的。

其次是題材創新。

歷史上的東北電影，多是“宏大敘事”，如革命敘事、倫理敘事（價值敘事）、民族敘事、意識形態敘事，等等。而新世紀以來的東北電影，大都是“微小敘事”，“小人物、世俗性”是其典型特征。如《通往春天的列車》，主角小鎮青年陷入幾乎無窮無盡的麻煩和煩惱，甚至被耍弄；黑色幽默的喜劇手法，故事看似荒誕，但反映的都是平凡青年的真實生活狀態；《Hello！樹先生》主要講述了一個名為“樹”的農村青年在家庭悲劇和現實困境中，逐漸崩潰失常的過程；《鋼的琴》同樣是講述最普通的小人物，一位父親為了女兒無限努力的故事。

電影的“世俗性”是電影的力量所在，如中國20世紀三四十年代的《神女》（1934）、《烏鴉與麻雀》（1949）、《太太萬歲》（1947）、《萬家燈火》（1948），新時期的《卡拉是條狗》（2003）、《萬箭穿心》（2012）等。有人用“三重景觀”來概括新世紀以來中國電影的現實主義表達：“一是回到個體日常生活流，二是個體日常生活困境及其詩意撫慰，三是社會生活奇觀的刻畫。”[1]

近年的東北題材電視劇，如《人世間》（2022）恰如劇名，講述人世間的悲歡、聚散，堪稱50年百姓生活史；《熟年》（2023）中所展現出的三個小家庭的酸甜苦辣，父母養老、夫妻感情危機、子女買房、事業受挫、大齡剩女、意外懷孕等，這些問題關乎中國的每一個家庭，與老百姓的生活息息相關。

歌德說：“不要說現實生活沒有詩意。詩人的本領，正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。必須由現實生活提供做詩的動機，這就是要表現的要點，也就是詩的真正核心。”[1]誠然“從平凡事物中見出引人入勝的一個側面”也正是電影的真正核心所在。

題材創新的另一個表現是工業、城市題材代替了鄉土題材。以長影為代表的東北電影創作，歷來在農村題材電影創作上表現更為突出。一定意義上，擅長農村題材是長影的特色。“革命歷史題材”和“革命現實題材”是長影的兩大題材領域，后者基本是農村題材，如“十七年”時期，共拍攝故事片150余部，其中農村題材影片近20部，如《葡萄熟了的時候》（1953）、《豐收》（1953）、《結婚》（1954）、《兩家人》（1963）等。直到20世紀80年代，東北鄉土電影中70%的影片出自長春電影制片廠，鄉土題材與抗日題材成為長影電影創作的兩大大主要題材。

21世紀以來，工業、城市題材明顯地代替了農業題材，成為東北電影最主要的題材領域。作為老工業基地，東北的城市化水平一直位于全國前列，城市人口的增加以及城市生活和城市價值成為東北的生活主調。這一題材的更新是自然的，也與中國電影發展的總趨勢吻合。

然而，城市代替農村的題材變換，不意味著電影的價值體系和精神指向的轉變，東北電影曾有的與廣大群眾的血肉聯系、優秀的現實主義傳統不能斷裂，文化產品一旦喪失了歷史的深度、現實的質感、觀眾的切身情感和精神共鳴，就會淪為純粹的娛樂產品，失去藝術和審美的品性，對此，值得東北電影深思。

最后是風格創新。不容否認，喜劇、娛樂，已經成為東北電影的標簽，也取得了令人欣喜的成績。然而，某些東北喜劇片，集中展現的是城市的物質繁榮和人在物欲中的迷亂，缺乏美學內涵的感官性生活、本能性體驗，以浮在表面的生活和嬉鬧的外表，掩蓋了實際上的精神孱弱和心靈荒蕪。甚至可以說，這些電影與電影的藝術和美學屬性是相悖的。如何從形態層面的樂觀、積極的電影，轉變為主題、內容層面的現實主義電影，還有很長的路要走。筆者以為，當下東北電影更需要的是由喜劇轉為正劇和悲劇。美學意義上的悲劇，是對命運的抗爭，并從苦難中得到“形而上的慰藉”。

三、東北電影的坐標系

東北電影要復興，還要解決眼光和視野問題。東北電影是一個地域性概念。而地域性，是在一個共同的文化淵源和背景下，在共性的前提下，注意地域的特殊性。東北電影，是在中國電影這一大前提下的亞概念，其主題、價值觀念、藝術表達，都是中國的，其次才是東北的。

中國電影的宏觀情勢如何？這是一個老問題，也是大問題，還是個敏感問題，涉及的方面也很多，這里筆者從宏觀角度做一個大膽的評價，近年尤其是當下國產電影可用外延增加內涵縮小來概括，突出表現為兩個“錯位”：

其一是商業和審美的錯位，即電影是審美的文化產品，不能用票房作為判斷標準，至少不能作為唯一標準；電影的商業屬性不容忽視，商業電影可以作為一種類型存在，但它不能也不該成為電影的全部。而且，個別電影商業上的成功，有許多偶然因素以及電影之外的原因，需要冷靜觀之。也許正因為有商業性電影創造票房奇跡的現象，才提醒我們要更加注意觀眾的培養、文化大環境的改善。沾沾自喜于這種所謂商業成功，對中國電影的發展是十分有害的。一句話，沒有文化美學的支撐，所有的熱鬧景象只會是曇花一現或者誤入歧途，這并非危言聳聽。

其二是“現實功利性”的日益強化對電影藝術品性的沖擊，亦即宣傳或意識形態功能的突出強調，從“主旋律”到“新主流大片”，均有此種傾向。

在這樣一種大形勢下，東北電影如何復興，也非可以概而言之。本文只指出一點，即在擺正電影的商業和藝術關系前提下，影片題材可以是東北人、東北事、東北地，但傳達的觀念卻不必局限于東北，眼光也絕不能局限于東北。東北電影復興要有世界性視野，亦即對電影藝術“通約性”的認識。通約性，通俗說即公理、公設，是使得一個東西是其所是的東西，即“使電影成其為電影的那種東西”。

通約性即普遍性。普遍性指文化和藝術的共通性。最能體現這一普遍性的是人性的共通性和“母題”。如愛和死亡被賦予哲學的含義，而“母題”是敘事作品中結合得非常緊密的最小事件，持續存在于傳統中，能引起人們的多種聯想，它是一個完整的故事，本身能獨立存在，也能與其他故事結合在一起，生出新的故事。可以概括為：抽象的具有文化普適性的主題。可以把電影中所表現出的人類某些文化經驗和文化原型，視作其文化母題，基本上有成長、覺醒、尋找、俄狄浦斯情結（弒父戀母）、救贖、愛和死亡、復仇等。

這實際上是人類審美的“共通性”問題，康德曾提出“共通感”概念，即從鑒賞判斷力來看，“共通感”意味著“審美體驗”是可以相互溝通和交流的。對于事物的美好感受，不是私人興趣，而是直接可以達成共鳴和感動，可以用“主觀的普遍必然性”“心意相通”“人同此心，心同此理”等概括。[1]這也就是說，全世界對美的要求都是共通的；對電影的認識是共通的；電影的價值標準也是共通的。

因此，東北電影的復興，不僅要面向中國電影，還要有世界眼光，即以電影的普遍性標準作為創作的目標和標準。

通約性即永恒性。永恒性的直接含義就是突破時間和地域性的局限，換言之，電影作為藝術，應該具有內在的精神力量，亦即對存在的意義和價值的根本信賴和承擔——對人所歸依的精神家園的信賴及以對生命的忠誠。這樣一種精神力量將自身展現給藝術，藝術因而成為存在的意義與神圣之音的守望；反過來，藝術又提醒著一種精神，把人的內在靈魂通過特有形式而重新引領到“神圣性”面前，讓人的心靈沐浴在真善美的圣光之下，身心滋潤于生命的源泉中去，從而樹立起生存的信念和對永恒、信仰、終極的依賴。在那里，我們雖然仍佇立于大地之上、藍天之下，但我們的心靈卻虔誠地仰望“可能世界”。[2]通約性也是超越性，是共性對個性的超越，美學上表現為美學精神的確立。在特殊中尋找普遍，在主觀中尋求客觀，在現象中求得本質——任何現象之美的判斷，通向人類所共同（通）的美——超越性而非特殊性。

“只有在人與上帝的關系上才能理解人。不能從比人低的東西出發去理解人。要理解人，只能從比人高的地方出發”[1]。現實關懷與終極關懷，前者是為現實的生存尋找理由，關注的是人生的外在價值；后者是為終極的生存尋找理由，關注的是人生的內在價值——人類生命超越的可能性。好的藝術與差的藝術的區別，主要在于藝術與終極之美之間價值取向區別的理解。概言之，人生在世，面臨三個維度：人與自然、人與社會、人與自身（意義） 。前兩者是現實關懷，后者是終極關懷，中國美學和藝術局限于現實關懷。中國藝術的最大缺陷，就在于缺乏“終極關懷”這一藝術的最大公約數。它只滿足于“現實、物性、自在”，而不是“理想、神性、自由”。

“中國電影的缺陷，其根本的原因在于‘詩意’的缺席，亦即缺乏一種支持其存在的精神性的絕對價值尺度和永恒真理。中國電影還遠沒有承擔起敞開人的本真存在及揭示真理的使命。而且，由于我們的文化傳統中超越精神的闕如，代之的經常是市儈氣十足的所謂‘實用理性’精神，而沒有對人類命運的尋根和悲劇意識，導致中國電影的深度的缺乏。質言之，拒絕對‘神圣性’的傾聽，漠視對人類心靈的撫慰和撞擊，從而不能感染人和提升人，是國產電影的癥結所在。”[2]判斷電影的最高價值標準是通約性而不是地域性。

現在要警惕的傾向是對所謂“地域特色”的過分強調，好的電影具有一般性的特征。綜觀世界電影，優秀電影的一般特征是植根現實、反思歷史、觀照心靈。比如伊朗電影，主題無一不是來自伊朗的現實社會，聚焦伊朗人的日常生活，而在樸素如紀實般的影像之下，是伊朗電影人深切的人文情懷，是對感性生命、個體主體的關注以及對生命與死亡等生命主題的哲學思考。如電影《櫻桃的滋味》（1997）中，那個不知為何要選擇自殺的輕生者，以具體生存還是死亡的命題，揭示人的生存困境，表現了尋找死亡時發現生命的奇妙歷程，探討了對生死的看法。

對于中國電影來說，舉凡優秀的作品均具有“有戲動人”的特點，即首先是“有戲”，有一個敘事完整、充滿戲劇性的故事，然后是“動人”，即影片具有打動人心的力量。在此意義上，一切電影包括東北電影，應該把追求藝術的根本品質作為目標，給俗世中的人們以精神的提升，給囿于現實藩籬的眾生以夢幻空間，從而讓有限的生命獲得其永恒普遍和超越性的慰藉。電影固然可以有娛樂屬性，人們可以在其中得到輕松和發泄，但電影更需要生存的“詩意”，它首先應該植根于腳下的堅實土地，以“人性”的方式關照人的存在。所以，“讓我們漂泊無依的靈魂有所撫慰和歸依，使我們的精神有所提升，對人生和世界有所感悟，才是電影藝術所應追求的境界”[3]。

〔本文系河北省社會科學基金“河北影院空間文化形態考述（1896—2020）”（HB20YS032）階段性成果〕

【作者簡介】

史可揚：北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師。

王曉旭：北京師范大學藝術與傳媒學院博士生。

（責任編輯 任 艷）

［1］王一川：《新世紀現實主義電影的三重景觀》，《文藝報》2011年11月30日。

［1］〔德〕艾克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社，1978年版，第6—7頁。

［1］〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京人民出版社，2002年版，第135—138頁。

［2］史可揚：《新時期以來中國電影的美學困頓》，《北京師范大學學報》2007年第4期。

［1］〔俄〕別爾嘉耶夫：《論人的使命》，張百春譯，學林出版社，2000年版，第63頁。

［2］史可揚：《尋找迷失的“詩意”——國產電影的當下境況與出路》，《戲劇藝術》2001年第1期。

［3］史可揚：《新時期以來中國電影的美學困頓》，《北京師范大學學報》2007年第4期。