藝術還是宣傳：從國展分類說起

“禍起”國展的分類——2004年，在內蒙古通遼的中國攝影家協會第七屆全國理論研討會上，經過諸多權威嚴格論證，為紀錄、藝術、商業等分類評價系統中的類別做出了較為明晰的定義——這以后也就成為國展的分類體系。至于這樣的分類是否原創，我在以往的文章中已經有所提及：還是早在20世紀80年代的中國攝影報刊上，就已經介紹過一位前蘇聯攝影理論家卡甘在60年代做出的攝影分類體系——他將攝影分為：技術性攝影（相當于商業攝影）、交流性攝影（相當于藝術攝影）以及報道性攝影（相當于紀錄攝影）三大類，并且對其進行了明確的界定。國展將其挪用過來，應該說也算是有了進步。想想在這之前，國展的分類“慘不忍睹”，有按題材分類的，如工業攝影、農業攝影等等；也有更奇葩的，分成兩大類：彩色和黑白，分別給予金銀銅牌獎（誰叫中國彩色攝影的工藝姍姍來遲？）……落實到紀錄、藝術、商業三大體系，至少差不到哪里，也就一直延續到今天（加了一項多媒體）。

然而問題的關鍵，還在于絕大多數人對于這樣的分類認識不清，包括國展的指導者們，也未必“胸有成竹”，從而導致國展還是一片亂象。其實早些年，有識之士就對國展的分類提出質疑——胡涂就曾表示：比如影響最大的“全國攝影藝術展覽”，把征稿分為記錄類、藝術類、商業類、多媒體類。這種分類產生歧義引起混亂是必然的。他的理由是：這勢必要考問我們：什么是藝術？什么是“攝影的藝術”（或者“什么是藝術攝影”）？新聞報道攝影是藝術嗎？商業攝影是藝術嗎？如果它們都屬于藝術，那么又何必再劃分為“記錄類”“藝術類”“商業類”（評價作品的標準是藝術嗎？藝術的標準是什么？）？如果它們不屬于藝術，為什么總題目要取“全國攝影藝術展覽”（這是一次關于藝術的展覽）？這種矛盾混亂的分類導致的不僅是投稿上的混亂，更導致攝影認知上的混亂。

于是，我們看到的國展，一切都想往藝術上靠，不管是自覺還是不自覺，不管是懂藝術的還是不懂藝術的，總要冠冕堂皇地加上藝術的稱號。殊不知，這樣一來，恰恰落入了主辦者的“圈套”，一廂情愿地把藝術變成了宣傳，還自以為是，想想真的讓人心寒。看看大部分的記錄類入展作品，宣傳的元素遠遠大于藝術，藝術的元素又用得不當，從而形成了“這種矛盾混亂的分類導致的不僅是投稿上的混亂，更導致攝影認知上的混亂”！

先來說說藝術和宣傳——美國鼎鼎大名的新地形攝影代表人物羅伯特·亞當斯在一次訪談中，就曾給一直在混淆藝術和宣傳界限的人致命的一擊！

訪談的提問是這樣的：藝術有什么實際作用嗎？它真的改變了什么嗎？

亞當斯回答：“確實如此，但是間接的。藝術不是宣傳鼓吹，目標不是激勵人們行動，而是幫助他們找到一種完整感，從而獲得一種平靜感。從那之后，我們能鼓起勇氣，重新審視生活的細節。”

多么精辟的解讀，他為藝術的存在找到了安身立命的關鍵點。因為在中國的文藝界，尤其是攝影界，試圖混淆攝影與宣傳界限的大有人在，有的是盲目的，有的是居心叵測的，從而讓很多人云里霧里，將攝影當成了簡單的工具，讓攝影墮落成無可救藥的傳聲筒。

其實我很早就寫過這樣的文字：1928年4月4日，魯迅在《文藝與革命》一文中，針對某些文學家鄙薄寫作技巧的傾向，提出文學作者應當“先求內容的充實和技巧的上達，不必忙于掛招牌”。他說：“一說‘技巧’，文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”

文藝方針不是一直在提倡“百花齊放、百家爭鳴”嗎？但是在一些人眼里，始終就是“一花獨放”，從而抹殺了百花齊放的可能。一切衡量好作品的標準，就是是否符合所謂的“正能量”，而不顧其是否能夠如亞當斯所說的真正的文藝能夠幫助人們“找到一種完整感，從而獲得一種平靜感”，進而讓“我們能鼓起勇氣，重新審視生活的細節”——因為簡單的宣傳永遠是遠離生活的，哪里還能讓人們鼓起勇氣重新審視生活的細節！

其實這是由上而下層層疊疊不斷“變形”后造成的惡果。文藝方針中的“百花齊放、百家爭鳴”一旦“下放”到了最下層的攝影群體，往往就變成了“一花獨放”的陣勢，久而久之，養成了一種理所當然的習慣，讓攝影的宣傳無所不在，卻讓攝影成為藝術變成了空中樓閣。甚至一些攝影群體為了拿到更多的經費“搞攝影”，讓熱熱鬧鬧的攝影創作變成了轟轟烈烈的攝影宣傳。這樣一來，攝影還有什么藝術可言？由此可見，“全國攝影藝術展”名不副實，但是改成“全國攝影宣傳展”也過于苛刻，不如簡化為“全國攝影展”，如何？

這又讓我想起了亞當斯在訪談中回答的另外兩處提問——你為什么選擇攝影來表達自己？亞當斯回答：“我的希望與其說是表達自己，不如說是認可我的地方。攝影是向外看的，并且適合這個目標。”

另一個問題是——在基金會的表彰中，說攝影已經改變和分裂，但你提煉并重申了攝影的固有語言，讓19世紀和現代主義攝影的遺產適用于你自己非常獨特的目的。你覺得遺產是什么，你自己的獨特目的是什么？

亞當斯斬釘截鐵地回答：“因為我寫過藝術是什么和做什么的看法，也知道有很多人把生命押在類似的假設上，我希望這個獎項是另一個信號，表明藝術界越來越不受唯美主義的束縛。”

可惜，我們今天無處不在的攝影宣傳，唯美主義得一塌糊涂！

很清楚：唯美不是藝術！然而恰恰在國展中，簡單的唯美就是一種“藝術”，生怕不美了，就進不了“攝影藝術展”。于是，接下來的話題，如果硬要保留“攝影藝術展”，藝術究竟何在，應該落實在何處？

其實說到攝影藝術，可以基于一幅好照片的標準所提出的命題，也是我近來在一些講座中經常提到的問題。一張真正優秀的照片，就是攝影家和鏡頭前的這一切被莫名其妙地添加了某種間離的色彩——你無法用一句話來說清楚畫面究竟說出了什么。這就對了，一幅主題意味過于明確的照片一定不會是一幅好照片——與其讓攝影家說出太多，還不如不說的好。

在一次索尼攝影大賽之后，有記者采訪世界一流的攝影家評委時問：你們認為一幅強有力的照片應該具有什么因素？

布魯斯·戴維遜回答：“一幅強有力的照片必須是能夠折射觀眾的鏡面，同時又能創造出新的視覺。”

馬丁·弗蘭克回答：“從形式到情感都應該能夠傳遞攝影家的心靈世界。”

艾略特·厄韋特回答：“形式和內容以及終極結果具有魔幻的力量。”

正如女攝影家荷瑟認為她的作品只是提出了一些令人困惑的問題，而非給出一個完整的答案，從而避免單向的單一層次的簡單化。她解釋說：“這些畫面并不依附某個法則，或者什么視覺的準則，因為我不想讓觀眾面對它們而感到遺憾。”

然而我們往往會認定一張主題明確、意圖一目了然的照片就是好照片，當然還必須加上一些美麗的光影、完美的構圖等等。然而作為攝影師是否想過，當你將一幅直奔主題的照片以美輪美奐的光影或者別出心裁的構圖放到觀眾面前的時候，他們是否會發出“哦”的一聲，知道你告訴了他什么，然后留下的只是不想多看一眼的索然無趣？當我們的攝影師習慣了迎合評委將一張照片變成平庸的作品時，你還有什么得意之處？我們看到了太多的激情振奮、振臂一呼的高昂瞬間，我們看到了太多的駿馬奔騰、煙塵環繞的宏大場面，我們看到了太多的錦繡河山、日出輝煌的浪漫場景，我們看到了太多的矯揉造作、兒女情長的離別相聚……我們看到的都只是一個一個現成的答案——問題都解決了，還要觀眾的參與？還有接受美學的價值？

柏林基肯畫廊創建者和合作擁有者魯道夫·基肯卻這樣說：“長期以來，如果一些東西僅僅是美麗的，或者僅僅是令人震驚的，也會變得乏味。還需要更多的東西。比如安塞爾·亞當斯的《月升》固然讓人著迷，但是我沒有把握說兩百年以后的攝影史還會將其作為經典作品。”

但愿我們的國展多留下一些讓后人難忘的照片，在一百年以后依舊能夠提出一些令人難以釋懷的問題，而非回答一些早已解決的問題！由此，當我們看到國展中大部分的紀實類作品都會加上一點沙龍式唯美的色彩，或者更為直白地朝宣傳的目標上靠的時候，就會不由自主地“悲從心起”，感慨萬分將所謂的“藝術”放錯了位置。相對而言，這些年國展設立的長期關注項目，倒是顯得更為樸實純真。恰恰是這些長期積累的作品稍稍遠離了所謂的“藝術”，才更具有了文獻的價值。然而，這些長期關注項目進入“全國攝影藝術展”，是不是會不夠“藝術”？還是胡涂說得好：“矛盾的是，學習攝影的人并不打算做記者，也不打算拍旅行照，他們是把攝影當做一門‘藝術’來看待的。”遺憾的是，大部分買來相機“準備搞藝術”的人并不知道何為藝術，既沒有讀過藝術史、藝術理論，也沒讀過攝影史、攝影理論，甚至沒看過多少經典作品，訂閱幾本國內攝影雜志，網上找幾個攝影網站，就上路了，這是一方面。另一方面，國內各路成名的“老一輩攝影藝術家們”似乎也沒花時間去弄明白什么是“藝術”，或者“什么是作為藝術的攝影”，上上下下這么多人沒有去反思這個問題，似乎一切都是理所當然的，甚至有很多人這么想：“我不懂，難道這么多人都不懂嗎？”或者“大家都在這么搞，肯定不會錯。”最后就出現混亂不堪的情形，導致大部分攝影愛好者走錯了方向，在人云亦云的環境下出現大面積“中國式攝影”的濫觴。

從國展的分類說到藝術還是宣傳，最后選出一幅早些年同一屆國展的入選作品，畫面看上去挺不錯的，但是，如果讓你猜猜，哪一幅是藝術類的，哪一幅是記錄類的，恐怕都會蒙圈！