阿爾瓦羅·穆蒂斯的短篇小說

摘 要 阿爾瓦羅·穆蒂斯的短篇小說，以蒙太奇特寫為主要創作手法，注入象征主義詩學精神；其對神話和歷史的書寫，反映了作家的自由人文主義世界觀，通過跨文化、跨時空的想象顯示宏觀的歷史和個體的感受之間的張力；其對歷史、宗教、神話等多重寓意的描繪，不是試圖傳達既定的教義和觀念，而是要使思想能夠自由地暢游于事實的領域和價值的領域，進入一種純文學性質的小說創作。此種創作反映了現代小說家的技巧和關注，即試圖將人的歷史和人的戲劇中的怪異性元素突顯出來，以混搭風格和語言游戲編織一種奇想的魅力，而對怪異性元素和奇想風格的強調正是當代拉美文學的典型特色。

關鍵詞 穆蒂斯；短篇小說；蒙太奇特寫；自由人文主義；奇想

一

阿爾瓦羅·穆蒂斯的《海洋和大地的故事》收錄了21個短篇小說，分成不同專輯。作家一生創作的短篇故事幾乎都收在這本集子里了，數量并不多。除了個別篇什以前有過中譯，絕大多數是第一次和中文讀者見面。

這些作品題材各異，寫法多樣。蒙太奇特寫是主要手法。集子里沒有一篇小說是冗長的。《阿勞卡依瑪山莊》篇幅最長，13個章節卻都很簡短。它寫熱帶故事而并無常見的繁密枝蔓，像是為電視短片撰寫的分鏡頭解說，但熱帶的氣氛照樣能烘托出來，其細節和心理氛圍有周密的設計，情節像是受到邪靈支配那樣默默發展，導向哥特式的兇殺結局。

穆蒂斯大概認為，蒙太奇是一種小說語言而不只是電影語言，小說可以寫得像是蒙太奇定格片段。而當這種手法被集中使用，變成作者偏愛的方法時，倒也不乏某種天真的意趣。

《萊昆貝里日記》便是用簡短蒙太奇勾勒的一組人物特寫。作者在其獄中見聞的基礎上描繪了一些角色，像是要為讀者提供巴爾扎克式的典型人物，而這些人物轉瞬之間就被遺忘。因為他們的特點是司空見慣地缺乏特點，吸毒、詐騙、黑道，全都是積習難改、墮落骯臟的。在這些罪犯身上，精神生活所需的善一點都沒有。

穆蒂斯不像俄國作家，讓讀者欣賞囚犯身上動人的，甚至是英雄般的品質。他的敘述簡約，既不大驚小怪也不多愁善感。鏡頭探入那片“介于驚訝和悲傷之間的無人區”[1]，而其呈現卻是不完整、不夠充分有效的，但也不能說未能給人留下印象。監獄故事的陰暗調性為馬克洛爾系列小說的創作奠定了基礎，作者認識到詩人不應該“回避人類骯臟的一面”[2]，而是要為“丑陋”和“痛苦”提供見證。

題為《報刊短篇》的6個“幕間劇”更是典型的蒙太奇定格寫法，都是以史實為創作對象，抓住人物生平的決定性瞬間予以描繪。諸如墨西哥皇帝馬克西米利安一世行刑前夜、東羅馬帝國君士坦丁九世在拜占庭陷落時以身殉國、拿破侖以占領者身份在美泉宮花園里休憩、哈布斯堡王朝查理五世戰敗撤軍時他的騎士德拉維加捐軀沙場、水手康拉德通過《阿爾邁耶的蠢事》的創作轉變為英語作家、客居倫敦的德國音樂家亨德爾創作清唱劇《彌賽亞》，等等，題材包羅古今。

“幕間劇”是15世紀意大利的戲劇形式，在戲劇表演的幕間安插音樂演出，以便觀眾在戲劇外得到片刻休息。穆蒂斯的“幕間劇”是以蒙太奇為基礎的歷史小說創作，有其鮮明的形式和旨趣。這6個短篇讓人想起茨威格的傳記故事集《人類群星閃耀時》，筆調卻更為凝練、雋永。或者也可以說，穆蒂斯和博爾赫斯一樣，力圖將短篇小說寫得像散文詩那般精美動人。

且看《四則故事》中的最后一篇《沙拉亞》。寫巴基斯坦的拉合爾地區的戰爭，以圣者沙拉亞臨終前夕的祈禱為主線。作者采用了適合于短篇小說的瞬間定格的寫法，讓圣者的祈禱和軍人的殺戮猝然相遇；在短小的篇幅中容納復調敘事，展現恢弘的宇宙圖景——鮮血、死亡、自然、輪回等。篇尾軍人“面對沙拉亞空洞的眼神，那緊盯著永恒的時間災難的眼神，無情地扣下了扳機”[1]，這是博爾赫斯式的筆法，用貌似無動于衷的簡短冷靜的描寫交代結局。而結尾處圣者沙拉亞的洶涌激蕩的禱詞卻不屬于博爾赫斯風格；它將瞬間和永恒串聯，造成綿綿不斷的沖擊力——

當小貓頭鷹在高高的夜空中完成它的一圈試飛，那些不幸的權柄也許就完成了它們的愿望。有一種力量將我們團結起來，將殺死我的人和世界之楣上重生的我結合起來。這個世界看上去存在不了太久，就像陀螺的花，又像以不可阻擋的勢頭奔遠的潮，只在唇上留下生活那鐵一般的味道，它在這個棲居的死去的可悲星球無關緊要的土地上奔跑，死去，那星球又存在于虛無、環形的空洞中，那虛無在冷漠地燃燒，永遠，永遠，永遠。[2]

《沙拉亞》將經文的詠嘆節奏和象征主義詩學精神結合起來，這是伊薩克·巴別爾的《騎兵軍》、米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》所嘗試的做法，可追溯至阿爾蒂爾·蘭波的散文詩創作。瞬間定格手法不僅適合于小說敘事，也適合于詩人的靈感和靈視（vision）。

靈感是通達沉默的至誠的心聲。靈視是直抵宇宙邊界的朦朧幻象。蒙太奇的形式本身并無特別之處，關鍵是藝術的情感激昂的興奮如何在瞬間定格中得以釋放。穆蒂斯以絢麗的巴洛克語言編織敘事，他的創作灌注詩人的靈感。普通作家恐怕做不到像他那樣，將一種靈視的高漲力量驅遣于筆端。

二

穆蒂斯的小說專注于神話和歷史題材。專輯《四則故事》有兩篇寫軍事統帥（《軍師之死》《最后的面容（片段）》），有兩篇寫圣徒（《雞鳴之前》《沙拉亞》）。該專輯顯示作者對宗教和歷史的兼收并蓄的興趣，寫的雖不是當下現實，其視野和世界觀的基石卻能夠展露出來，比6個“幕間劇”展示得更充分。

《軍師之死》以東羅馬帝國將軍阿拉爾的事跡為素材，其歷史背景是公元八世紀至九世紀的圣像破壞運動，寫喪失基督教信仰的阿拉爾將軍如何周旋于宮廷政治、宗教專制和蠻夷武力之間，最終捐軀沙場。這個故事的悲劇沖突主要是源于思想斗爭，將軍有點像背教者尤利安大帝，信奉希臘文化，他說：

雅典人找到了歸宿！他們按照自己的想象創造了神明，他們注重內心的和諧，創造來自內心的真和美。雅典人對這種和諧深信不疑，投以真誠的愛并且樂意為此犧牲。就是這份和諧讓雅典人的神話永垂不朽。[1]

但是，阿拉爾將軍并沒有生活在雅典，他的希臘思想是不合時宜的，這是他的個人悲劇，也是其魅力所在。軍師阿拉爾的形象塑造得頗為動人，他遺世獨立，性格孤僻，唯有他是帶著真實的思想創傷死去的，其肅穆的斯多亞氣質和真誠無畏的風范躍然紙上。

《軍師之死》和《最后的面容（片段）》像是姐妹篇。表面上看，兩篇小說取材不同，前者是寫拜占庭軍事統帥，后者是寫南美解放者玻利瓦爾將軍，彼此并無關聯，但其人物形象的底蘊是相通的。這種內在的親緣關系或許連作者本人都未曾意識到。

《最后的面容（片段）》是未完成之作。此篇牽扯到那樁文壇著名的讓稿事件，穆蒂斯寫了多年的玻利瓦爾將軍的故事被加西亞·馬爾克斯奪愛，后者表示想寫這個故事，穆蒂斯便慷慨出讓，于是就有了《迷宮中的將軍》一書。他們倆其實不妨各寫各的，穆蒂斯未必需要出讓寫作權。他為何沒有將這篇小說寫完，原因不得而知。

《最后的面容（片段）》描畫生動，語言清澈，無疑是一篇佳作，只留下殘篇殊為可惜。馬爾克斯從穆蒂斯手中接收的不只是題材，還有人物形象——那位政治上失勢、有洞察力、病弱發燒的玻利瓦爾將軍，神態昂奮而不失曼妙的氣韻，這是穆蒂斯創作的肖像，也是《迷宮中的將軍》再創作的形象，兩個玻利瓦爾將軍有著相似的神采。

穆蒂斯對歷史人物的興趣，他的歷史蒙太奇和歷史英雄畫像，反映了一個知識分子作家的人文教養和精神趣味。可以說，自由人文主義是他的世界觀的基石，在此基礎上構筑其作品的視角、基調、敘述和主題。這種人文主義并無托馬斯·曼式的奧秘、晦澀和變異性，它朝著天平的一端傾斜，即在靈肉二元論的對立中試圖為人的尊嚴和幸福感辯護。它離不開這樣一個設定：世俗性的尊嚴和福祉由于受到外部的壓抑而變得內在化了，以高度內向的意志體現其夢幻、激情和訴求；或者說，體現其孤獨的高光時刻和戲劇性的自我確認。

玻利瓦爾將軍感嘆道：“看來我注定要死在背叛我的人民身邊了。盲人俄狄浦斯最終得以離開可憎的土地，而我，卻連這樣的命運都配不上。”[2]

將軍的自嘲和自我哀憐指向其命運的至暗時刻，也暗示著一種自我確認的光榮和力量。穆蒂斯試圖捕捉這個至暗的也是高光的時刻，在精神層面上將玻利瓦爾的形象定格。另一方面，他將“南美解放者”從神壇上拉下來，使其顯得親切、赤裸、有血有肉，甚至突顯其眾叛親離的可悲處境。毋庸諱言，這是對官方意識形態的一種祛魅。古巴前總統菲德爾·卡斯特羅評論《迷宮中的將軍》，說該篇塑造的玻利瓦爾是一個“異教徒的形象”[3]。此言亦適用于《最后的面容（片段）》。兩篇小說采用相同的視角，有相似的興奮點：人物形象是在異教人文主義氣息中才變得鮮活動人的，雖說這么做會使玻利瓦爾將軍的形象偏離正統，顯得像是一位波西米亞詩人。

20世紀20年代出生的這一代哥倫比亞作家，浸淫于巴黎波西米亞精神和現代主義詩學，在文化意識形態上有一個加速都市化教養的要求，在政治上反教權主義、反專制主義，因此異教人文主義必然成為其創作的底色。現代主義固有的內向氣質與其文化意識形態的孤立狀態吻合，加深了孤獨、孑遺和叛逆的色調，造成其戲劇性的自我確認和存在論意義上的憤世嫉俗和反抗沖動。可以說，創作《軍師之死》和《最后的面容（片段）》出于同一種理念和動機，基于同一個現實立場，其人物形象有著相通的底蘊，反映了作者的世界觀和趣味。

三

穆蒂斯對歷史和神話的書寫貫穿著一個當代詩人的精神意識。他將跨文化、跨時空的想象訴諸筆端，將頭緒紛繁的素材原料轉譯為人之歷史和人之戲劇；也就是說，他重視個體的感受性，并用一種睿智的目光看待英雄和圣徒的傳奇。

《四則故事》中的四個短篇都是有關死亡的寓意畫。《沙亞拉》的高聲吟詠飽含末世論的情調；《軍師之死》的“秘密的和諧”在臨終之際得以證悟；《最后的面容（片段）》報道的是有關將軍的“訃告”；《雞鳴之前》是在講述背叛、終結和隱遁。

這些作品并不包含神秘主義思想，只是聚焦于生和死的戲劇性關聯。通過死亡的寓意畫捕捉有象征意義的瞬間，顯示宏觀的歷史和個體的感受性之間的張力。它們訴諸于歷史、宗教、神話等多重寓意，不是試圖傳達既定的教義和觀念，而是要使思想能夠自由地暢游于事實的領域和價值的領域，進入一種純文學性質的小說創作。

換言之，現實、歷史、諷喻和神話互為依據，既是綜合也是拆解，以此繪制那道紀實和虛構的邊界，正如《百年孤獨》的創作所展示的那樣。穆蒂斯對歷史和神話的書寫遵循這種創作精神，在想象和理性之間保持平衡。這個方面最典型的當屬《雞鳴之前》的創作。

《雞鳴之前》讀頭幾頁以為是和加繆寫碼頭工人的短篇相似的作品，讓人吃驚的是它的素材竟然來自福音書故事。確切地說，它是將當代生活這張皮蒙在了《圣經》古老的面孔上，將海港工人罷工、警方鎮壓的情節與耶穌基督及其門徒的事跡融合起來，構思是巧妙的。

題目“雞鳴之前”是指門徒彼得在黎明雞叫前三次不認主的典故。小說中的“老漁夫”也是在天亮前三次不認“師傅”，驗證了“師傅”的預言。作者用自然主義細節寫作福音書故事，注入微妙的諷喻色彩。諷喻是為了紓解僵化的理解力，讓世俗觀念和形而上觀念交錯對照，構成擴張性的寓意。此外，《雞鳴之前》營造的現代社會的政治氛圍，讓人對宗教社團的生存境況感到絕望，而信仰和神性的堅守變得歇斯底里，這一點和經書上的敘述是不同的。

《雞鳴之前》的創作屬于“重述福音書”（retelling of Gospels）的傳統，穆蒂斯憑借該篇躋身于布爾加科夫、安德烈耶夫、卡贊扎基斯、博爾赫斯、達尼洛·契斯、遠藤周作等作家的行列。對比同類創作，他的作品也算是匠心獨具，頗可回味。該篇結尾嵌入“夢隱”的主題，則顯得意味深長：雞叫之后的黎明是新的一天，是老漁夫脫離信仰、回歸普通人的一天，是他隱身于大海、重拾寧靜和夢幻的一天。他對自己的言行有了領悟——

他明白了自己為什么說不認識師傅，為什么他和師傅的教義沒有任何關系，為什么他不能為這個教義去犧牲自己。[1]

老漁夫彼得就像穆蒂斯長篇小說中的主角馬克洛爾，其存在的定位是指向宏大歷史的邊緣。所謂“夢隱”亦可理解為主體的自我邊緣化的導向，把歷史和現實視為一種總體性的壓迫力量，以向內的感受為生存目標，以此抗衡各種形式的壓抑和異化。我們看到，該篇通過“夢隱”主題的嵌入，將福音書典故作了全新的釋義。

《雞鳴之前》的結尾不代表終結，而是代表終結后的開始，包含著和馬克洛爾故事相似的意念，一種深深融入“海洋和大地”的祈愿，是詩人所特有的世界觀。將《雞鳴之前》的結尾和馬克洛爾系列小說對照閱讀，我們對穆蒂斯的創作思想或許會有更深入的理解。

四

穆蒂斯和馬爾克斯趣味相投，但創作方式不同。馬爾克斯根植于拉美的文化和歷史，他的作品展示一位典型小說家的視野。而穆蒂斯游離于自身的歷史之外，并不介入拉美文學所青睞的國族寓言，他創作的是一種跨時空、跨文化、跨國界的小說。

《海洋和大地的故事》只有少量本土題材，多半是在寫歐洲歷史和歐洲文化，其跨文化的特質和馬克洛爾系列小說如出一轍。

專輯《署名阿爾瓦·德·馬托斯的作品》中的4個短篇，假托外交官馬托斯的見聞和想象，構建了4個富于趣味的故事。《大生意背后的小故事》是一則綁架奇聞，事關國際黃金走私組織；《德里厄·拉羅謝爾往事》講述著名作家、法奸拉羅謝爾的納粹主義立場；《生瘡的矮個軍人的歷史與虛構：波拿巴將軍在尼斯》寫青年拿破侖的處子秀；《邁克蒂亞事件或艾薩克出獄記》講一個哥倫比亞富翁記者由于攜帶染發劑引起警方誤會而遭到逮捕和審訊，是一則令人啼笑皆非的故事。這4個短篇，除了拿破侖那篇（應將它歸入專輯《四則故事》），其余3篇都是寫當代社會，顯示穆蒂斯短篇創作的另一個側面。

穆蒂斯駕馭題材的手法是靈巧的，敘述的慧黠和生動并不弱于馬爾克斯。他寫當代社會正如他寫歷史和神話，投入現代小說家的技巧和關注，即試圖將人的歷史和人的戲劇中的怪異性元素突顯出來，從中亦可看到當代藝術和怪異性表現之間的持久、隱秘的關聯。

怪異性元素滲透在語言組織和敘述肌理中，絲毫不加掩蓋。例如，在有關綁架的故事中，綁架與文學閱讀這兩個通常并無關聯的行為，經由法國作家瓦萊里·拉爾博的一部手稿產生了關聯；而在法奸拉羅謝爾的故事中，令人震驚的政治話語和巴黎溫馨的文學氛圍相映照；在哥倫比亞富翁記者的故事中，逮捕和審訊被置換為“三流浪漫主義小說的笑話”[2]。這些作品的敘述基調是怪誕的，讓人想起博爾赫斯、波拉尼奧、塞薩爾·艾拉等人的混搭風格和語言游戲。

穆蒂斯處理現實題材的怪異趣味同樣見之于他的歷史、神話類創作。玻利瓦爾將軍的夢境疊加在嚴謹細致的寫實主義描寫上，老漁夫的幻象疊加在警察的暴力和“師傅”的慘死之上。這種疊加會使真實性原則遭到削弱，真實性原則縱然沒有消失，至少在一定程度上是被干擾了，而這歸根結底是在突顯一種奇想的傾向和魅力。

因此也很難說穆蒂斯的創作方式不同于馬爾克斯。日常細節總是以別樣的順序被組織起來，被置于奇想的層面。“奇想”是關鍵詞，是藝術構思的催化劑，我們由此看到富于當代拉美風味的創作。

穆蒂斯的短篇小說如上所述，題材多元，寫法多樣，作品數量不多卻不乏精品。他的短篇小說比他的長篇小說構思更精巧，更具有諷喻藝術的悲喜劇特質。這種創作試圖在形式和世界觀的意義上給人帶來啟迪和感染力。《四則故事》《署名阿爾瓦·德·馬托斯的作品》是集子里質量最高的兩個專輯，反映了作者短篇創作的成就。談及哥倫比亞及當代西語美洲的文學，不應該遺漏穆蒂斯的創作，遲來的中文譯介為我們補上了這一課。

馬克洛爾系列小說、《海洋和大地的故事》展示了一種無國界漂流狀態的文學。這種創作的取向是值得注意的。其精神本質是“脫嵌”，讓想象力自由進入異國文化，表達文學存在的一種意義。它試圖重塑文學與土地、文學與傳統、文學與創造等關系。毫無疑問，馬克洛爾的無國界漂流是在表達這種認識和選擇。他是跨文化使者，是作者的分身和化身，他是散布在世界各地的“脫嵌者”的朋友。

說到這里，我們還未提到集子里的最后一篇小說《波連斯薩的東方國王》，這是馬克洛爾系列小說的一段支脈。穆蒂斯的長篇、短篇和詩歌中總是出現馬克洛爾。談論穆蒂斯的創作怎能不談馬克洛爾呢？在這篇小說中，賈米爾童真的幻想和老年流浪漢馬克洛爾的善感構成了某種和諧。這是一個溫暖的故事，它把友愛、憧憬和生活的信念植入我們心間。

馬克洛爾系列小說正是在馬克洛爾領養賈米爾的故事中告終的。而《波連斯薩的東方國王》續寫這個故事，讓賈米爾穿著“國王的戲服”站在屋頂演說，然后撲進養父的懷抱。我們看到，穆蒂斯的長篇和短篇小說在同一個情節的支脈中收尾，而讀者是在富于教育意義的幽默氣氛中和馬克洛爾告別的。

馬克洛爾無處不在，他的告別總是意味著再一次會面，就像是他不會在穆蒂斯和讀者的視野中消失。再見，馬克洛爾！

【作者簡介】

許志強：浙江大學文學院教授。

（責任編輯 牛寒婷）

［1］［2］〔哥倫比亞〕阿爾瓦羅·穆蒂斯：《海洋與大地的故事》，費穎捷譯，中信出版集團，2023年版，第3頁，第5頁。

［1］［2］〔哥倫比亞〕阿爾瓦羅·穆蒂斯：《海洋與大地的故事》，費穎捷譯，中信出版集團，2023年版，第182頁。

［1］［2］〔哥倫比亞〕阿爾瓦羅·穆蒂斯：《海洋與大地的故事》，費穎捷譯，中信出版集團，2023年版，第101頁，第126頁。

［3］〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨——加西亞·馬爾克斯談創作》，朱景東等譯，云南人民出版社，1997年版，第290頁。

［1］［2］〔哥倫比亞〕阿爾瓦羅·穆蒂斯：《海洋與大地的故事》，費穎捷譯，中信出版集團，2023年版，第171頁，第238頁。