中西雕塑的審美解析\t

摘 要 雕塑藝術的美感來源，可以從雕塑的特性、雕塑的方式、雕塑的方法、雕塑的材料、雕塑的表現、雕塑的作用等方面進行學理分析。雕塑藝術的一些典型特征，如雕塑是立體的藝術、有深度的藝術，具有量感、觸感，其光影變幻的效果、觀看角度、空間的虛實關系、材料與工藝、肌理與質感等，都會構成不同的視覺效果。對經典作品進行賞析，可以概括性地追溯西方雕塑的歷史及其當代的發展史；列舉重要雕塑家與雕塑理論家的作品，也可以從中透視中國雕塑的歷史與現狀，從而通過當代語境重新檢視中西雕塑史。

關鍵詞 雕塑；審美；中西雕塑史；經典案例；當代語境

一、對雕塑美的學理分析

雕塑是一種古老的藝術。梁思成《中國雕塑史》說：“藝術之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古者也。”[1]因此雕塑對繪畫、音樂、建筑、文學、媒體影像等藝術的發展都產生了深刻的影響。雕塑內含“雕”“刻”“塑”三者的關系，首先是處理或理解“雕”與“塑”的關系。在古代中國，雕工與塑工不同。“雕”指對材料進行挖鑿削減；“塑”指“用手或工具對黏結性材料進行累積附加”。[2]“雕塑”一詞源自拉丁文，最初意思是在珍貴的石頭上刻出紋理或圖形來，以及刻在石頭上的紋理或圖形。現代雕塑概念，按許正龍《雕塑概論》的解釋，“實質上是應用具體材料實施空間制作，形成飽含創意的審美物體”[3]。簡而言之，傳統雕塑的概念，可視為在三維空間中運用土、石頭等物質材料進行塑造的一種藝術。現代雕塑的概念，按赫伯特·里德的解釋，是“突破傳統所接納的樣式，并探尋更契合新時代觀念和感覺的獨創形式”[4]。雖然對雕塑的概念眾說紛紜，但好的雕塑作品給人帶來美感則無疑義。那么雕塑之美是如何產生又是如何被人感知的呢？這就需要從雕塑的特性、方式、方法、材料、表現、作用等方面進行分析。

雕塑首先是一種立體的藝術。如米隆的《擲鐵餅者》隨形體的運動，人物頭部、頸部、胸部和腹部分別產生不同朝向的扭動。其次，雕塑是一種有深度的藝術。第三，雕塑具有量感，重量在視覺上給人以擴張感和沉重感。三維之比影響量感，物體長寬高越接近，量感越強。同等長寬高的形，面越多量感越強。尺寸大不一定具有量感。亨利·摩爾說：“一種雕刻作品可以比真人高大好幾倍，但在感覺上卻是小的，而幾英寸高的小雕刻卻可以給人以很大的和紀念碑那樣宏偉的印象，因為在雕像后面的想象力是巨大的。”[1]量感的構成不僅在于材質重量或尺度，更在于本體的內涵和構成關系。第四，雕塑具有觸感，受眾需用手去觸摸進行感受和體驗。第五，光影效果也極大地影響雕塑的藝術效果。雕塑材料吸光或反光，形體凹凸起伏，光線照射物體的角度和強度，都會使雕塑作品呈現光影變幻的效果。第六，角度對雕塑也很重要。雕塑作品形體展現的多方位和受眾觀察的多方位，都會造成視覺效果的不同。雕塑空間的虛實關系、工藝（指加工方法及表現出來的美學效果）、肌理（指對材料形體的不同配置或處理導致相應的觸覺和視覺感受，如木紋、刀痕、鐵銹等）、質感（指材料的結構性質給人的感覺）等雕塑方式的不同，都會對雕塑的表現效果產生不同的影響。

美國赫伯特·喬治的《雕塑元素——雕塑作品必需的十四個要素》細致地分析了影響雕塑之美的十四個要素。這些元素包括材料、記憶、地點、表面、邊緣、質感、色彩、尺度、質量、重心、體量、空間、運動和光線。材料和記憶元素證明雕塑是存在于真實空間中的三維物體。如馬克·迪·蘇維羅的《年份是什么？》，用紅色鋼條制成巨型吊車；康斯坦丁·布朗庫西的《年輕男子的軀干》，用青銅或木材制；喬·勞倫佐·貝尼尼的巴洛克雕塑《阿波羅與達芙妮》，用白色大理石制；埃德加·德加的《14歲的小舞者》，先蠟封，后用青銅、薄紗、絲綢制；菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯的《無題》，是用彩色玻璃紙獨立包裝的糖果；史妮克·史密斯的《田園一角》，是服裝、紡織品、雜物和丙烯的混合；雅各布·愛普斯坦的《鑿巖機》，是聚酯樹脂、金屬和木材的混合。傳統雕塑的材料以青銅、大理石、花崗巖等為主，1945年以來的當代雕塑實驗性增強，傳統雕塑的邊界瓦解，裝置藝術、大地藝術、行為藝術、社會雕塑等新型雕塑作品的出現，帶來材料的革新，如玻璃、不銹鋼、鑄鐵等工業材質與紡織品等的運用，以及新的工藝或對新用法的追求，都給受眾帶來全新的視覺體驗。

地點元素也帶來雕塑風格的不同，如中國漢代的陵墓雕塑、奧古斯特·羅丹的《加萊義民》。《加萊義民》在巴黎羅丹博物館和英國倫敦維多利亞塔花園都有陳列，加高底座的作品會激發不同的視覺效果。又如莫里吉奧·卡特蘭的《好萊塢》，搭在西西里巴勒莫郊外的一個垃圾場，帶有解構的效果。羅伯特·史密森的《螺旋碼頭》則在猶他州大鹽湖因地制宜，自然環境變化會導致這個由土塊、石塊和鹽筑成的“碼頭”自然地變化。這些環境和地點直接參與了作品整體風格的塑造，可謂是主動的雕塑環境。赫伯特·喬治認為雕塑環境分主動與被動兩種。主動環境中雕塑與環境的關系密不可分。被動環境指相較于作品本身，環境是次要的。

表面元素如安東尼奧·卡諾瓦的《美惠三女神》，用大理石展現愛欲之美，揭示了冰冷、堅硬、耐磨的材質如何呈現溫暖肉體的錯覺；安尼施·卡普爾的《云之門》是不銹鋼材質，置于芝加哥千禧公園，全景鏡面表面反射了芝加哥密歇根大道的上空及沿街建筑，觀眾靠近時也可以看到自己夸張的影像。而拉里貝爾的《貓》，玻璃材質的表面則鍍有鉻鎳鐵合金的有鏡面質感的工業物質，呈現出奇特的美感。邊緣元素如康斯坦丁·布朗庫西的《無盡之柱》，用重復的邊緣和簡潔的輪廓構成。[2]15個巨大的空心珠加頂部和底部各半顆珠。奇異的是，柱子與單點透視規則相矛盾。視覺上看，珠子應該隨高度的上升而顯得越來越小，但與照片上的相反，實際站在雕塑前時，珠子的大小看起來是保持不變的。《無盡之柱》凸顯了雕塑觀賞中心靈感知與眼睛所見之間的矛盾。質感元素如多納泰羅的《懺悔的抹大拉的瑪利亞》，用彩飾鍍金木料制成，列于佛羅倫薩主教座堂博物館。[1]人物瘦弱干癟的軀干、衣衫襤褸，眼眶凹陷，但祈禱的手傳遞了超驗的精神氣質，突破了女性美的刻板認知。而米開朗琪羅的《圣馬太》，大理石質感粗糙的表面塑造出“未完成”的視覺效果，吸引觀眾的參與和想象的補充。色彩含色度、色調、明度等元素，且與情感聯系緊密。馬克斯·克琳格的《貝多芬》，用天然石材、青銅和象牙的不同顏色來區分作品的各個部分。貝多芬頭像用象牙雕刻，下半身圍布用琥珀色大理石，寶座用深色青銅，地面用灰色天然石材，上面的雄鷹用黑色花崗巖。[2]

運動元素指雕塑中的運動包含動態的或真實的運動，以及“隱含”的運動，即一種運動的幻象。如希臘化時期的《薩莫色雷斯的勝利女神》體現了速度之美。衣衫褶皺隨身體運動而變化，表現前進之感，隱含著正要起飛的感知幻覺。雕塑中的質量、重心、體量、空間等元素都會影響作品的運動感。[3]雕塑中的質量指的是一件特定物體的視覺重量。如格曾·鮑格勒姆的拉什莫爾山國家紀念公園，與自由女神像齊名，四張石雕人面是美國最著名的雕塑，以南達科他州一座花崗巖山爆破形成。[4]阿里斯蒂德·馬約爾的《夜晚》，觀眾在空間上可通過壓在臀部上的巨大身軀，以及弓緊的背部來想象身體質量所承受的重力，有很強的運動感覺。[5]此外，環境、光線對雕塑作品的塑造方面，如亨利·摩爾對風景與人物進行的整合，他的作品強化身體、景觀和記憶之間的共生關系。20世紀60年代大地藝術的代表之一——羅伯特·史密森的《螺旋碼頭》就是依地理環境的變化而變換雕塑形態的紀念碑式的藝術作品。值得一提的是，當代雕塑越來越注重雕塑與城市公共空間的關聯。雕塑的構成和布局、雕塑與環境的主從關系、雕塑的體量、空間的容量、材料質感等如何融入環境空間中，以及雕塑色彩與空間的氛圍、方位、光影效果等，都是雕塑美感的考量因素。

二、西方雕塑的歷史及作品賞析

西方雕塑的歷史最早可追溯到《維林多夫的維納斯》，約產生于公元前3萬年，由石灰石雕鑿而成。這件雕塑與我們后來看到的經典維納斯塑像不同，它表現了女性飽滿的乳房、膨脹的肚子和粗壯的大腿肌肉，是原始的生殖崇拜的集體心理投射。早期西方的雕塑與建筑有著不可分割的聯系，大都是刻在廟宇、教堂、廊柱、陵墓上面的作品，古埃及與古希臘時期的雕塑最具有代表性。古埃及王國的法老雕像注重表現王權的神圣和偉大、法老的強大和尊嚴，具有古樸的崇高感。人像或直立或端坐，兩眼平視前方，雙腳并攏，以靜態和對稱表現一種莊嚴的秩序感。更具世界性的典范意義的“古典型藝術”（黑格爾語），以古希臘盛期的雕塑為代表。古希臘雕塑發展時期大約于公元前10世紀至前1世紀，又可分為幾何風格時期（公元前10世紀至前8世紀）、東方化時期（公元前7世紀）、古風時期（公元前660年至前480年）、古典時期（公元前480年至前330年，分古典前期和古典后期）、希臘化時期（公元前330年至前30年）。米隆的《擲鐵餅者》是古風末期代表作。作品捕捉鐵餅拋出前的一剎那，表現出動感和力量感。古典前期為希臘藝術的盛期，雕塑放棄原來刻板僵直的立像模板，出現了自由運動的身體姿態。畢達哥拉斯的哲學主張也影響了雕塑，藝術家關注藝術形式中的數量比例關系，人體雕塑遵循完美的比例。古典后期雕塑有普拉克西特列斯的《裸體的阿芙羅狄忒》，是最早最有名的阿芙羅狄忒裸體雕像。希臘化時期的代表作品有《維納斯與愛神》《拉奧孔與兒子們》《米羅的維納斯》等。盛期的希臘雕塑受神人同形同性的觀念影響，具有理想主義的色彩。

中世紀的雕塑大致分為上古末期（約3—4世紀）、“羅馬藝術”（公元1000—1200）、“基督教藝術”（公元600—1200）。雕塑主要是教堂的裝飾。形式主要以浮雕為主，也有少量的圓雕雕像。代表性雕塑有羅馬的圣殿大教堂及皇帝雕像、君士坦丁凱旋門紀念碑、石棺雕刻等，題材有田園風光、《圣經》等。中世紀著名的雕刻家有吉斯勒貝爾，他完成了法國圣拉扎爾大教堂的一些雕塑作品。簡而言之，中世紀雕塑具有強烈的宗教特質與訴求。

文藝復興時期雕塑藝術的代表性藝術家有米開朗基羅，其經典作品有《哀悼基督》《大衛》及青銅群雕《參孫與非利士人》等。《哀悼基督》中，米開朗基羅用寬大的衣服褶皺襯托被有意放大比例的圣母身軀，使得懷抱基督軀體的女性形象可以承載博愛的主題。《大衛》也體現了米開朗基羅的創作觀念，用棄置的整塊的大理石雕鑿掉多余的部分，最大限度地利用石材的形制，讓人物采取單腿承重的高難度姿勢，從而使藝術形象從石材中獲得自由精神，成為佛羅倫薩城的標志。繼米開朗基羅之后巴洛克時期最偉大的雕塑家，是被稱為“巴洛克藝術之父”的吉安·洛倫佐·貝尼尼，他是17 世紀意大利雕塑家。貝尼尼也有一尊《大衛》，與米開朗基羅的《大衛》完全不同。米開朗基羅的《大衛》是立像，體態健美，充滿生命力。貝尼尼雕刻的大衛是彎腰的姿勢，采用了斜對角的構圖，充滿運動感和戲劇性。運動感和戲劇性是貝尼尼雕塑的突出特點。他善于抓住人物瞬間的表情、姿勢及情感。他的《圣特蕾薩的沉迷》就是很好的一個例子。這是一個躺著的女性形象，上方有一個手拿長矛的天使，長矛的尖端對準了其身體。雖然她感受到了死亡的痛苦，但同時也感受到了一種很深的宗教體驗。這是來自天堂的光芒給她帶來的極端狂喜。兩種極為矛盾的感受在同一時刻表現出來。貝尼尼在創作時非常注重人物的表情，圣特雷薩嘴巴微張，表現出巨大的痛苦和喜悅交融的狀態。她的衣服褶皺也經過精心處理。貝尼尼還小心地對自然光加以引導，盡可能地吸收室外光線。金色光束照亮了圣特雷薩和守護天使，傳達出她狂喜的情感力量。《圣特蕾薩的沉迷》代表了巴洛克宗教敘事的最高潮階段，這也是戲劇因素對貝尼尼產生影響的最集中且深刻的表現。

18世紀中葉，新古典主義思潮出現。它一方面是對巴洛克和洛可可藝術的反動，另一方面則是希望重振古希臘、古羅馬的藝術。新古典主義的代表性雕塑家有意大利的安東尼奧·卡諾瓦，代表作品是《美惠三女神》。到19世紀，意大利的著名雕塑家有喬凡尼·斯特拉扎、拉斐爾·蒙蒂等。他們都擅用卡拉拉大理石雕琢出輕薄飄逸的面紗或衣飾，可謂鬼斧神工。而在法國，19世紀的雕塑風格呈現出多樣化的態勢，代表作有奧古斯特·巴索迪的自由女神像；弗朗索瓦·魯德在巴黎凱旋門上帶有浪漫主義色彩的浮雕《馬賽曲》等。

此時期最杰出的雕塑家當屬奧古斯特·羅丹，其代表性作品有《美麗的歐米哀爾》《加萊義民》《巴爾扎克紀念碑》等。羅丹還有不少杰出的學生如布德爾、馬約爾，其情人克洛岱爾·卡米爾及康斯坦丁·布朗庫西等。羅丹善于運用黏土來作為雕塑的材料，并將黏土或青銅鑄造過程中的痕跡刻意保留下來。早期羅丹的創作具有法國現實主義的特點，強調真實地再現對象。《塌鼻子的男人》《美麗的歐米哀爾》等都側重表現人物內在真實的精神氣質。《美麗的歐米哀爾》刻畫一個年老色衰的妓女屈膝而坐，低垂著頭哀嘆逝水年華，突破了古典主義和學院派的刻板程式。羅丹的另一重大突破是改造了雕塑的基座，拓展了雕塑的空間，如《加萊義民》。它取材于14世紀英法百年戰爭，講述英軍攻陷加萊市時六個義民用生命拯救全城的故事。這座群雕多方位地刻畫了加萊市民的英勇精神和悲壯的人類情境。羅丹學生布朗庫西有意識地繼承、改造并發展了羅丹的創作。他繼承了羅丹后期開創的現代主義的風格，他的作品很多與羅丹的同名，如《吻》《繆斯》《亞當》《夏娃》等。他的大理石的“吻”系列、金屬的“飛鳥”系列、木制的動物系列等，都具有象征意義。如《吻》中擠壓在一起的兩個身體形象，既巧妙地與大理石立方體的原型相契合，又以淺浮雕的方式呈現男女性別的差異。他的改造體現在材料上，木材是布朗庫西改造羅丹雕塑倚重的材料。布朗庫西更具代表性的現代雕塑是《無盡之柱》，位于羅馬尼亞特爾古日烏鎮，作為紀念一戰結束的戰爭紀念碑，是三座紀念雕塑中的一座，另兩座是《沉默的桌子》《吻》。雕塑高30米，鐵合金，鋸齒狀的柱子似乎可以無限延伸到天空，暗示著已知與未知、環境與雕塑的關系。

20世紀初的雕塑家，既有像布朗庫西那樣對羅丹的雕塑進行繼承和創新的，又有拋棄羅丹傳統的。前者如阿里斯蒂德·馬約爾的《河》，可視為古典到現代的橋梁。[1]后者如盛行的突破傳統雕塑邊界的實驗性雕塑，代表性的雕塑家及作品也有不少。如《安東尼·葛姆雷談雕塑》中提到，雅各布·愛潑斯坦的《鉆巖機》很重要，他引領了“現代主義與直接雕刻相結合”的風潮。[2]《鉆石巖》的工業科技象征著強壯的肌肉感十足的男人。二戰結束后，抽象藝術盛行。雕塑與歷史、記憶、風景、戲劇、建筑、博物館、藝術市場的關系得以彰顯，環境、偶然事件、表演、裝置等新語匯進入雕塑領域。雕塑沖破不同藝術之間的藩籬，成為一門獨特的開放式藝術。如二戰后格林伯格討論“新雕塑”，羅伯特·莫里斯提出“反形式”，亨利·摩爾“思想的雕塑”、約瑟夫·博伊斯“社會雕塑”，以及大地藝術、“反紀念碑”雕塑、“商品雕塑”等概念層出不窮。[3]觀眾也更主動地參與和藝術家的互動。此外，還出現了以雕塑為主體的藝術生產機制。如在現代雕塑的發展中，就以威尼斯雙年展設立國際雕塑大獎為里程碑。在威尼斯雙年展和1955年聯邦德國卡塞爾文獻展上，雕塑都是主要的展覽部分。1959年，以“1945年以來的藝術”為題的第二屆卡塞爾文獻展上，還特別出版了雕塑專集。1952至1953年的“無名政治受難者紀念碑”計劃是有組織的規模最大的雕塑競選工程。將雕塑與風景、環境或都市相聯結，打破傳統雕塑的藩籬，也是現代雕塑的一個特點。如亨利·摩爾喜歡將雕塑置于風景之中。他的《側臥的人》表現的厚重的、保有原始性的女性人像成為“現代建筑與永恒大地之間的中介”。[4]克萊因的雕塑則進一步探索了雕塑與技術的結合，他的空氣雕塑用海綿填滿氫氣球或氦氣球，以海綿的重量抵消氣球的拉力。這種以非藝術手段重塑雕塑的觀念與博伊斯的“社會雕塑”觀念接近。

二戰后的實驗性雕塑家和作品有很多，限于篇幅僅舉幾例加以賞析。戰后巴黎最重要的雕塑家有阿爾伯托·賈科梅蒂，其大部分作品是瘦長的人物、站立的全身像。站立人物從幾英寸到與真人等身的高度都有。他認為人的真實是在存在主義中體現的，人因他人而存在。[1]戰后德國最重要也是最富爭議的藝術家有約瑟夫·博伊斯。博伊斯一度曾加入過德國黨衛軍，被稱為“永遠的希特勒青年”，但戰后借助于藝術作品的創作有所懺悔。博伊斯以激進民主的方式，設想了一個總體性的“擴展的藝術概念”，將人類所有的知識領域都理解為藝術。他擅長運用非常規的材料和展示手段，不僅從隱喻的角度（“社會雕塑”）拓展了雕塑的媒介，而且在他的雕塑作品中，特別是在現成品、玻璃櫥窗、裝置藝術和行為藝術等方面都作了拓展。他的裝置藝術、行為藝術表演都體現出“社會雕塑”的觀念，突破了傳統雕塑的范疇。如《酋長》《布德里希世界大戰陣亡者紀念碑》《博伊斯街區》《七千棵橡樹》等作品，都圍繞著他的“社會雕塑”的總體化概念或理論，在超越二戰創傷的基礎上，讓感覺喚起“智慧”。他所使用的材料如毛氈和脂肪會產生充滿活力的觸覺和嗅覺及聽覺，甚至把自己的身體和觀眾也變成活生生的雕塑作品的一部分。

三、中國雕塑的歷史及作品賞析

中國雕塑是中國古代最重要的藝術形式，但一向為人所忽略，即便好古之士，間或兼談金石，也以書法為主。梁思成認為，“藝術之始，雕塑為先”[2]，原始先民鑿石為器以謀生。他認為中國學者對雕塑不夠重視。他的《中國雕塑史》以東北大學講義為基礎而撰，大量參考了瑞典學者喜龍仁的《中國雕塑——從五世紀到十四世紀》三卷本。作為最早對中國藝術史進行系統研究的西方學者之一，喜龍仁根據自己的長期觀察、拍攝與研究并結合文獻資料，將14世紀中葉以前中國雕塑的歷史沿革和風格演變，歸納總結為四個時期：東漢末年至魏晉南北朝分裂初期，即公元 3 世紀初到 4 世紀末為“古拙時期”；北周至隋，即公元 4 世紀末到7世紀初為“過渡時期”；初唐至玄宗初年，即公元7世紀初至 8世紀中葉為“成熟時期”；玄宗后期至元、明初，即公元8世紀下半葉至 14 世紀中葉以前為“衰微及復興時期”。梁思成在分期上雖略有差異，但在藝術史研究方法上對喜龍仁借鑒頗多。

梁思成認為，上古時代，祭祀需要，帝舜“作五瑞玉器，多以圭璧”，堯舜時代玉器就已很發達了。夏之時，銅器鑄造術趨于精湛，出現了“淺刻”，器物上裝飾花紋多見，如“雷紋”。[3]殷商時期，工藝漸繁，有“六府六工”的制作工藝。塑像有晉衛之人鐫石鑄金的師延像。[4]周朝文物制度俱備，孔子所謂郁文從周，《周禮》記載不少器物。周代銅器深刻、淺刻并用，深刻部分多為夔或饕餮，淺刻部分為雷紋。玉器則是周代禮節的必需品，所謂“君子比德于玉”。至戰國重玉之風更甚。周代雕刻師中有魯班，為絕世妙手。秦朝有阿房宮和始皇陵墓、兵馬俑的雕刻。漢至六朝受佛教影響且承平盛世，雕塑遺物較多，漢代以墓室碑闕為最要。陵墓表飾，有石人、石獸、神道、石柱等。霍去病墓石馬及碑至今猶存，馬身宏大，上部整雕，下部浮雕。漢和帝時健馱羅古建筑中出現佛像雕刻，是中國造像的開始，受到希臘影響。之后中國受健馱羅藝術影響甚深，健馱羅佛像傳世者甚多。[1]三國時期雕塑極不發達，晉代佛像自西域傳來，造像也很盛行。晉太和元年沙門樂僔鑿石為窟，到唐代圣歷間有窟千余龕，也稱千佛巖。南北朝佛教盛行，蕭梁諸墓刻石獸，剛勁有力，喜龍仁的著述里有詳細的說明。[2]特別是漢獅梁獅，形體迥異于真獅，純屬理想狀態。此時期有被尊為中國雕塑高峰之一的 “二戴像制”的東晉戴安道、戴颙父子，制作了許多佛像作品，可惜沒有保存下來。兩晉南北朝時期，佛寺石窟畫師薈萃，畫家參與了佛像范本的創制，如衛協、顧愷之、張僧繇等。這個時期的雕塑與繪畫互相吸收融合，對同時代及后世的雕塑影響很大。

中國雕塑史第一次大放光彩是大同云岡石窟的建造。“開窟五所，鐫佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于萬代”。[3]云岡石窟的雕刻，源頭在印度，但引入中國后融合了漢民族的傳統樣式，規模大，技藝精。具體而言，云岡佛像可分兩派，即印度派（南派）和中國派（北派）。南派袈裟隨身皺褶細密，北派富于力量，衣褶平柔而直垂。面貌上南派平板無精神，北派以筒形之面與發冠，細彎之眉目顯示莊嚴慈悲之精神，富有精神美。北魏孝文帝遷都洛陽后，開始龍門石窟之鑿造。至隋唐龕窟造像無數，是中國古代雕塑的一大淵藪。除佛教塑像外，元魏道教盛行，遺留有不少道教像，風格與佛像類似。北齊北周之雕刻，是元魏與隋唐的過渡期，風格上也追求折中。另外，在山東神通寺、龍門蓮花洞、鞏縣石窟寺都有摩崖造像。北周造像以陜西為多。美國波士頓所藏觀音像尤為精致。觀音菩薩立于蓮花上，四獅子蹲守四隅拱衛。菩薩左手執蓮蓬，右手下垂，持物已毀。衣褶流暢，肩披袈裟自兩旁垂下。神情柔中帶剛，藝術價值甚高。[4]

隋代是中國宗教雕刻的黃金時代。[5]品類雜，精品多，石窟雕刻也多。如云門山佛像，雕工成熟，“可稱隋代最精作品”。[6]佛像在摩崖上作龕供養，加上自然界的日光陰影，更增其美。此外鑄銅術在隋代也十分興盛。在西安有開皇十三年造像，保存較好。[7]總而言之，隋代雕塑更為立體，更加注重物體本身的自然形態，同時又謹守傳統程式。

唐代在雕塑史上可書之事，一是唐太宗時不但有佛道教，景教也于此時傳入。《大唐西域記》載玄奘印度歸來后，帶來印度七佛像，是佛教造像的標準，對敦煌壁畫也有影響。二是《歷代名畫記》載有韓伯通為高宗塑真容。另有吳智敏、宋法智兩名匠皆擅肖像。三是武后之世，在美術上尤倡佛像雕刻，不遺余力，造像精品猶多。如龍門天龍山諸石室及長安寺院中的造像，十分精美。西安則是唐造像極多的都城，最古造像有貞觀十三年（639）馬周造像，寶慶寺有淺刻，有菩薩、比丘等造像，是初唐時期雕刻的代表作品。長安香積寺塔原有天王像最為杰構。四是高宗及武后年間的龍門作品，龍門諸像中最壯麗的是奉先寺的佛像，縱橫12丈，上下140尺，“七百余載……唯此為最”。[8]此外有山東云門山及神通寺窟崖造像、四川廣元縣千佛崖、敦煌千佛巖造像及泥塑像等。五是玄宗之世，為中國美術史上的黃金時代，道子之畫、惠之之塑，都是精品。梁思成認為玄宗之世佛像與之前不同，之前是彌勒佛、釋迦牟尼佛較多，玄宗之時，創作以十一面觀音、千手觀音居多，造像姿勢上也有變化，不再正面直立，出現行動之姿勢、自由之情感。晚唐后則雕塑遺物較少。宋代觀音像姿態日益秀麗，變成和藹可親的女性形象。佛教雕塑到了宋代明顯轉化為世俗題材和寫實風格。有開鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像、129窟數珠觀音，山西太原晉祠圣母殿的侍女像等。元代興起一種新的佛教造像形式——“梵式” 造像。《元代畫塑記》中，曾把佛、道像和金剛、神鬼、羅漢、圣僧像列于畫工十三科之先。元代對于佛、道雕塑造像雖然很重視，但佛教的龕窟造像到元代已接近尾聲。世俗化特征在明代的佛像雕塑中更加顯著。羅漢像占據此時佛像造像最重要地位。清代寺廟中的佛道教造像總體來說不具備秦漢、盛唐的氣韻，富于裝飾性和世俗性。

民國時期，有關雕塑的文章刊登最早的一篇為1918年《新青年》第4卷第6期上的《壯年易卜生造像》。20世紀20年代為民國雕塑研究的勃發期，出現各類介紹雕塑的刊物，如《美育雜志》《學藝》《美展》《藝術界周刊》等藝術類報刊，《圖畫時報》《良友》《晨報星期畫報》《時報圖畫周刊》等畫報，以及《東方雜志》《婦女雜志（上海）》《小說月報》《北京大學日刊》等綜合性報刊。[1]中國傳統雕塑的關注點主要聚焦佛教雕塑；中國現代雕塑有新興雕塑家的介紹，如張充仁、李金發、江小鶼、張辰伯；對西方雕塑的介紹以近現代雕塑為主，如大量介紹羅丹的作品，也兼及古代雕塑如米開朗基羅的作品。受新文化運動的影響，西式美術教育引進，人們似乎普遍認為借鑒西方雕塑的造型語言才能發展中國雕塑。20世紀30年代是中國雕塑研究的鼎盛期，刊發文章數量達到頂峰，中國涌現了更多新興的雕塑藝術家，有劉開渠、張充仁、鄭可、滕白等。李金發《林風眠像》入選法國沙龍展，這是中國人的雕塑作品第一次入選巴黎美展。40年代還有代表性的公共紀念性雕塑作品，如江小鶼的《孫中山像》《陳其美像》《黃興像》《蔣介石像》等；李金發的《南京戲院浮雕》《伍廷芳銅像》《鄧仲元將軍像》等；劉開渠的《淞滬抗戰陣亡將士紀念碑》《王銘章將軍騎馬銅像》《無名英雄像》等。王臨乙的代表作品有《大禹治水》《孔子像》《臺灣光復紀念碑設計》《圣方濟各感受五傷圖》等。此外一些理論文章為中國雕塑的現代化奠定了初步的理論基礎。林風眠1936 年發表《中國雕刻向何處去》的評論，帶有總結性的特點，指出將漢唐以來中國的方法與新近從西洋輸入的方法相結合的雕刻藝術，是雕塑的未來。此外各刊物還刊發了雕塑教學方面的系列文章。20世紀40年代因抗戰需要，刊發抗戰題材的雕塑成為重點。

20世紀下半葉，中國雕塑史值得書寫的關鍵事件有“85新潮”雕塑藝術的革新。“85新潮”注重當代雕塑藝術的形式革命。張燕指出，當代雕塑藝術受思想解放運動的影響，其訴求是對社會問題、文化問題、政治問題進行批判，以體現人文關懷。[2]“85新潮”具有激進的反傳統觀念，抽象雕塑崛起。此外，雕塑史、雕塑批評與理論建構上，現當代中國雕塑史的著述，比較突出的有梁思成的《中國雕塑史》、王子云的《中國雕塑藝術史》、汝信主編的《中國雕塑》、王朝聞的《雕塑美學》、賀西林的《寄意神工——古代雕塑》等。海外除喜龍仁之外，還有日本大村西崖的《東洋鏡——中國雕塑史》等。

【作者簡介】

張蘊艷：上海交通大學人文學院原副教授。

（責任編輯 牛寒婷）

［1］梁思成：《中國雕塑史》（手稿珍藏本），中華書局，2014年版，第3頁。

［2］［3］［4］許正龍：《雕塑概論》，人民美術出版社，2020年版，第2—3頁，第8頁，第8頁。

［1］許正龍：《雕塑概論》，人民美術出版社，2020年版，第23頁。

［2］〔美〕赫伯特·喬治：《雕塑元素——雕塑作品必需的十四個要素》，劉曉可、時昀譯，遼寧科學技術出版社，2020年版，第53頁。

［1］［2］［3］［4］［5］〔美〕赫伯特·喬治：《雕塑元素——雕塑作品必需的十四個要素》，劉曉可、時昀譯，遼寧科學技術出版社，2020年版，第62頁，第68頁，第94頁，第95頁，第97頁。

［1］［3］［4］〔英〕安德魯·考西：《西方當代雕塑》，易英譯，上海人民出版社，2014年版，第17頁，第8—9頁，第29頁。

［2］〔英〕安東尼·葛姆雷著，馬克·霍爾本編：《安東尼·葛姆雷談雕塑》，謝久旺譯，北京美術攝影出版社，2016年版，第81頁。

［1］〔英〕安德魯·考西：《西方當代雕塑》，易英譯，上海人民出版社，2014年版，第33頁。

［2］［3］［4］梁思成：《中國雕塑史》（手稿珍藏本），中華書局，2014年版，第3頁，第13頁，第17頁。

［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］梁思成：《中國雕塑史》（手稿珍藏本），中華書局，2014年版，第45頁，第57頁，第67頁，第101頁，第107頁，第117頁，第119頁，第143頁。

［1］吳端濤：《救亡圖存下的漢唐精神溯源——民國時期報刊視野中的中國雕塑》，《湖北美術學院學報》2021年第1期。

［2］張燕：《當代雕塑藝術多維功用探索研究》，中國社會科學出版社，2021年版，第62—63頁。