偉人形象譜系的開拓者

摘要：創(chuàng)作實(shí)踐與理論闡釋并重的丁蔭楠，開拓了偉人傳記形象譜系，極大地豐富了新中國(guó)傳記電影形態(tài)；以強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)，給電影人以深刻啟示；更是一位罕見的“電影作者論”實(shí)踐的典型。其形成的“丁氏”傳記電影模式也有一定的局限性，主要表現(xiàn)在：“獻(xiàn)禮片”意味濃厚，偏離了傳記藝術(shù)的本性；高頻率使用主觀類語(yǔ)言旁白、說明性字幕，表現(xiàn)為反電影特征；難與國(guó)外電影觀眾審美相投，很難向世界推廣。如何描繪好“脊梁式”中國(guó)人物形象譜系，丁蔭楠已經(jīng)為我們做出了有益探索并取得了令人矚目的成就，其經(jīng)驗(yàn)與局限都需要學(xué)界做更進(jìn)一步的探討總結(jié)。

關(guān)鍵詞：丁蔭楠；傳記電影；偉人形象譜系；開拓者

中圖分類號(hào)：J906 " " " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " " "文章編號(hào)：1672-0768（2024）01-0010-07

2022年9月中文國(guó)際頻道CCTV4節(jié)目《中國(guó)文藝·向經(jīng)典致敬》中有這樣一份致敬詞：

從《春雨瀟瀟》中出發(fā)/在《逆光》里前行/你用蒙太奇般的詩(shī)意浪漫/融入真善美的表情/一部《孫中山》/看盡百年中國(guó) 風(fēng)起云涌/一部《周恩來》/再現(xiàn)偉人風(fēng)采 歲月崢嶸/一部《鄧小平》/十年嘔心瀝血 必定收獲感動(dòng)/一部《魯迅》/盡展斗士脊梁 傲骨錚錚/你用膠片為偉人塑像/也在無(wú)言的奉獻(xiàn)中/升華了自己美麗的人生……

這致敬的正是我國(guó)著名電影導(dǎo)演丁蔭楠先生。

一、創(chuàng)作與理論交相輝映

出生于1938的丁蔭楠，被饒曙光先生譽(yù)為“中國(guó)第四代導(dǎo)演群體的杰出代表人物，是中國(guó)最優(yōu)秀的人物傳記片導(dǎo)演”［ 1 ］ 序言1。他自1979年與胡炳榴共同執(zhí)導(dǎo)《春雨瀟瀟》、1982年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《逆光》起，已經(jīng)完成多部有影響力的影視作品。誠(chéng)然，他以執(zhí)導(dǎo)人物傳記故事電影（以下簡(jiǎn)稱傳記電影）最為聲名顯著，計(jì)有：《孫中山》（1986）、《周恩來》（1991）、《相伴永遠(yuǎn)》（2000）、《鄧小平》（2002）、《魯迅》（2005）、《和平將軍陶峙岳》（2009）、《左利軍》（2011）、《啟功》（2015）等。其中，《啟功》是丁蔭楠和丁真聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。這些傳記電影，將中國(guó)近現(xiàn)代歷史偉人、文化名人及各種知名人物的人生故事、精神風(fēng)采呈現(xiàn)，凸顯了他們不屈的奮斗精神和堅(jiān)韌意志，留給觀眾久久難忘的銀幕人物形象。

傳記電影作為一種特殊的電影類型，主要體現(xiàn)鮮明的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀。在此“鐐銬”中，丁蔭楠并非僵硬、不思進(jìn)取地以影像圖解政治觀點(diǎn)，而是在電影藝術(shù)表達(dá)上一直求新求變，并將藝術(shù)思考形諸于筆端。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，丁蔭楠發(fā)表了系列電影理論闡釋，也頗有建樹，主要有《電影不斷被我認(rèn)識(shí)》（1985年第2期《當(dāng)代電影》）、《〈孫中山〉影片制作構(gòu)想的美學(xué)原則》（1986年第5期《當(dāng)代電影》）、《中國(guó)幸有一個(gè)周恩來》（1992年第1期《當(dāng)代電影》）、《摸著石頭過河——關(guān)于電影〈鄧小平〉的幾點(diǎn)想法及導(dǎo)演闡述》（2002年第4期《電影藝術(shù)》）等論文，《lt;周恩來gt;導(dǎo)演丁蔭楠訪問記》（1991年第3期《中國(guó)銀幕》）、《影片lt;相伴永遠(yuǎn)gt;及傳記片創(chuàng)作》（2001年第1期《電影藝術(shù)》）、《用電影為人民服務(wù)》（王人殷主編《電影不斷被我發(fā)現(xiàn)·丁蔭楠研究文集》，中國(guó)電影出版社2002年版）、《傳記電影的詩(shī)品與哲思——訪影視導(dǎo)演丁蔭楠》（2022年第3期《中國(guó)文藝評(píng)論》）等訪談，《丁蔭楠口述：用電影書寫人生》（2007年18期《大眾電影》）等口述，以及散文《特立獨(dú)行的魯迅》（2005年第24期《大眾電影》）等。此外，他出版文集有《電影不斷被我發(fā)現(xiàn)》（中國(guó)電影出版社2002年版）、《一本豆腐賬：丁蔭楠導(dǎo)演藝術(shù)檔案》（中國(guó)電影出版社2010年版）、《當(dāng)代嶺南文化名家：丁蔭楠》（廣東人民出版社2018年版，丁蔭楠和其子丁震合編）、《不思量，自難忘：丁蔭楠導(dǎo)演藝術(shù)生活回顧》（中國(guó)電影出版社2022年版）。其中，《〈孫中山〉影片制作構(gòu)想的美學(xué)原則》入選羅藝軍先生主編的《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》（下）（中國(guó)電影出版社2003年版）；《電影不斷被我發(fā)現(xiàn)》則是“中國(guó)導(dǎo)演系列叢書”第一輯六本之一，由王人殷主編。

經(jīng)由電影藝術(shù)上的孜孜以求，丁蔭楠獲得了各方面的肯定。2007年4月18-19日，在江南古鎮(zhèn)同里召開了第二屆中國(guó)同里電影論壇暨丁蔭楠作品研討會(huì)。丁蔭楠獲得了諸多榮譽(yù)，更可以證明他的成就：文化部1979年青年優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)；《逆光》獲1983年第3屆金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)；《孫中山》獲1987年第7屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳攝影、最佳美術(shù)、最佳音樂、最佳剪輯、最佳服裝、最佳道具獎(jiǎng)，第10屆電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，廣電部1986-1987年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，1986年度優(yōu)秀影片獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，《文匯報(bào)》十年最佳故事片獎(jiǎng)。該片仍保持著單部影片獲9項(xiàng)金雞獎(jiǎng)的紀(jì)錄；《周恩來》獲第12屆金雞獎(jiǎng)故事片特別獎(jiǎng)、最佳男主角、最佳化妝獎(jiǎng)，1992年第十五屆百花獎(jiǎng)最佳故事片、最佳男演員，1992年度政府最佳故事片獎(jiǎng)，1995年“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)；《相伴永遠(yuǎn)》獲華表獎(jiǎng)最佳編劇、最佳男主角、金雞獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)；《鄧小平》獲2003年第23屆金雞獎(jiǎng)故事片特別獎(jiǎng)、最佳化妝獎(jiǎng)，第26屆百花獎(jiǎng)最佳故事片、最佳男演員獎(jiǎng)，第9屆華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片二等獎(jiǎng)，第十屆北京大學(xué)生電影節(jié)組委會(huì)特別獎(jiǎng)；《魯迅》獲2005年華表獎(jiǎng)夏衍文學(xué)獎(jiǎng)；《啟功》獲2015年第5屆北京國(guó)際電影節(jié)民族電影展“最佳故事片”、中加國(guó)際電影節(jié)導(dǎo)演獎(jiǎng)、法國(guó)巴黎中國(guó)電影節(jié)最佳青年導(dǎo)演獎(jiǎng)。在2005年國(guó)家隆重紀(jì)念中國(guó)電影百年系列活動(dòng)中，丁蔭楠獲得全國(guó)只有五十名的“國(guó)家有突出貢獻(xiàn)電影藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號(hào)；在2020年更是獲得第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)中國(guó)文聯(lián)終身成就電影藝術(shù)家榮譽(yù)。

楊遠(yuǎn)嬰教授在《導(dǎo)演的譜系》中總結(jié)第四代導(dǎo)演的共同之處有五，其中之一即“理論與創(chuàng)作并重”［ 2 ］ 249。誠(chéng)然，這些特征體現(xiàn)在第四代集體的創(chuàng)作之中，在丁蔭楠身上更是有著鮮明的體現(xiàn)，他正是一位典型的實(shí)踐與理論并重、兩方面交相輝映的電影導(dǎo)演。當(dāng)然，他在某些方面又是有所突破甚至超越的，如在傳記電影這一領(lǐng)域就至今無(wú)人企及。

二、開拓偉人傳記形象譜系

在1986年《孫中山》面世之前的中國(guó)傳記電影，傳主匯成的主要是革命英雄形象譜系和古代歷史人物形象譜系，前者如《劉胡蘭》（1950）、《董存瑞》（1955）、《回民支隊(duì)》（1959）、《吉鴻昌》（1979），后者如《宋景詩(shī)》（1956）、《林則徐》（1959）、《李清照》（1981）、《李冰》（1981）、《張衡》（1983）、《譚嗣同》（1984）等。“文革”后，才有少數(shù)幾部將帥傳記，如《陳毅市長(zhǎng)》（1981）、《賀龍軍長(zhǎng)》（1983）等。至于孫中山、周恩來、鄧小平等偉人傳記形象譜系，則要由丁蔭楠開創(chuàng)。

偉人傳記電影在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)處于空白狀態(tài)，主要原因有：首先，1951年開展了對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)，這是新中國(guó)第一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的全國(guó)范圍內(nèi)的文藝批判運(yùn)動(dòng)，針對(duì)的正是一部傳記電影。從此，傳記電影創(chuàng)作猶如罩上了緊箍咒，面對(duì)更為嚴(yán)苛的要求，選擇誰(shuí)、為誰(shuí)立傳、塑造什么樣的傳主形象就極具敏感了，這無(wú)形中束縛了傳記電影人物形象譜系的擴(kuò)展。

其次，毛澤東、周恩來等明確指示不能拍攝健在的領(lǐng)導(dǎo)人，導(dǎo)致特定人物形象譜系的缺席。在1951年北京人民藝術(shù)劇院上演歌劇《長(zhǎng)征》，于是之飾演的“毛澤東”第一次出現(xiàn)在舞臺(tái)上。毛澤東第一次看了“毛澤東”后，便轉(zhuǎn)告劇作者李伯釗說：“寫革命，寫長(zhǎng)征，都很好，但不能拿我毛澤東做菩薩拜喲！黨內(nèi)有那么多好同志，許多人還犧牲了生命。就拿長(zhǎng)征說吧，有幾個(gè)方面軍呢，有那么多領(lǐng)導(dǎo)同志，要寫幾個(gè)方面軍的同志，沒有他們，我毛澤東獨(dú)龍能下雨嗎？”［ 3 ］后來，話劇《八一風(fēng)暴》中出現(xiàn)了周恩來形象，為此，周恩來讓夏衍傳達(dá)：經(jīng)中央討論，中央領(lǐng)導(dǎo)同志，凡是活著的，不能上銀幕，不能上舞臺(tái)［ 4 ］ 87。從此，“健在者不上銀幕”成為不成文的規(guī)定，導(dǎo)致革命領(lǐng)袖、將帥傳記電影長(zhǎng)期處于缺席狀態(tài)。

最后，國(guó)家形勢(shì)逐漸向極“左”發(fā)展，文藝界更是噤若寒蟬。一方面對(duì)許多電影作品進(jìn)行大批判，一方面獨(dú)樹革命樣板戲電影。“文革”十年，革命樣板戲電影獨(dú)行，其他電影類型則銷聲匿跡。在文藝?yán)碚撋蟿t提出“反真人真事論”：反對(duì)文藝的真實(shí)性，對(duì)許多文藝作品動(dòng)不動(dòng)扣“寫真實(shí)”論、“寫真人真事”論帽子，否定寫一切真人真事［ 5 ］ 25。由此抑制了傳記電影尤其是偉人傳記電影的創(chuàng)作。

以真人真事為主要特征的傳記電影到1978年開始復(fù)現(xiàn)，該年成蔭執(zhí)導(dǎo)了韋拔群的傳記電影《拔哥的故事》上集，次年完成下集。此時(shí)偉人形象都是出現(xiàn)在虛構(gòu)性強(qiáng)的一般故事電影中，如《大河奔流》（1978）、《拔哥的故事》（下集，1979）、《大渡河》（1980）等。至于紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的《南昌起義》（1981）、《西安事變》（1981）等，偉人形象則也是作為配角而非中心人物存在，至于偉人傳記電影則更是一直沒有突破。

丁蔭楠經(jīng)《孫中山》起步，在傳記電影尤其是偉人傳記電影創(chuàng)作領(lǐng)域取得了令人矚目的成就。茲簡(jiǎn)介如下：

《孫中山》，傳主是孫中山（1866年11月12日—1925年3月12日），“中國(guó)近代民主革命的偉大先行者”。影片上集以廣州起義（1895）、惠州起義（1900）、鎮(zhèn)南關(guān)起義（1907）、黃花崗起義（1911）構(gòu)成四大板塊，下集以4個(gè)戰(zhàn)友（宋教仁、黃興、陳其美、朱執(zhí)信）的死亡構(gòu)成故事主體。

導(dǎo)演有意識(shí)追求詩(shī)化史詩(shī)風(fēng)格，這使得當(dāng)時(shí)的金雞獎(jiǎng)評(píng)委專家都感覺本片是“一部敘事奇特的電影”。這是因?yàn)椋谔幚碇卮蟾锩鼩v史人物的傳記中，導(dǎo)演在藝術(shù)處理上“獨(dú)辟蹊徑”，率先追求的是“一部富于史詩(shī)風(fēng)格的哲理性心理片” ［ 6 ］ 687。這在當(dāng)時(shí)震撼了整個(gè)影壇。在傳記電影發(fā)展史上，該片可謂我國(guó)第一部傳記史詩(shī)片。當(dāng)年饒曙光先生評(píng)價(jià)該片“是一部真正在巨片意識(shí)指導(dǎo)下拍攝出來的巨片”［ 1 ］ 序言1。該片被5年后出版的《中國(guó)大百科全書·電影》單列為一個(gè)專條，肯定該片“注重主要人物的心理描寫，畫面和聲音的視聽造型獨(dú)具匠心”［ 7 ］ 374。導(dǎo)演陳懷皚曾對(duì)謝晉說：“《芙蓉鎮(zhèn)》我能拍，也許我拍得不如你好，但《孫中山》我拍不了，沒有那樣的思維，我觀念比較陳舊。”［ 1 ］ 197

《周恩來》，傳主是周恩來（1898年3月5日—1976年1月8日），中華人民共和國(guó)開國(guó)元?jiǎng)祝且悦珴蓶|同志為核心的黨的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體的重要成員。該片是共和國(guó)第一任總理的第一部傳記電影，主要敘述“文革”期間周恩來的各種政治活動(dòng)。飾演周恩來的特型演員王鐵成在本片的扮相被公認(rèn)為經(jīng)典。影片以“除了人是假的，一切都是真的”這樣極其逼真性而塑造了“人民心目中的總理”。陳荒煤先生譽(yù)之為“光輝的形象，不朽的史詩(shī)”。本片上映時(shí)轟動(dòng)全中國(guó)，據(jù)稱票房為兩億多人民幣，觀影人次達(dá)一億以上。

《相伴永遠(yuǎn)》原名《李富春與蔡暢》，是李富春（1900年5月22日—1975年1月9日）和蔡暢（1900年5月14日—1990年9月11日）的合傳。前者是新中國(guó)主要領(lǐng)導(dǎo)人之一，后者是新中國(guó)第一位婦聯(lián)主席。該片由時(shí)任國(guó)務(wù)院總理題寫片名。該片重點(diǎn)敘述共和國(guó)高層領(lǐng)導(dǎo)人的愛情故事，是第一部以愛情故事作為主要內(nèi)容的傳記電影，在傳記電影發(fā)展史上角度顯得十分新穎。影片以“巴黎之戀” “遇難香港”“新中國(guó)的曙光”“最后的抗?fàn)帯彼拇蟀鍓K來濃縮傳主的政治生活和革命貢獻(xiàn)。

《鄧小平》，傳主是鄧小平（1904年8月22日—1997年2月19日），中國(guó)改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的總設(shè)計(jì)師，中國(guó)特色社會(huì)主義道路的開創(chuàng)者。該片主要呈現(xiàn)改革開放之后鄧小平的形象，涉及“文革”后鄧小平復(fù)出、撥亂反正、平反冤假錯(cuò)案、恢復(fù)高考等情節(jié)。

《魯迅》，傳主是魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），新文化運(yùn)動(dòng)的重要參與者，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一。該片主要敘述魯迅生命最后三年中的重要事件，其中包括與瞿秋白的交往、參加楊杏佛的追悼會(huì)、與蕭紅蕭軍的會(huì)面等。在藝術(shù)上以詩(shī)化、夢(mèng)幻的手法表現(xiàn)魯迅的精神世界和文學(xué)天地，是一次非常有益的嘗試。上世紀(jì)電影人試圖創(chuàng)作一部魯迅?jìng)饔涬娪埃且驗(yàn)楦鞣N原因沒有成功，本片可謂是一部了卻電影人夙愿之作。

《和平將軍陶峙岳》，傳主是陶峙岳（1892年9月18日─1988年12月26日），中華人民共和國(guó)開國(guó)上將，在1949年9月25日率駐新疆的10萬(wàn)國(guó)民黨軍官兵通電起義。該片是一部電視電影，為“共和國(guó)名將”系列之一。

《左利軍》，傳主是左利軍（1968年5月21日—2010年3月20日），原北京海淀公安分局甘家口派出所社區(qū)民警。本片是一部典型的英模傳記電影。

《啟功》，傳主是啟功（1912年7月26日—2005年6月30日），滿族正藍(lán)旗人，中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)家、書法家。該片電影語(yǔ)言中規(guī)中矩，倒是傳主與賢惠妻子的愛情婚姻敘述得溫婉感人。影像敘事體現(xiàn)了一種如啟功先生書法一般的自然之道，饒曙光等稱贊影片是一次“將中國(guó)傳統(tǒng)文化搬上大銀幕的有益嘗試”［ 8 ］ 40。

在上述作品中，《孫中山》入選鄭雪來主編的《世界電影鑒賞辭典（續(xù)編）》（福建教育出版社1993年版），《周恩來》入選《世界電影鑒賞辭典（三編）》（1995）。2013年版《世界電影鑒賞辭典（增訂版·第四編》再次收入《周恩來》。我們知道，鄭先生主編的《世界電影鑒賞辭典》（共四編）是權(quán)威性的電影專業(yè)辭典，它注重從電影史的角度介紹、評(píng)析不同時(shí)期各個(gè)國(guó)家和地區(qū)有代表性的影片，給電影專業(yè)工作者提供必要的參考資料；同時(shí)，又著眼藝術(shù)鑒賞，使廣大電影愛好者通過欣賞世界名片能提高電影文化修養(yǎng)［ 9 ］ 277。因此，能夠被選入此系列辭典也從一個(gè)側(cè)面顯示了丁蔭楠的偉人傳記在電影史上的位置。

《導(dǎo)演的譜系》在論述謝飛導(dǎo)演時(shí)將第四代群體特征歸納為：1.追求作品的社會(huì)意義，問題表達(dá)與主流意識(shí)形態(tài)趨同。2.反對(duì)技術(shù)主義，視聽結(jié)構(gòu)多以傳統(tǒng)方式為主，較少提供新的語(yǔ)言范式。3.推崇藝術(shù)的感召功能，人物塑造體現(xiàn)倫理判斷，情節(jié)構(gòu)成包含價(jià)值取向，影片創(chuàng)作總是具有明確的現(xiàn)實(shí)指向性。4.藝術(shù)概念承接19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)，影像方式上深受20世紀(jì)蘇聯(lián)電影影響，影片大量地吸取了俄蘇文化營(yíng)養(yǎng)。5.理論與創(chuàng)作并重［ 2 ］ 249 。這些特點(diǎn)幾乎都能在丁蔭楠身上得到驗(yàn)證。

但是，丁蔭楠又以傳記電影尤其是偉人傳記電影創(chuàng)作而在第四代群體中獨(dú)具一格。可以說，他開拓了中國(guó)偉人傳記形象譜系，以其多部佳作使得新中國(guó)電影中的傳記人物形象譜系熠熠生輝。周斌教授等的《新時(shí)期傳記影片創(chuàng)作的美學(xué)思考》，是較早的一篇有關(guān)我國(guó)傳記電影的斷代史研究論文。該文對(duì)傳記電影的美學(xué)特性及新時(shí)期傳記電影創(chuàng)作的發(fā)展過程進(jìn)行了概括總結(jié)，并根據(jù)涉及的題材領(lǐng)域和塑造的人物形象，將傳記電影分為三類：革命先行者和領(lǐng)袖人物傳記、古代歷史人物傳記和現(xiàn)當(dāng)代著名先進(jìn)人物傳記［ 10 ］ 59。這是學(xué)者將中國(guó)傳記電影的人物形象譜系進(jìn)行歸類的較早嘗試。顯然，偉人傳記當(dāng)是第一類的重要組成部分。

在新中國(guó)傳記電影、尤其是偉人傳記電影發(fā)展史上，丁蔭楠是開拓者，也是辛勤耕耘者，做出了重要貢獻(xiàn)。其歷史地位可以歸納為：

首先，開拓了偉人傳記類型電影，連續(xù)性地精心描繪偉人傳記形象，匯成偉人傳記形象譜系，極大地豐富了新中國(guó)傳記電影形態(tài)。丁蔭楠始終堅(jiān)持電影的獨(dú)立品格和藝術(shù)追求，創(chuàng)作的傳記電影在時(shí)間上涵蓋了近現(xiàn)代中國(guó)百余年歷史，將孫中山、周恩來、鄧小平、魯迅、啟功等政治偉人、文化巨擘雕刻得惟妙惟肖，成為新中國(guó)傳記電影人物譜系中最耀眼的星光。

其次，藝術(shù)追求不懈，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，給電影人以深刻啟示。老電影人于敏先生認(rèn)為丁蔭楠的每部影片都“有所創(chuàng)新有所追求”［ 11 ］ 265。誠(chéng)然，《孫中山》在傳記電影史上率先完全突破傳統(tǒng)戲劇式敘事模式，作為電影語(yǔ)言的一場(chǎng)革命得到了電影界的高度重視，拉開了上世紀(jì)90年代傳記電影創(chuàng)作日趨多元化的序幕。《周恩來》作為一部商業(yè)氣息并不濃厚的傳記電影，在現(xiàn)實(shí)與閃回中并敘傳主一生的主要革命經(jīng)歷，強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格、深刻的思想內(nèi)涵和渾厚的藝術(shù)意境完美結(jié)合，被中國(guó)電影藝術(shù)研究院的何鳴雁先生評(píng)價(jià)為“舉世無(wú)雙”［ 1 ］ 177。《相伴永遠(yuǎn)》藝術(shù)視角新穎，在傳記電影史上第一次正面描寫我國(guó)高層領(lǐng)導(dǎo)人的愛情生活。《鄧小平》以“鄧小平老了，共和國(guó)年輕了”這一主題，對(duì)傳主進(jìn)行了人性和詩(shī)化的理解。了卻幾代電影人夙愿的《魯迅》，以七個(gè)夢(mèng)架構(gòu)全片，用超現(xiàn)實(shí)主義的手法塑造了被譽(yù)為“民族魂”的魯迅形象。這些在相比當(dāng)下眾多藝術(shù)平庸的傳記電影中顯得更為難能可貴。

最后，“電影作者論”實(shí)踐的典型。眾所周知，一部電影是多方合作努力的結(jié)果。許多藝術(shù)家和工作人員在影片的各個(gè)不同方面要素上進(jìn)行創(chuàng)造性的互動(dòng)，所有這些要素為最終影片完成發(fā)揮了各自的作用。“但是，一般來說，導(dǎo)演在其中充當(dāng)整合力量，并且作出大多數(shù)的創(chuàng)造性決定，所以將電影風(fēng)格等同于導(dǎo)演風(fēng)格或許是恰當(dāng)?shù)摹！保?12 ］ 331關(guān)于電影導(dǎo)演的地位，楊遠(yuǎn)嬰教授也有精辟論述：導(dǎo)演在電影工業(yè)里的中介作用使研究者能夠由他們而聯(lián)想特定文本，由文本而聯(lián)系它所指涉的創(chuàng)作模式和文化意義。固然導(dǎo)演工作不可避免地受到資本經(jīng)濟(jì)、政治語(yǔ)境以及類型范式的制約，但這些制約都將在電影作品中轉(zhuǎn)換為有意義的形式，通過隱喻象征的途徑塑造出具體的視覺符碼。事實(shí)上，導(dǎo)演的首席執(zhí)行官位置決定了他（她）在創(chuàng)作過程中必然竭力體現(xiàn)自己所能認(rèn)知的美學(xué)意識(shí)和文化征候［ 2 ］ 前言1。

上世紀(jì)50年代中期，法國(guó)電影導(dǎo)演特呂弗提出“作者論”，其核心是強(qiáng)調(diào)“電影是一種個(gè)人的藝術(shù)”。認(rèn)為導(dǎo)演是一部影片的真正作者，要完全根據(jù)自己的構(gòu)思來創(chuàng)作具有個(gè)人風(fēng)格的影片，并在他的一系列影片中保持其風(fēng)格的一貫性［ 13 ］ 279。一個(gè)導(dǎo)演的系列電影中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)一些相似的主題、情節(jié)、影像、聲音等，這些反復(fù)出現(xiàn)的敘事和風(fēng)格元素使得該導(dǎo)演的作品具有一致性。在西方電影史上，瑞典的英格瑪·伯格曼、美國(guó)的奧遜·威爾斯和約翰·福特等被看作是最徹底的作者導(dǎo)演。

由于特殊的國(guó)情和電影制作體制，在我國(guó)包括電影導(dǎo)演在內(nèi)的所有制作者都要受命于社會(huì)主義政體，都是微末的個(gè)體，不得不隱退在銀幕敘事之后。同時(shí)，電影制作強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)功能和政治功能，重?cái)⑹滦Чp視藝術(shù)個(gè)性。因此，作者導(dǎo)演在我國(guó)似乎難覓影蹤。在某一特定題材領(lǐng)域和電影類型中持續(xù)耕耘而取得令人矚目成績(jī)的，丁蔭楠即使不是唯一，但絕對(duì)是極少數(shù)導(dǎo)演中的一個(gè)。當(dāng)年《孫中山》面世，李希凡先生曾說這“不是一部劇本在起作用的文學(xué)的電影，而是一部真正的導(dǎo)演的影片”［ 11 ］ 180。倪震先生也說：“我們?cè)谂臍v史片時(shí)是有些起伏的，在這部政治性較強(qiáng)的影片里也能拍出編導(dǎo)合一的作家電影來。”［ 11 ］ 183他們都從《孫中山》中看到了丁蔭楠成為作者導(dǎo)演的可能性。縱觀《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《魯迅》等，詩(shī)化意識(shí)、板塊結(jié)構(gòu)、人物中心、偉人譜系等都能體現(xiàn)導(dǎo)演的一貫風(fēng)格。可以說，在中國(guó)傳記電影導(dǎo)演群體中，丁蔭楠是最能體現(xiàn)作者導(dǎo)演的一個(gè)，是“電影作者論”在我國(guó)難得一次的實(shí)踐體現(xiàn)。

三、“丁氏模式”傳記電影的局限

筆者在《當(dāng)代中國(guó)傳記片創(chuàng)作現(xiàn)象批評(píng)》中將丁蔭楠傳記電影命名為“丁氏模式”，具體表現(xiàn)為：追求全景式史詩(shī)規(guī)模、巧妙的板塊架構(gòu)、注重情緒的營(yíng)造、強(qiáng)烈的死亡敘事等。這種傳記模式，在藝術(shù)上也表現(xiàn)為一定的局限性。

其一，“獻(xiàn)禮片”意味濃厚，偏離了傳記藝術(shù)的本性。從發(fā)生學(xué)考察，傳記起源于對(duì)人的紀(jì)念，是一個(gè)人物的生平記錄。分析創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，歷史上許多傳記電影的創(chuàng)作確實(shí)是源于創(chuàng)作者對(duì)傳主的真情紀(jì)念。以電影《武訓(xùn)傳》（1951）為例，其導(dǎo)演孫瑜之所以能夠歷經(jīng)磨難、克服重重障礙最終完成影片的拍攝，其內(nèi)在的精神動(dòng)力就是他對(duì)傳主武訓(xùn)的強(qiáng)烈認(rèn)可。他有感于武訓(xùn)“行乞辦學(xué)”的可貴精神，內(nèi)心立志一定要通過電影藝術(shù)呈現(xiàn)傳主“行乞辦學(xué)”的感人事跡，以及塑造其偉大的人格形象。該片的創(chuàng)作實(shí)為孫瑜對(duì)武訓(xùn)真誠(chéng)致敬的一次藝術(shù)式表達(dá)。

現(xiàn)在很多傳記電影為紀(jì)念而作，會(huì)在片頭或片尾打上“紀(jì)念XXX”等字樣，紀(jì)念傳主、為傳主作傳的意味明顯。但是，《周恩來》《左利軍》片頭詞分別是“獻(xiàn)給中國(guó)共產(chǎn)黨誕生七十周年”、“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給所有為公安事業(yè)默默奉獻(xiàn)的人民警察”，《啟功》則以字幕“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給平凡而偉大的老師們”開場(chǎng)。可見，這些獻(xiàn)詞偏離了傳主，傳主被龐大的集體淹沒了。同時(shí)，這種強(qiáng)烈的“獻(xiàn)禮片”特征，會(huì)在一定程度上制約影片的主題表達(dá)、影像風(fēng)格，由此，傳記的本性即紀(jì)念傳主這一功能則會(huì)無(wú)形中被消解。

其二，高頻率使用主觀類語(yǔ)言旁白、說明性字幕，表現(xiàn)為反（有聲）電影特征。銀幕外人物的聲音被稱為旁白敘述。旁白是“畫外音語(yǔ)言”，屬于主觀類語(yǔ)言，主要功能是作為講解手段，傳達(dá)必要的背景信息，或填補(bǔ)無(wú)法用圖像表現(xiàn)的銜接上的空白，以保持?jǐn)⑹碌倪B續(xù)性。作為介入敘事手段的旁白，主要是進(jìn)行“補(bǔ)白式”的交待，在一部影片中的使用量應(yīng)該盡量較小，甚至拒用。

因此，一部電影應(yīng)該是不得已而有節(jié)制地使用旁白。但是，《相伴永遠(yuǎn)》先后至少7次使用介入敘事的主觀性旁白，依次如下：

1．這幅油畫一直就掛在我們家的客廳里，奶奶特別地珍惜它。奶奶對(duì)我說：如果沒有這些人，就沒有新中國(guó)。你看，這就是我的老爺爺和老奶奶，李富春和蔡暢，一對(duì)同年同月生的革命夫妻。他們是在法國(guó)勤工儉學(xué)的時(shí)候認(rèn)識(shí)的。那個(gè)時(shí)候啊，他們都還不到20歲呢，真的是好浪漫、好浪漫。

2．他們從蘇聯(lián)回國(guó)參加了轟轟烈烈的大革命。大革命失敗后，他們又在白色恐怖中誅殺叛徒，重建黨組織，連六歲的奶奶都參加了。

3．蘇區(qū)、長(zhǎng)征、延安，十八年風(fēng)風(fēng)雨雨過去了。已經(jīng)成為國(guó)際婦聯(lián)副主席的老奶奶去布達(dá)佩斯開會(huì)的時(shí)候，老爺爺正在東北戰(zhàn)場(chǎng)，負(fù)責(zé)整個(gè)后勤經(jīng)濟(jì)工作。他們那時(shí)候啊，可神氣了！

4．和蘇聯(lián)的經(jīng)濟(jì)合作協(xié)定終于簽字了，國(guó)家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)就要全面鋪開，他們的心情是那么的輕松，充滿了希望。結(jié)伴重游當(dāng)年求學(xué)的地方，攜手漫步在托爾斯泰的故鄉(xiāng)—高爾克村，那可是他們一生中少有的快樂時(shí)光。

5．在懷仁堂，老爺爺這些老革命和“文革”新貴們，終于爆發(fā)了一場(chǎng)面對(duì)面的沖突。這是黨內(nèi)的健康力量和破壞力量不可避免的一場(chǎng)斗爭(zhēng)。

6．老爺爺被打成“二月逆流”的黑干將，老奶奶也受到批判。他們這一輩子受到過很多委屈，可從來沒有像“文革”中這樣痛苦。他們相伴、相扶，靠著感情的支撐度過這艱難的歲月。

7．他們?cè)S諾相伴永遠(yuǎn)，可是老爺爺一個(gè)人先走了。老奶奶又活了15年，她活在從巴黎開始的記憶里，活在他們共同追求的信念中。

這些旁白，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀傾向性，如“好浪漫”“健康力量”“破壞力量”等，表現(xiàn)為對(duì)主題的直接宣說，破壞了影像敘事的客觀性。

另如說明性字幕。說明性字幕主要用于說明影片內(nèi)容，介紹影片的時(shí)代背景，展示情節(jié)或時(shí)代的轉(zhuǎn)化等［ 7 ］ 515。說明性字幕主要是客觀性文字。早期無(wú)聲電影，插入字幕是彌補(bǔ)無(wú)聲的不足，但是打斷了故事節(jié)奏。因此，電影步入有聲階段后是盡量避免因過多插入說明性字幕而打斷影像敘事。但是，《周恩來》至少23次插入說明性字幕，體現(xiàn)為高頻率特征，依次為：

1.中南海西花廳

2.1927年7月31日南昌起義

3.1939年8月延安楊家?guī)X

4.1966年3月8日邢臺(tái)地震災(zāi)區(qū)

5.周恩來總理接見美國(guó)乒乓球隊(duì)代表團(tuán)

6.1971年7月基辛格秘密訪問中國(guó)

7.中南海游泳池

8.1971年8月14日毛澤東主席洞悉林彪反革命集團(tuán)陰謀親自巡視大江南北

9.1971年9月12日，毛主席勝利回到北京

10.山海關(guān)機(jī)場(chǎng)

11.林彪林立果葉群倉(cāng)皇出逃

12.1971年9月13日凌晨林彪所乘飛機(jī)墜毀于蒙古溫都爾汗

13.北京醫(yī)院

14.1924年2月巴黎

15.釣魚臺(tái)五號(hào)樓

16.鄧小平同志從江西返回南昌

17.305醫(yī)院

18.中央“五七”干校

19.老舍先生戲劇作品《茶館》

20.1974年9月30國(guó)慶二十五周年招待會(huì)

21.1934年10月長(zhǎng)征

22.兩位偉大的革命家為了祖國(guó)的未來交談著，一個(gè)令人難忘的不眠之夜

23.1975年四屆人大隆重召開

顯然，在上述說明性字幕中不少是帶有強(qiáng)烈主觀傾向性文字，如“洞悉”“勝利”“倉(cāng)皇”“偉大”“隆重”等，這嚴(yán)重?fù)p害了該片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

至于《孫中山》則更是高頻率使用說明性字幕，至少共出現(xiàn)40次，從第1個(gè)“光緒二十年十一月二十四日（一八九四年）孫中山在美國(guó)檀香山創(chuàng)立興中會(huì)”，到最后“民國(guó)十三年十一月十三日（一九二四年）孫中山應(yīng)馮玉祥將軍邀請(qǐng)北上主持國(guó)政”。其中14次為地名，26次為事件介紹。該片段落與段落之間的組合方式幾乎是用純文字說明，和上述作品一樣均體現(xiàn)為反（有聲）電影特征。

相比較而言，《巴頓將軍》《末代皇帝》《鋼琴家》等世界經(jīng)典傳記電影，主要以流暢的影像敘事，旁白、說明性字幕等輔助敘事手段是被最小化的，甚至是被拒用的。如《鋼琴家》中說明性字幕只是標(biāo)注客觀時(shí)間，并無(wú)任何傾向性。這保證了影片的敘事流暢、情節(jié)集中、敘事的客觀性從而為全球不同時(shí)代、不同地域的觀眾都能接受。

其三，難以“外傳”，即這些作品很難向海外推廣，走向世界。2013年8月19日在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上，習(xí)近平總書記指出：“要講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，增強(qiáng)在國(guó)際上的話語(yǔ)權(quán)。”［ 14 ］ 328包括電影在內(nèi)的影視藝術(shù)，是國(guó)際傳播的最佳方式。目前，偏重觀賞性、娛樂性的類型電影比較容易被海外觀眾接受，如《英雄》《十面埋伏》等古裝商業(yè)類型電影等。另外，具有獨(dú)特人文內(nèi)涵、美學(xué)風(fēng)格鮮明的藝術(shù)電影如《城南舊事》《那山·那人·那狗》《洗澡》等，海外也有不少的觀眾、市場(chǎng)。而“丁氏模式”傳記，受制于特定的題材、人物，兼之濃厚的“獻(xiàn)禮片”意味、高頻率使用主觀類旁白和說明性文字等，這些作品很難與外國(guó)電影觀眾審美相投。這也與丁蔭楠個(gè)人缺乏國(guó)際視野有關(guān)。他曾言：“我說一句心里話，我對(duì)國(guó)際大獎(jiǎng)不太在乎。我覺得他們有他們的審美，如果不對(duì)他們的胃口，我拍得再好也沒有用，我不能迎合他們。……我的創(chuàng)作重點(diǎn)在于為我的國(guó)民服務(wù)，為我的中學(xué)生、大學(xué)生服務(wù)。”［ 15 ］ 439這自然會(huì)局限導(dǎo)演的創(chuàng)作視野，從而影響他的影像表達(dá)方式，導(dǎo)致這些作品難以走向世界。

四、結(jié)語(yǔ)

傳記電影是我國(guó)主流電影的重要形態(tài)，這不僅僅是國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳的需要，也是因?yàn)椋骸坝⑿邸⒖〗堋⒖！⒌浞妒撬忻褡宓奈膶W(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩(shī)到近代的電影莫不如此。這表明人的天性是要選擇最好的，表明人有一種出于本能的進(jìn)步要求，這是一種生理學(xué)的而不是美學(xué)的要求。”［ 16 ］ 301因此，“選擇最好的”、描繪好“脊梁式”中國(guó)人物形象譜系，是中國(guó)電影人的光榮使命和神圣職責(zé)。

如何描繪好“脊梁式”中國(guó)人物形象譜系，誠(chéng)如周斌教授所說：“對(duì)于主旋律電影創(chuàng)作來說，人物形象塑造是一個(gè)永恒的課題，需要不斷探索，不斷創(chuàng)新，不斷積累經(jīng)驗(yàn)。”［ 17 ］ 24以人為中心的傳記電影，尤其是偉人傳記電影，承擔(dān)著塑造“中國(guó)的脊梁”的重任，更是需要在塑造經(jīng)典人物形象上下功夫。丁蔭楠導(dǎo)演已經(jīng)為我們做出了有益探索并取得了令人矚目的成就，其經(jīng)驗(yàn)與局限都需要學(xué)界做更進(jìn)一步的探討總結(jié)。

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［責(zé)任編輯：陳麗華］