論雅克·勒考克面具訓練方法中的現象學意涵

摘要：雅克·勒考克是法國戲劇教育家，他在繼承和發展前人面具教學方法的基礎上，運用身體中心的現象學觀念創造出了一套獨特的面具教學方法。他不僅對作為面具的教具功能進行了重新定位，更是將“約束”作為身體實現自由創作的條件，開發出了以中性面具和表情面具為核心的面具訓練方法。實現了面具訓練方法的革新，也為突破面具表演的造型局限提供了解決方案，開發了面具在當代劇場中的新應用局面。

關鍵詞：雅克·勒考克；面具；約束；身體中心

中圖分類號：J805 " " "文獻標志碼：A " " "文章編號：1672-0768（2024）01-0017-06

作為形體戲劇的創始人之一，戲劇教育家雅克·勒考克（Jacques "Lecoq，1921—1999）被譽為“我們時代最能給人帶來靈感的戲劇教師”［ 1 ］。作為戲劇教育家，他提出了以身體為中心創作戲劇的教學理論和方法，深刻揭示了動作的內涵、價值、功能及其表現，他獨樹一幟的即興訓練體系極大地啟發了學生的創造力，產生了廣泛而深遠的影響。

盡管不是在教學中唯一使用面具的戲劇教育家，但勒考克的面具訓練在當代的戲劇表演教學方法中是獨樹一幟的。最值得被人銘記和研究的也正是他的面具教學方法，其獨特性在于他吸收和拓展了法國現代戲劇鼻祖雅克·科波（Jacques " "Copeau，1879—1949）的面具教學方法，使這個誕生于20世紀20年代的教學方法在融合了現象學理念后實現了新的突破。這種突破主要體現在兩個方面：一是實現了面具功能定位的轉變；二是建立了一套通過面具創造角色的教學體系。這兩方面體現著勒考克在戲劇美學觀和方法論方面的雙重革新。

一、身外之物的身體同構——面具從表演用具到教具

雅克·勒考克的戲劇教育理論以身體為中心，但面具顯然是一個身外之物，那么，面具是如何進入到勒考克的戲劇教育理論中，并成為其身體訓練的重要手段的呢？這涉及到通過面具實現身體表達的原理。

面具是最古老的表演用具，甚至追溯到前戲劇時代，面具就已經成為祭祀文化的重要組成部分。源自宗教儀式的古希臘悲劇，就開始使用面具進行表演，這說明面具幾乎與戲劇表演擁有同樣悠久綿長的歷史。從現象學的視角來看，表演者的身體，一方面是面向觀看者開放，讓觀看者得以通過注視建構觀演關系的身體，另一方面，表演者如何向觀眾顯現，需要表演者進行有意識規劃和設計。正如胡塞爾所說：“意識總是關于某物的意識”［ 2 ］，觀眾總是將自己的目光指向演員的身體，通過觀看演員身體的運動建立起觀看表演活動的在場體驗；而演員的表演不僅面向觀眾，同時通過有意識地設立潛在的觀看對象來反視自身。為了表演的順利進行，演員總是會有意識地向著觀眾打開自身。而面具的出現正是與這種有意識地面向他人打開有關：“人……如果是面對自我他不需要面具，如果是始終面對同一個人，他也不需要經常變換面具，正是因為他人的出現，因為不斷地出現不同的他人，所以才有了面具和不同面具的誕生。”［ 3 ］ 249從這里不難看出，一方面，面具是一個象征，它象征著裝扮的演員在舞臺上面向觀眾打開，另一方面，它也是引導他人和自身互相投射意向性的重要媒介。演員通過佩戴面具的身體表演，將意向性指向自身，便可以向他人顯現出期望顯現的自我；觀眾通過面具向演員的表演投射意向性，繼而指認一個可被感知的角色的存在。面具相當于為演員有意識塑造身體和觀眾感受他者的身體提供了中介。因此，面具對于戲劇藝術而言有兩種存在的意義：其一，它可以通過對面部的遮蔽實現演員的“裝扮”，使演員變成“另外一個人”；其二，它可以和身體同構為一個可被感知的藝術形象，使觀眾可以直觀到演員的裝扮，以此實現“戲劇與生俱來的那種自知之明，即對它所具有的文化功能及其物質性介入力量的自我指認。”［ 4 ］沒有面具，戲劇表演和日常行為就沒有任何差別，觀眾和演員之間的關系就會與日常生活中的人際關系混為一談，使戲劇藝術面臨著存在意義上的威脅。因此，面具不僅成為了戲劇藝術的符號，同時它也長期存在于漫長的戲劇史中，“戲劇中完全沒有面具的角色是難以存在的。”［ 3 ］ 257

然而，自戲劇藝術發展到近代，當“模仿可見的現實”成為舞臺藝術的總體目標，造成了可見的面具逐漸在舞臺藝術中退場——因為日常生活中的人是不會戴面具的。同時，隨著劇本藝術的發展，文本中心主義的絕對權威地位被建立，文本成為了指導演員身體行動的唯一指南。近代以來的戲劇活動中，一般都是先由劇作家創作角色，然后再由演員依照劇本對角色加以呈現，這就必然導致演員的身體被劇作家掌控的局面。此時，演員的身體由于和日常生活的身體不具有可被感知的顯著區別，因而在演員面向他人打開時，被迫要面臨本己自我（第一自我）和角色自我（第二自我）融合在一個身體之中的尷尬。演員作為人的存在被撕裂成兩個自我的對立，演員的身體面臨著被異己力量掌控的危機。這必然使演員在進入角色的過程中陷入“瘋狂的附身狀態”和“愚蠢的機械化反應”［ 5 ］的境地，從而失去作為“人”的完整性。一旦不屬于演員的角色自我被作為異己力量內化進演員的靈魂，那么演員在舞臺上塑造一個具有主體性的角色就成了一個悖論。這不僅容易使演員的表演墮入僵化的表演與陳詞濫調，更重要的是演員肉身在場和靈魂離場將導致演員作為“人”的存在意義被普遍質疑。

在雅克·科波看來，解決這個問題的辦法是通過即興表演（Improvisation）的方式塑造一個完整的“人”。所謂即興，就是“在事先無準備的情況下，由于受到某種刺激或指令，興之所至，當場表現”［ 6 ］。即興表演是不存在前期的準備和排練的，演員直接走上舞臺，在舞臺上呈現出來的演員不受到異己力量的支配。在科波等具有強烈革新意識的戲劇家看來，這正是一種培養和塑造演員的重要手段。它意味著肉身與精神在統一的前提下實現獨立與自足，意味著分裂身心的演員被整合進一個完整的“人”的存在中。所以，面具在現代戲劇中的回歸，為實現演員的身心統一提供了可能。面具作為一種有效引導演員展開全身即興訓練的工具，它為演員的身體作為一個身心統一的整體提供了運動方向，“‘戴面具的身體’，通常被視為一種有效的訓練方法或教學法……這一系列的教學過程發生在一個節奏化與運動式的人體身上，于是有計劃和有目標的訓練本質得以凸現。”［ 7 ］

在即興表演方法中，面具是必不可少的教學工具。它雖然是一種身外之物，但它的裝扮功能使它和演員的身體在觀眾面前融合為一個完整的視覺整體。所以，面具必須通過自身的結構圖式來直接引導身體的運動，而不像劇本一樣需要通過演員對文字描述出來的角色展開體驗而實現身體運動；同時，面具又為演員的表演提供了一個基本的即興刺激或者指令，迫使演員摒棄掉慣常的面部表情表演，從而解放身體，使動作變得開放和自然，以此更好地展開即興表演。科波說：“他（演員）受它（面具）的指揮，不可抗拒地服從它。他剛一戴上面具，就感覺自己從自己身上傾瀉出來，一個他自己都不知道的東西，一個他甚至都不懷疑存在的東西。不僅是他的臉被改變了，還有他的存在……”［ 8 ］。如此，面具就成了引導演員的身體進入表演世界的鑰匙。

不過，科波過度強調了面具在即興教學中的重要作用和必不可少的特性，即“他的臉被改變了”，這種面具改變臉的論斷，導致了他對面具表演的依賴——如果脫掉面具，那么這個“臉”是否就又墮回了日常生活中呢？這個問題科波沒有予以回答。這就導致科波通過面具訓練出來的身體，一旦脫離面具就不再成為戲劇表演中那個完整的“人”。“此一新的‘人’卻依然只能存活在面具之下”［ 9 ］，此時，面具作為一個身外之物的用具，起到了和劇本一樣的效果，它替代了人臉而存在于舞臺，即是對“人”之存在的入侵。換言之，前文所說的，戲劇的“自知之明”依然無法實現。當人需要依賴和仰仗他物才能存在時，身體的完整性必然會受到損害，這是科波始料未及的。因此，科波的面具訓練無法真正意義上實現對面具其裝扮特性的自我指認，而解決這個問題，就成為了雅克·勒考克面具訓練的中心內容。

二、從替代到約束——面具作為教具的定位演變

勒考克從科波那里繼承了通過即興表演來塑造演員的觀念，但勒考克的進步之處在于，他將科波通過面具訓練演員即興表達的方法發展成了一套完整的體系，這一體系不僅體現在其充分與完備之上，更是改變了科波在面具訓練中的弊端，使面具這個身外之物最終既能完成訓練演員身體的目標，又能在達到目標后“功成身退”，實現演員運用身體進行自由即興表達的效果。

勒考克清楚地意識到人臉和面具之間的關系。面具不能替代臉，演員的臉不會因為面具的存在而消失，在面具表演中，它只是為了角色的顯現而主動選擇了隱藏。因此，面具的作用不是塑造角色，而是讓演員的身體通過佩戴面具的方式與這個世界相遇，從而形成一種與不佩戴面具（日常生活）截然不同的感知世界方式，這種方式具有明顯的現象學特質。現象學認為人的意識總是指向某個對象并以其為目標的，意識活動的這種指向性和目的性即體現為意向性。而面具一旦作用于人的臉部，即會對人的意識指向方式造成改變，這種改變將會影響到人與世界交往的方式。當佩戴面具后，不僅日常的言說受到影響，臉部的感知機能被面具改變，從而造成身體感知世界方式的變化，當這種變化在身體日復一日的訓練中被穩定下來以后，面具就實現了其教學目標，實現了退場。勒考克就曾直言“中性面具的最后目的竟為脫掉面具！”［ 10 ］ 52這就意味著，面具從戴上到摘下，形成了一套完整的閉環訓練系統，在這套訓練系統中，面具只是擔負著某種改變身體的功能，而不是作為身體的替代。唯有面具終歸回到“物質性介入力量的自我指認”的自知之明中，身體才能真正意義上得到解放。

在勒考克看來，當人佩戴面具以后，首先是演員開始注意到自己身體的呼吸。面具所制造的有呼吸的身體意識對演員的感受性帶來的從“窒息感”到“深呼吸”的過程。呼吸是一種生命律動，可以引導演員形成運動的韻律。

其次，演員會注意到自己與日常生活的不同，這種不同體現為一種隱蔽感的形成——演員感受到了臉部的遮蔽，繼而感受到自我的隱藏，這將促使演員放下修飾自我的執念。

再次，隨著動作被打開。面具共鳴腔造成的含混聲音，眼睛被約束而不能隨意轉動，觀察任何事物的時候都只能轉頭，這些限制促使身體必須處在運動狀態下才能知覺他物。

最后，演員會意識到自己的面孔和話語都是失效的。

據此，勒考克將面具定位為一種游戲規則的“約束”，這就還原了面具外異于身體的存在本質。作為一種約束的形式，面具之所以發揮作用，正是因為戲劇作為一種身體運動方式，所表現出的自由活動與約束之間的張力關系。勒考克認為這種約束的方式與游戲在身體行為方面是同構的。他認為，“戲劇應該永遠像一個游戲”［ 10］ 90。游戲之所以讓人快樂，正是因為有規則，有約束。正如伽達默爾所說：“游戲的真正主體顯然不是那個除其他活動外也進行游戲的東西的主體性，而是游戲本身。”［ 11 ］游戲的主體性，體現在游戲可以通過游戲者和規則的互動建構起游戲自身，因此游戲行為顯現出其主體性。這種觀念具體到勒考克那里，就是：“游戲（表演）自身尋求約束條件，以提高身體創作的質量。”［ 12 ］ 77因為提高身體創作質量這種行為本身也是在建構表演的主體性。在勒考克看來，約束不僅建構游戲，還在游戲者熱情的參與中建構了“新的身體”，使身體運動擺脫了純粹的能量宣泄而成為一種創造活動，身體的存在意義因約束得到最大程度的彰顯，而面具則是在戲劇表演中幫助演員實現這種約束的有效途徑，它“使演員提升他的表演，并從中剝離出角色和情境。它集中身體姿勢和聲音的語調。”［ 12 ］ 103

當“約束”成為一種引導身體自由運動的方式，“活的面具”觀念就此被勒考克提出。所謂活的面具，是指面具“在移動時能改變表情”。僅有面具當然不可能改變“表情”，能做出改變的是身體運動，在不同的情緒下，面具朝向觀眾的側面，其與觀眾的遠近、大小都可以由身體來控制，這能使觀眾看到的，由面具和演員共同造就的舞臺形象千變萬化。為達到這一效果，勒考克認為面具“不能完全貼在演員的臉上。面具與演員的臉之間應該保持一定的距離。這個距離就是演員表演的空間。”［ 10 ］ 51這句話承認了面具和演員的臉之間處在約束-自由運動的張力關系中，演員的面部并沒有因為隱藏在面具下而失去意義。相反，唯有面具和臉的這組關系存在，才能使表演顯得更為靈活和有機，缺少任何一方的參與，都會導致面具表演成為一種僵化的表演：“如果演員在移動或改變姿態或狀態的時候面具保持不變，那它就是一個死面具。”［ 13 ］ 115正如梅洛-龐蒂所說：“每一個局部運動只有在整體位置的背景中才能顯現”［ 14 ］ 199，面具在觀眾面前顯現出的“活”，正是因為身體和面具在觀眾面前共同結構的整體圖景被演員的肢體運動改變了。這種改變，凸顯出了面具在整個空間背景中的運動，才會顯得面具是“活的”。而面具的活動，則為面具塑造人物性格的多樣性提供了可能，為面具在當代戲劇中應用范圍的拓展提供了可能。

為了實現“活的面具”，就需要面具這種以粗放的線條形式為特點的表演用具被完全內化進演員的身體表達方式中。這恰恰是勒考克最終希望達到的目的，即將演員基于對生活的直接體驗而形成的“心理式”表演完全轉化成一種基于對抽象運動線條進行感知和體悟的“身體式”表演。雖然兩種表演方式的結果都是在舞臺上塑造有意義的角色，但勒考克的方法是完全從角色的造型入手來引導角色扮演活動，本質上是一種更接近畫家或者設計師的訓練方向。因此，如果說傳統的表演訓練方法是“‘一開始，我們說話，然后再把嘴巴閉上’……我的教學方向則完全與它們相反！”［ 10 ］ 49

綜上所述，勒考克將面具的功能從替代轉變為約束，是將面具視為了戲劇表演中的“玩具”，它和身體的關系不是誰替代誰，而是作為一種約束手段。面具和身體經由相遇過程實現“做游戲”，這種身體自由表達和面具約束身體的相遇關系，使身體的表達獲得更高的質量，不僅能表達出戲劇藝術的審美蘊含，也讓身體進入了真正意義上的“天真和自然”。

三、中性與偏航——勒考克面具教學法的方法論

那么，在勒考克的實踐中，面具是如何實現身體與約束手段“做游戲”的呢？一方面，面具是一種對身體的約束，這種約束直接作用于演員身體之上，從而改變身體的感知方式；另一方面，面具是約束，是規則，但面具若要“活”起來，身體必然不可能簡單順應面具結構提供的運動路線。正如維特根斯坦說：“沒有什么行為方式能夠由一條規則來決定……如果一切事物都能被搞得符合于規則，那么一切事物也都能被搞得與規則相沖突。因為這里既沒有什么符合也沒有沖突。”［ 15 ］所謂的行為就是一種身體運動，約束無法決定身體運動，只能引導它，因此約束是身體運動的“方向標”而非“套籠”，這就意味著面對規則的約束，身體既可以順應，又可以反抗，當身體獲得了這兩種運動方向的經驗后，才能夠真正游刃有余地處理作為規則的面具，此時面具就可以達到“脫掉”的目的，成為真正內化進演員身體的一種表達方式。

基于以上的理念，勒考克將面具劃分為了兩個重要的大類：中性面具和表情面具。二者對演員身體塑造的作用前后相繼、互為建構，它們共同構造了勒考克面具訓練課程的主要內容。

（一）中性面具（Neutral " Mask）

中性面具在科波的早期面具訓練活動中就已經出現，彼時被稱為“貴族面具”（Noble "Mask），科波用這種面具訓練演員如何回歸到平靜、穩定、無情緒的狀態。然而這個面具的問題在于，由于科波崇尚演員自己動手用紙制作，導致貴族面具不僅在材質上顯得過于廉價和粗糙，造型上也無法保證真正意義上的平衡，這種不平衡將導致身體在表演時同樣失去平衡。因此，中性面具相較于貴族面具，重要的不是中性的表情，而是這個表情背后的運動路線。勒考克改良了這款面具，并重新命名為“中性面具”，要求完全定制，以保證面具在造型上不出現大的偏差，如此才能使“身體保持直立，處在一種沉默和冷靜，臉部也是簡單、平和，不哭不笑、不悲傷也不快樂，沒有任何沖突和暗示”［ 12 ］ 105的狀態。這種身體狀態內涵十分豐富，一切動作都有可能發出，一切身體的運動都有可能實現。它所對應的就是通過隱藏感，在身體知覺層面建立起一種具有可能性、反身性、結構性的全新感知方式。

所謂可能性，即中性面具徹底改變了身體知覺，打開了身體表達的可能。“你第一次戴上中性面具，它似乎是一種異類的物體，讓你感到困擾和窒息。然而，漸漸地，你開始感到自己隱藏了起來，開始做一些你永遠不會做的事情。”［ 13 ］ 115這種隱藏感不僅將面部與有形的世界隔絕開來，還能讓演員的身體回到那種第一次和世界接觸時的天真無邪之中，這是一種對原初身體完整性的召回和重新發現。和現象學方法中的“加括號”效果相似，面具遮蔽臉部是為了改變日常身體的認知世界的方式，使一切身體與周遭世界的傳統相處方式被“懸置”起來。當面具通過面具演員對周圍熟悉的事物不再熟悉，就切斷了身體與一切前置的概念、意義的聯系。傳統的意義被解構，就意味著新的意義將會在身體與空間的新的相遇活動中建立起來。

反身性，意味著中性面具促使演員不得不將意向性指向自身，這就為人重新認識自身提供了可能。此時“人不斷向著自我存在，人的意識也不斷地作用于人本身，不斷產生新的認知，這種認知也不斷地作用回人的意識，因此，人在不斷產生對自我的認知過程中也不斷地成為全新的人”［ 16 ］。這個過程不是說演員一定要觀察自己的身體，而是在表演的過程中始終能敏銳地感知到身體在每一次情緒變化時肢體的細節變化，這種對變化的全方位感知，使演員逐步強化對自身的控制力，并對身體與外界的關系產生更為清晰的認知。比如，剛佩戴面具時，演員會有一種窒息感，然而隨著身體逐步調整自身呼吸節奏，進入深呼吸的過程后，面具和身體開始融為一體。此時，演員的意向性就會指向“呼吸的節奏”這種日常生活中習以為常且往往視而不見的身體狀態，并通過把握呼吸來及時調整表演節奏，繼而使表演變得更有生氣，成為“全新的人”。此時，“你日常生活中佩戴的面具就此消失，沒有意義了，你就可以比以往更強烈地感覺到每一個動作。”［ 13 ］ 115

結構性，即中性面具引導演員向著粗放的結構性表演推進。由于面具對視角的約束，身體的活動變得局限，以往現實主義表演中的精細動作被取消，同時聽覺、觸覺開始由“向外”變為“向內”，演員習以為常的面部表情也會隨著臉的隱藏而逐漸瓦解，一種全新的認識自身的過程被面具建立起來。它引導著佩戴面具的演員進入抽象化的、不可見的、經由身體與空間關系而建立起的想象世界中。“一旦你完全戴上面具，你就會發現一個比赤裸的臉龐更大的新的自由。”［ 13 ］ 115這種“新的自由”，實際上就是演員能自如地運用肢體動作和呼吸節奏作為表達自身情感的材料，從此徹底擺脫對面部表情和語詞等日常情感表達手段的依賴。

勒考克通過中性面具幫助學生建立對世界的結構性、抽象性感知。面具的覆蓋感會幫助身體完全抽離日常經驗，進入到想象世界中，對呼吸的感受和運動知覺也都隨之增強。勒考克的教學大綱中，中性面具課程結束后就開始轉向對物質、詩歌、文字、繪畫、動物等一切具象或抽象事物的動態研究中，而“動態”（Dynamics）正是一種世界運動的抽象結構。這個時期學生不佩戴中性面具，而是藉由在中性面具訓練階段研習到的方式去尋找世界運動中的抽象結構。此時，面具的存在并不是必要的，如何借助動態建立起身體和世界的關系才是學習的重點。

（二）表情面具（Expressive "Mask）和反-面具（Counter-mask）

如果說中性面具通過可能性、反身性、結構性的全新感知方式，將演員的意向性返回自身，強化對動作的感知與把握的話，那么表情面具則是引導身體走向角色的創造。表情面具課程安排在中性面具之后，是為創造角色進行的準備訓練。

表情面具是相對于中性面具而言的，中性面具代表著唯一，而表情面具可以是現成的面具，也可以是由演員手工制作的面具。表情面具可以理解為一種“面部表情構造相對于中性面具平衡、穩定狀態而言，具有偏航性質的面具”。所謂偏航（Dérives），是指“用來指示一切脫離中性狀態的事物。”［ 17 ］或理解為非中性，中性是確定的，唯一，那么非中性就是非確定的，多種多樣的。表情面具相對中性面具會存在多或少的變形，這些造型改變了面具原有的平衡態，由此表情開始顯現出來——事實上，表情面具的目的正是將角色復雜的心理情感抽象成結構性的運動線條，使“表演變得精煉，過濾掉寫實心理劇式的復雜的眼神。”［ 10 ］ 74

“對在空間里的人來說，上和下、左和右的明證不容許我們把所有這些區別當作無意義，而是要求我們在這些定義的明確意義中，找到體驗的潛在意義。”［ 14 ］ 140梅洛-龐蒂所謂的體驗的潛在意義，在勒考克的語境下則意味著情感可以通過身體的動線來表達。身體動線有著明確的方向，而表情面具由于已經存在著一條獨立的動線，這樣就會造成身體運動的兩種可能——順應面具或反抗面具。由此就產生了表情面具本身和反-面具（Counter-mask）兩種面具運用方式。所謂的反-面具，即“根據面具所暗示的性格反其道而行”［ 10 ］ 81，這種訓練方法是勒考克的獨創。反-面具的引入，相較于科波對面具“不可抗拒地服從”態度而言，更體現出了面具作為一種實現“約束”效果的工具本質，它不僅使面具真正實現了“活起來”，更使得一個充滿張力的身體表達被凸顯出來。

勒考克在訓練演員運用表情面具時，首先會讓演員順應面具，即身體的運動和面具的先導姿態保持一致，讓面具的造型帶領學生探索性格化的造型。拿奸猾面具為例，由于這個面具呈現的是一個右半邊嘴向上翹、兩眼大小不平衡的形象，這個奸猾面具的先導姿態就是垂直面上的向右側傾和水平面上的向右偏轉，當身體佩戴上這個面具后，先導姿態會引導學生向右偏轉自己的身體，“以面具所暗示的斜線及曲線的方式移動”［ 10 ］ 79。

其次是反-面具訓練。如戴著白癡的面具表現一個聰明人的特征，如白癡的憨厚意味著身體不設防，體現為肩膀多會下垂，胸腔外擴，而一個精明人的身體，則會時刻保持警覺與防備，體現為肩膀反而要上抬，胸腔內收。這個精明的白癡形象就遠比順應面具要來得豐富：他看起來像個白癡，但實際上根本不是，體現出一種大智若愚的整體形象。面具和身體同時將這個角色的兩種特質統一起來：強勢又懦弱，悲傷又快樂。這個角色就被賦予了更豐富的層次感，實現了讓面具“活起來”的效果。

四、結語

雅克·勒考克作為當代戲劇教育家，從形式層面入手，以現象學的身體中心觀念作為理論基礎，重新定位了面具之于身體的關系，即面具不是替代而是約束，使面具和身體的關系還原為了相遇關系。在這組關系中，面具不僅被用于塑造角色，更用于開發演員對身體的感知與關注，他通過中性面具的隱藏感引導演員進入抽象的結構化運動，通過表情面具和反-面具將面具的約束功能開發到極致，讓學生在表演的過程中不斷開發身體表達的可能性。因此，勒考克的方法不僅是在訓練演員，更是幫助演員們去用結構化、形式化的方法認識人隱秘而復雜的內心世界，繼而最終完成“制作人”的歷史任務。

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［責任編輯：王妍］