前表現(xiàn)性與演員的在場(chǎng)

摘要：受阿爾托等后現(xiàn)代戲劇家表演本體的觀念影響，巴爾巴將對(duì)表演情境中演員的社會(huì)文化行為和生理行為的研究命名為一門嶄新學(xué)科：戲劇人類學(xué)。他指出戲劇人類學(xué)研究的是這些舞臺(tái)行為的前表現(xiàn)性。前表現(xiàn)性屬于巴爾巴表演層級(jí)理論的主要研究對(duì)象，與胡塞爾提到的前攝、原初意識(shí)高度契合，通過(guò)前表現(xiàn)性的前攝與表演過(guò)程的滯留一同組建一段當(dāng)下的時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)象學(xué)地完成了表演組織的邏輯構(gòu)型。何為前表現(xiàn)性？在剝離了對(duì)東西方戲劇表演原則、戲劇類型的標(biāo)簽化判斷之后，巴爾巴還原了超越演員的表演傳統(tǒng)、文化、觀念、性別、個(gè)性特征的為所有表演者共有的底層邏輯，即前表現(xiàn)性。這是在表演之前就存在的原始的、普遍的存在狀態(tài)，演員就是要用戲劇的方式使這個(gè)原始的層級(jí)活動(dòng)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)演員的生命之舞——在場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：尤金尼奧·巴爾巴；前表現(xiàn)性；演員在場(chǎng)；現(xiàn)象學(xué)；前攝；原初意識(shí)；戲劇理論

中圖分類號(hào)：J805 " " " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " " "文章編號(hào)：1672-0768（2024）01-0023-06

西方戲劇在經(jīng)歷阿爾托“殘酷戲劇”的預(yù)言性思考后，重視戲劇的表演本體：在場(chǎng)的身體。身體的概念，在戲劇史上以令人驚嘆的方式出場(chǎng)，其中包括：格洛托夫斯基提出的質(zhì)樸戲劇觀、溯源戲劇及晚期以戲劇為人的身心能量的乘具；彼得·布魯克在跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)的國(guó)際戲劇研究中心的工作、理查·謝克納的人類表演學(xué)觀念等等，以及尤金尼奧·巴爾巴將表演情境中的身體研究命名為具有學(xué)科屬性的戲劇人類學(xué)……看起來(lái)，起因于偶然的哲學(xué)預(yù)言和戲劇實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上整個(gè)發(fā)展過(guò)程卻是有一定的內(nèi)在邏輯。身體視域，不僅是后現(xiàn)代戲劇家對(duì)表演的先驗(yàn)還原，更是現(xiàn)象學(xué)的根本視域之一，通過(guò)對(duì)身體行為的懸置，直面樸素的先驗(yàn)性，還原并通過(guò)本質(zhì)變更，建構(gòu)直觀的身體。梳理戲劇歷史脈絡(luò)，巴爾巴的戲劇研究是20世紀(jì)嶄新的哲學(xué)思潮，其以阿爾托、格洛托夫斯基等這一批戲劇大師們的戲劇觀念與戲劇探索為基礎(chǔ)，從零散、不系統(tǒng)的關(guān)注，到集中具體地研究了表演過(guò)程中演員的身體和演員的在場(chǎng)。

在巴爾巴提出的戲劇理論中，前表現(xiàn)性是他戲劇實(shí)踐與研究探索過(guò)程中的重要發(fā)現(xiàn)，也是學(xué)界普遍認(rèn)同的巴爾巴戲劇人類學(xué)理論的核心內(nèi)容。文章將從前表現(xiàn)性概念、前表現(xiàn)性與格洛托夫斯基的淵源、前表現(xiàn)性與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)、前表現(xiàn)性對(duì)戲劇的意義逐步展開討論。

一、前表現(xiàn)性概念

在《演員的秘密：戲劇人類學(xué)辭典》一書中，巴爾巴對(duì)前表現(xiàn)性（Pre-expressivity）是這樣解釋的：

“對(duì)于所有演員來(lái)說(shuō)，存在一種共同的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)水平，戲劇人類學(xué)將它界定為‘前表現(xiàn)的’（結(jié)構(gòu)水平）……它涉及到如何展現(xiàn)出一個(gè)演員在舞臺(tái)上充滿活力，如何成為一種在場(chǎng)的形象，進(jìn)而直接吸引觀眾的注意力?！保?1 ］ 187

前表現(xiàn)性就是演員表演時(shí)存在的那個(gè)“共同的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)水平”，這個(gè)結(jié)構(gòu)水平使演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)栩栩如生，使演員在場(chǎng)并抓住觀眾的注意力。

那么，什么是前表現(xiàn)性？根據(jù)上文引用的定義，巴爾巴認(rèn)為盡管不同地域、不同時(shí)代、不同傳統(tǒng)的演員/表演者有自身獨(dú)特的風(fēng)格形式，但在表演上“存在一種共同的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)水平”，它們是“……一些共同的原則。戲劇人類學(xué)的首要任務(wù)是追蹤這些反復(fù)出現(xiàn)的原則，（它們）是一些非常有用的‘良方’。”［ 1 ］ 8這些共同原則、有用的“良方”就是演員表演時(shí)的前表現(xiàn)性原理。

人類學(xué)一個(gè)有趣的話題是，人類學(xué)以研究人類的多樣性和差異性為使命，但是，在研究過(guò)程中，卻是以人類根基上的普遍性研究展開的。關(guān)于可普遍性原則的遵循與溯源，康德的可普遍化原則影響非常深遠(yuǎn)。在康德看來(lái)，這種可普遍化原則就是主體內(nèi)的普遍思維形式與客觀感性經(jīng)驗(yàn)因素的綜合。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，巴爾巴前表現(xiàn)性理論，是基于對(duì)東、西方戲劇演員的表演現(xiàn)象的綜合判斷以及在舞臺(tái)上感性的經(jīng)驗(yàn)因素的分析，發(fā)現(xiàn)的具有普遍性的前表現(xiàn)性。然而，前表現(xiàn)性究竟是一個(gè)什么樣的普遍化原則，巴爾巴為什么將對(duì)這個(gè)普遍性原則的研究上升到一門叫做“戲劇人類學(xué)”的學(xué)科高度呢？這里就涉及到前表現(xiàn)性具備的普遍性對(duì)于表演理論產(chǎn)生了什么意義這個(gè)問(wèn)題上來(lái)。從現(xiàn)象學(xué)的視角來(lái)講，前表現(xiàn)性理論關(guān)注演員的身體，認(rèn)為演員不應(yīng)該只是在表現(xiàn)/扮演而應(yīng)該是在場(chǎng)。演員的在場(chǎng)性，是現(xiàn)象學(xué)對(duì)表演的描述，是對(duì)什么是表演這個(gè)問(wèn)題經(jīng)過(guò)懸置或中止判斷之后得到的實(shí)事描述。在剝離了對(duì)西方戲劇重心理而輕表現(xiàn)、東方戲劇表演原則系統(tǒng)化及程式化了的戲劇類型（如京劇、日本能劇、印度卡塔卡利等）的標(biāo)簽化判斷之后，巴爾巴還原了超越演員的表演傳統(tǒng)、文化、觀念、性別、個(gè)性特征的為所有表演者共有的底層邏輯，即身體行為的前表現(xiàn)性?！昂螢榍氨憩F(xiàn)性？巴爾巴認(rèn)為，演員在表演之前，存在一個(gè)共通的組織結(jié)構(gòu)，它是表演之前就存在的一個(gè)層級(jí)，是最基礎(chǔ)的。它不是表演，不是身體，不是語(yǔ)言，而是表演、身體和語(yǔ)言之前就存在的一個(gè)底層。甚至，它不是意識(shí)，不是心理，從表演角度來(lái)講，它就是人類學(xué)。所謂人類學(xué)，就是說(shuō)，它不僅是普遍的，而且是原初的，或者說(shuō)，是從原初貫穿而來(lái)的普遍。這就是在表演之前就存在的，原始的、普遍的存在狀態(tài)，演員就是要用戲劇的方式使這個(gè)原始的層級(jí)活動(dòng)起來(lái)。”（ 1 ）［ 2 ］ 1-66

對(duì)于一場(chǎng)表演來(lái)說(shuō)，在前表現(xiàn)性原理作用下，在舞臺(tái)表演動(dòng)作發(fā)生之前就已經(jīng)開始了積蓄能量或釋放能量的預(yù)先表達(dá)，在表演之前、在任何信息和意念傳遞之前，就已經(jīng)吸引了觀眾的注意力。這是前表現(xiàn)性的生命力所在。

概括來(lái)講，前表現(xiàn)性就是所有演員在舞臺(tái)上超日常運(yùn)用身體-內(nèi)心的技巧。巴爾巴認(rèn)為它蘊(yùn)含在表演結(jié)構(gòu)之中，屬于前表現(xiàn)性領(lǐng)域。在生理學(xué)上，前表現(xiàn)性表現(xiàn)為身體器官在表現(xiàn)之前形成的預(yù)先表達(dá)性的器官緊張，即身體前表現(xiàn)性；在心理學(xué)層面，它表現(xiàn)為表演前演員內(nèi)心的率先表意，可稱之為前表意（ 2 ）。實(shí)際上，二者聯(lián)合起來(lái)，我們也可以稱之為演員表演的前攝狀態(tài)。在戲劇實(shí)踐中，充分利用前表現(xiàn)性原則，表演者可以獲得舞臺(tái)在場(chǎng)（舞臺(tái)生命）最基本的能力。如果人們對(duì)照亞洲傳統(tǒng)表演類型，理解起來(lái)似乎更加容易，因?yàn)榍氨憩F(xiàn)性原則在京劇、能劇這些程式化、符號(hào)化了的戲劇表演類型中，身體造型的技巧已經(jīng)成為一種“編碼化了的系統(tǒng)”，演員在表演之前他那已經(jīng)程式化了的身體就已經(jīng)有戲了。

二、前表現(xiàn)性與格洛托夫斯基的淵源

對(duì)戲劇進(jìn)行溯本清源，尋找戲劇的源頭，是對(duì)戲劇或者表演“這個(gè)生產(chǎn)的絕對(duì)開端、原源泉”的溯洄，是對(duì)表演原印象的追問(wèn)。巴爾巴與他的戲劇導(dǎo)師格洛托夫斯基相遇之時(shí)開始，他們就都在致力嘗試尋找一種“失落的戲劇”，在東西方戲劇之間尋找一種共同戲劇的可能，即在不同文化、種族、性別、地域中共有的藝術(shù)形式——普世大同的戲劇。

前表現(xiàn)性的發(fā)現(xiàn)，在傳承上與格洛托夫斯基的溯源戲?。═heatre " of " Sources）有著很深的淵源。從某種意義上說(shuō)，是對(duì)溯源戲劇的探索引發(fā)了巴爾巴關(guān)于戲劇的表演結(jié)構(gòu)的分析與探究，發(fā)現(xiàn)了表演的最基礎(chǔ)的層級(jí)，即前表現(xiàn)性表演層級(jí)。并且使他在對(duì)不同演員前表現(xiàn)性層級(jí)的觀察分析中，走向了戲劇人類學(xué)研究之路。巴爾巴自己也在《漂浮的島嶼之外篇》（Beyond "the "Floating "Islands）這本書“最后的致謝”（Theatre "Anthropology）里，明確指出是格洛托夫斯基在1976—1982年間的溯源戲劇研究激發(fā)、引導(dǎo)了他的戲劇人類學(xué)研究，他說(shuō)：

當(dāng)我總結(jié)這些感謝時(shí)，我想起了我的導(dǎo)師：耶日·格洛托夫斯基。我能在此再一次提及我自己與他的工作，令人深感愉快。戲劇人類學(xué)就是對(duì)他在“溯源戲劇”研究的激發(fā)和證實(shí)，也是（我）對(duì)他“溯源戲劇”的答案。［ 3 ］

巴爾巴和他的導(dǎo)師，帶著相同的目標(biāo)尋找戲劇的源頭而得到不同的答案。戲劇人類學(xué)是巴爾巴在格洛托夫斯基的尋求戲劇源頭的溯源戲劇的啟發(fā)下得到的答案。前表現(xiàn)性與溯源戲劇之間有著深層的內(nèi)在聯(lián)系。

從1976年開始，格洛托夫斯基和來(lái)自波蘭、印度、日本、海地、法國(guó)、德國(guó)、哥倫比亞、美國(guó)等國(guó)家的36名成員一起，開始研究發(fā)展溯源戲劇。溯源戲劇作為一個(gè)研究項(xiàng)目，是要探尋來(lái)自不同文化傳統(tǒng)的各種技巧中所包含著的那些屬于全人類的、跨文化的基礎(chǔ)因素。這個(gè)研究項(xiàng)目與“原始技巧的現(xiàn)象，包括陳舊的或新生的有關(guān)，而這種原始的技巧把我們帶回生活的源頭和本質(zhì)，回到直接的原始的感受，回到對(duì)生活有機(jī)的原始的感受?！保?4 ］格洛托夫斯基的溯源戲劇與儀式以及古老的表演傳統(tǒng)有一定關(guān)系，在實(shí)際工作中，是以戲劇、表演為媒介，訓(xùn)練、學(xué)習(xí)和運(yùn)用不同時(shí)空、文化中的溯源技術(shù)，找出這些技術(shù)出現(xiàn)之前的那個(gè)源頭。這種身體的技術(shù)/技巧出現(xiàn)之前的源頭，其實(shí)就是巴爾巴的戲劇探索中的前表現(xiàn)性。當(dāng)然，前表現(xiàn)性如同溯源戲劇一樣，它們的出現(xiàn)并非是簡(jiǎn)單地對(duì)身體技術(shù)的發(fā)現(xiàn)。在格洛托夫斯基開創(chuàng)的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)室影響下，巴爾巴聚集了不同國(guó)家、不同文化背景卻又身懷絕技的表演者，通過(guò)對(duì)他們的表演或身體技術(shù)的分析觀察，找出他們身體技術(shù)的共同點(diǎn)加以抽象記錄，最后找到在他們的技藝（風(fēng)格特征、類型樣式）變得不一樣之前，那個(gè)共同的源頭是什么。格洛托夫斯基自己稱溯源戲劇是他的“東游記”（Journey "to "the "East）［ 5 ］ 270，他說(shuō)與東方相遇所關(guān)注的主要不是美學(xué)或技藝層次的問(wèn)題，而是通過(guò)與不同的人接觸，“更清楚的看見(jiàn)自己，并且最后找到自己”。他的戲劇上升到一種純思想的、具有哲學(xué)意味的探索，“何為人”和“如何成為一個(gè)人”成為他更關(guān)注的問(wèn)題。在格氏的溯源技術(shù)實(shí)驗(yàn)和巴爾巴的戲劇人類學(xué)普遍原則的研究中，長(zhǎng)時(shí)間地重復(fù)某個(gè)動(dòng)作或聲音、吟唱某首祭歌，這些反復(fù)、單調(diào)和疲憊的技巧練習(xí)，既是溯源戲劇的主要手段，也是巴爾巴戲劇人類學(xué)學(xué)校反復(fù)觀察的內(nèi)容。通過(guò)這些表演片斷，他們發(fā)現(xiàn)了散落在各地、各民族、各文化傳統(tǒng)中所存在的天下大同——為人類所普遍共有的知識(shí)之道和身體技藝，最終喚起“一個(gè)非常古老的藝術(shù)形式，在此，儀式和藝術(shù)創(chuàng)作密不可分：詩(shī)就是歌，歌就是咒語(yǔ)，動(dòng)作就是舞蹈。你可以稱之為‘二分之前的藝術(shù)’（Pre-differentiation " Art），其影響力極其強(qiáng)大。一個(gè)人只要與這種‘二分之前的藝術(shù)’接觸，無(wú)論其哲學(xué)或神學(xué)動(dòng)機(jī)為何，都能找到自己的歸屬和聯(lián)結(jié)（Adhesion）”［ 6 ］ 384-385。

從追尋“何為人”這一人類學(xué)命題到溯源戲劇，通過(guò)溯源技術(shù)探索的那些去除了語(yǔ)言文化約束的身體技術(shù)給巴爾巴的戲劇探索帶來(lái)了重大影響。溯源戲劇是巴爾巴和他導(dǎo)師的戲劇探索都經(jīng)歷過(guò)的階段，尋找人類普遍共有的身體技藝，找出這些技術(shù)的源頭，師徒二人最后得到了不同的答案：格洛托夫斯基通過(guò)溯源戲劇，最終從劇場(chǎng)出走，走向了玄秘的“藝乘”階段；巴爾巴則從溯源戲劇出發(fā)，走上了以研究演員身體表演普遍原則的戲劇人類學(xué)。而實(shí)際上，前表現(xiàn)性不管是對(duì)于東方戲劇還是西方戲劇，尤其在現(xiàn)象學(xué)層面它可以更加清晰地顯現(xiàn)，前表現(xiàn)性理論像醫(yī)生的手術(shù)刀，將表演分級(jí)，以追溯表演的原印象。

三、前表現(xiàn)性與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)

在現(xiàn)象學(xué)層面，表演組織結(jié)構(gòu)中的前表現(xiàn)性，顯現(xiàn)為在邏輯上表演的前攝和表演的前攝向原初意識(shí)的過(guò)渡這個(gè)意識(shí)片段。前表現(xiàn)性層級(jí)，是表演的原初前攝向原初意識(shí)的過(guò)渡。

表演情境中，演員的舞臺(tái)行為表現(xiàn)就是演員在場(chǎng)/出場(chǎng)的具體所指。通過(guò)對(duì)不同傳統(tǒng)下表演技巧、演員身體動(dòng)作、發(fā)聲方法的分析研究，巴爾巴將表演細(xì)分為三個(gè)表演層級(jí)。他指出演員的表演是由三個(gè)方面共同完成的結(jié)果：如果把演員的表演看作是一個(gè)整體組織結(jié)構(gòu)（Levels " of " "Organization），那么這三個(gè)方面體現(xiàn)了表演整體組織中的三個(gè)表演層級(jí)（ 3 ）（The "Level "of "Performance）：（1）表演者的氣質(zhì)、他/她的敏感性、藝術(shù)理解力、社會(huì)角色：那些使得表演者獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制的個(gè)性特點(diǎn)；（2）戲劇傳統(tǒng)與歷史文化背景的獨(dú)特之處，通過(guò)這個(gè)背景，表演者的獨(dú)特氣質(zhì)才得以展現(xiàn)出來(lái)；（3）身體-內(nèi)心的運(yùn)用，依照的是在跨文化常見(jiàn)原理基礎(chǔ)上的非日常技巧運(yùn)用身體-內(nèi)心，這些常見(jiàn)原理被戲劇人類學(xué)定義為前表現(xiàn)性領(lǐng)域。前兩個(gè)方面決定了從前表現(xiàn)性向表演的過(guò)渡。第三個(gè)方面是天下大同，沒(méi)有變化的；它顯示了不同個(gè)人的、風(fēng)格的和文化的差異。它是舞臺(tái)生命的層面，是表演的生物學(xué)層面，在這個(gè)層面上，各種技巧和對(duì)于表演者的舞臺(tái)在場(chǎng)及物力論的獨(dú)特運(yùn)用才得以確立［ 7 ］ 10。

前表現(xiàn)性層級(jí)實(shí)際上就是表演的前攝結(jié)構(gòu)。我們先看一下，在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》和《關(guān)于時(shí)間意識(shí)的貝爾瑙手稿》中，胡塞爾認(rèn)為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的原初結(jié)構(gòu)包括前攝、原初意識(shí)、滯留三個(gè)層面。前攝（Protention）原本是胡塞爾內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)中的一個(gè)概念，是指意識(shí)對(duì)將來(lái)之物的原期待（The " Primary " Expectation），是意識(shí)空泛地把將來(lái)者構(gòu)造為將來(lái)者，并期待得到充實(shí)的意向［ 8 ］ 41-45。從本源看，胡塞爾區(qū)分了兩種類型的前攝：一種是感知中的原初前攝，另一種是回憶中的次生前攝。相比較下，原初前攝更為底層，更為一般化，能使期待意向得到充實(shí)的對(duì)象有更多的不確定性，更加充滿各種可能性；而回憶中或帶有經(jīng)驗(yàn)值的次生前攝由于原記憶存儲(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)印記，將許多其他的可能性排除在經(jīng)驗(yàn)、記憶之外，而更加具有規(guī)定性。巴爾巴所劃分的第一層級(jí)屬于個(gè)體性方面的，屬于個(gè)體獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)層面；第二層級(jí)是某一表演類型的演員所共有的，屬于表演類型與傳統(tǒng)，這是群體的經(jīng)驗(yàn)層面；第三層級(jí)是所有時(shí)代、所有文化中所有的演員，超越種族、地域、文化、傳統(tǒng)和性別的，屬于所有演員所普遍共有的基礎(chǔ)層級(jí)。

從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，巴爾巴表演三層級(jí)中的前兩個(gè)層級(jí)屬于表演前攝的次生前攝，它受制于演員個(gè)體或某個(gè)群體表演類型的經(jīng)驗(yàn)記憶，因而在表演上具有一定的規(guī)定性，巴爾巴說(shuō)“前兩個(gè)方面決定了從前表現(xiàn)性向表演的過(guò)渡”。第三個(gè)層級(jí)屬于表演感知中的原初前攝，在表演結(jié)構(gòu)中由于它沒(méi)有回憶、經(jīng)驗(yàn)的干擾，能最大程度地使演員保持鮮活的舞臺(tái)生命力，其表演充滿更多的不確定性和可能性。巴爾巴將之定義為前表現(xiàn)性層級(jí)，這個(gè)層級(jí)筆者將之定義為表演的原初前攝向原初意識(shí)的過(guò)渡片段。

原初意識(shí)或者說(shuō)原印象，胡塞爾認(rèn)為“是這個(gè)生產(chǎn)的絕對(duì)開端，是所有其他的東西從中持續(xù)生產(chǎn)出來(lái)的原源泉。但它自身并不是被生產(chǎn)出來(lái)的，它不是作為某種產(chǎn)物、而是通過(guò)自發(fā)的發(fā)生才形成的，它是原制作?！保?9 ］ 90-91如果我們把表演當(dāng)作一個(gè)結(jié)構(gòu)組織，從現(xiàn)象出發(fā)，試著進(jìn)一步作出解釋。胡塞爾認(rèn)為，原體現(xiàn)是由各個(gè)空泛的前攝通過(guò)直觀被給予性充盈的進(jìn)入轉(zhuǎn)變而來(lái)。因而，假設(shè)一個(gè)聲音、身體動(dòng)作、舞臺(tái)行為發(fā)起，那么除了出現(xiàn)一個(gè)回指的意向性的（滯留）之外，必然出現(xiàn)一個(gè)前指的意向性的（前攝），這個(gè)前指的意向性不斷指向?qū)?lái)之物，并且以充實(shí)的方式接受它，意向地構(gòu)形它。不僅如此，在討論表演的現(xiàn)象學(xué)時(shí)，筆者認(rèn)為這個(gè)前指的意向性（前攝）可以向兩個(gè)方向行進(jìn)：（1）由表演的次生前攝向表演的過(guò)渡，即可以理解為巴爾巴說(shuō)的前兩個(gè)表演層級(jí)“是（次生前攝）前表現(xiàn)性向表演的過(guò)渡”；（2）表演的原初前攝向原初意識(shí)的過(guò)渡，即本研究所持觀點(diǎn)“（原初前攝）前表現(xiàn)性向原初意識(shí)的過(guò)渡”。這二者的分水嶺正是巴爾巴劃分的三個(gè)表演層級(jí)中的前表現(xiàn)性層級(jí)。因?yàn)?，原初前攝是更為底層、更為基礎(chǔ)的層級(jí)，當(dāng)它流向原初意識(shí)即那個(gè)“生產(chǎn)的開端”、那個(gè)其他東西得以持續(xù)生產(chǎn)的“原源泉”的時(shí)候，表演的最原始層級(jí)就活動(dòng)起來(lái)了，唯有如此，表演的張力、舞臺(tái)的在場(chǎng)感從人類學(xué)的層面就栩栩如生地顯現(xiàn)。

在戲劇表演組織中，表演中各個(gè)層面的組織對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是難以辨別的，三者之間沒(méi)有明顯的界限。在理論分析的情況下，在對(duì)表演進(jìn)行抽象、剝離、分層研究的情況下，它無(wú)疑是引人注目且具有理論分量的。專注于前表現(xiàn)性層面的發(fā)現(xiàn)與研究，在戲劇史上具有知識(shí)更新的意義，對(duì)戲劇的實(shí)踐、歷史和批評(píng)研究都將產(chǎn)生影響。

四、前表現(xiàn)性對(duì)戲劇的意義

演員在場(chǎng)，是前表現(xiàn)性的核心命題，也是前表現(xiàn)性對(duì)戲劇的意義所在。在場(chǎng)是表演的本質(zhì)特征，在戲劇史上它與各種潮流更迭緊密相關(guān)。受阿爾托思想的影響，20世紀(jì)60年代以來(lái)，戲劇關(guān)注演員的身體，關(guān)注表演情境中演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)，即演員的在場(chǎng)。在場(chǎng)是一種純粹的直觀，是演員在戲劇當(dāng)下自發(fā)呈現(xiàn)身心，演員和觀眾在觀演空間中共同創(chuàng)造一種真實(shí)的、不可重復(fù)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。

（一）前表現(xiàn)性揭示了表演者的秘密：演員的在場(chǎng)

巴爾巴提出“演員的在場(chǎng)（Presence）”（也可以翻譯為演員的存在、演員的臨場(chǎng)效果等），主要來(lái)自于他在《演員的秘密：戲劇人類學(xué)辭典》中對(duì)前表現(xiàn)性的定義，他說(shuō)前表現(xiàn)性涉及到一個(gè)很根本的問(wèn)題，就是演員怎樣讓他們的表演在舞臺(tái)上有效表達(dá)、獲得生命，這就是巴爾巴說(shuō)的“演員的秘密”。

存在著一種演員的秘密的藝術(shù)。存在著一些反復(fù)出現(xiàn)的原則，這些原則決定不同文化和不同時(shí)代的演員和舞者的生命。這些原則不是秘方而是出發(fā)點(diǎn)，是使個(gè)人的品質(zhì)成為舞臺(tái)存在的出發(fā)點(diǎn)并且表現(xiàn)為個(gè)體在自身歷史語(yǔ)境中個(gè)性化和有效的表達(dá)。［ 1 ］ 268

這里所指的“演員的秘密”就是演員的表演結(jié)構(gòu)組織中“前表現(xiàn)性”層面“反復(fù)出現(xiàn)的原則”，這些原則不僅作為一種廣泛流傳的技巧的“秘密”存在，而且決定了表演者的舞臺(tái)生命。在前表現(xiàn)性（ 4 ）層面上，對(duì)于演員而言其秘密就是“如何在舞臺(tái)上存在（Presence）”，“如何在舞臺(tái)上成為一種在場(chǎng)（Presence）的形象”，這是演員“吸引觀眾注意力”的訣竅所在。

（二）前表現(xiàn)性提出了演員在場(chǎng)的基本原則

筆者就前表現(xiàn)性基本原則進(jìn)行分析，認(rèn)為可以將前表現(xiàn)性原則分為兩個(gè)大類，即日常與超日常原則和一般性原則。

日常與超日常原則是起統(tǒng)領(lǐng)作用的基本原則。在表演過(guò)程中，要使演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)在場(chǎng)效果，都得遵循這個(gè)原則，即所有的表演都是對(duì)日常行為的超日常呈現(xiàn)。不管演員所處何種文化、時(shí)代及地區(qū)，在各種各樣的風(fēng)格特征和表演形式之外，都有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是他們出場(chǎng)所使用的身體和口頭的技巧都是對(duì)日常生活的超日常呈現(xiàn)。

一般來(lái)說(shuō)，在表演情境中，身體是在表現(xiàn)日常，然而身體所使用的方法又不同于日常生活。日常生活中，身體技巧是受制于文化、社會(huì)身份和職業(yè)的。而在表演情境中，存在著不同的身體技巧。日常行為與超日常行為之間的辯證關(guān)系，是前表現(xiàn)性所有原則的基礎(chǔ)。

此外，在不同的表演情境中，舞臺(tái)呈現(xiàn)結(jié)合不同的情境使用不同的可行性原則，即一般性原則，包括：平衡原則、對(duì)立原則、一致的不一致原則、省略原則、等值原則以及被決定的身體。這些一般性原則，去除身體外在的文化、傳統(tǒng)、性別等特征，是所有演員所共有的運(yùn)用身心技巧的基礎(chǔ)原則。

（三）前表現(xiàn)性原則讓演員在場(chǎng)得以實(shí)現(xiàn)

具體來(lái)講，前表現(xiàn)性原則具有以下幾方面的特征：

1.前表現(xiàn)性屬于演員身體研究范疇，但是又并非全指具體可見(jiàn)的身體動(dòng)作。除了演員具體可見(jiàn)的身體能量，還包括不可見(jiàn)的精神能量。不管是身體能量還是精神能量，演員表演的各個(gè)組織層面對(duì)于觀看演出的觀眾來(lái)說(shuō)是不可分割的，因?yàn)樵谟^眾眼中這只是表演。本文所論及的表演結(jié)構(gòu)中的前表現(xiàn)性層級(jí)，是在研究分析表演者的表演創(chuàng)作基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步細(xì)分表演層級(jí)得出的基礎(chǔ)生理特征，對(duì)演員的身體表演起很大的作用。對(duì)表演者的身體研究，是進(jìn)入演員在場(chǎng)工作的基礎(chǔ)。

2.前表現(xiàn)性層級(jí)在表演組織結(jié)構(gòu)中具有原發(fā)性和源頭性特征。通過(guò)追蹤演員舞臺(tái)表演的軌跡，我們發(fā)現(xiàn)，前表現(xiàn)性原則關(guān)注的是演員在初始階段最基本的技術(shù)，是要找到“二分之前”那個(gè)具有“原制作”“原源頭”的“原戲劇”。也就是說(shuō)，演員上臺(tái)之前，在進(jìn)入一種超日常生活狀態(tài)之前，表演理論上就已經(jīng)存在了。前表現(xiàn)性的工作就是通過(guò)對(duì)原發(fā)性和源頭性層級(jí)的激活，使演員的舞臺(tái)表演充滿活力，獲得舞臺(tái)存在。

3.前表現(xiàn)性的另一個(gè)特征是它的經(jīng)驗(yàn)主義回歸。二十世紀(jì)六七十年代，戲劇人類學(xué)者們認(rèn)為戲劇語(yǔ)言的純粹性問(wèn)題是西方戲劇也是全人類戲劇普遍要解決的問(wèn)題。戲劇人類學(xué)者們針對(duì)歐洲（西方）戲劇舞臺(tái)場(chǎng)面的衰落、對(duì)演劇的生理基礎(chǔ)忽視的現(xiàn)實(shí)，尋求新的發(fā)展道路。巴爾巴的前表現(xiàn)性理論認(rèn)為，身體姿勢(shì)應(yīng)該從任何預(yù)設(shè)的內(nèi)容中解放出來(lái)，演員不應(yīng)該只是在表現(xiàn)/扮演而應(yīng)該是在場(chǎng)。演員身體的在場(chǎng)，就是在身體范疇內(nèi)確定演員的技巧，強(qiáng)調(diào)戲劇的生理視角。前表現(xiàn)性原理的發(fā)現(xiàn)是巴爾巴戲劇人類學(xué)研究的重要研究成果，它還原了戲劇語(yǔ)言的純粹性，主要方法就是重新回到對(duì)演員身體技巧的觀察與研究中。強(qiáng)調(diào)身體技巧，不再是理論與假設(shè)，而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的回歸。前表現(xiàn)性原則的發(fā)現(xiàn)，又為表演者提供了一套可以用于戲劇實(shí)踐（包括戲劇表演、表演訓(xùn)練）的新的辯證的“經(jīng)驗(yàn)主義”，當(dāng)然這是打引號(hào)的經(jīng)驗(yàn)主義。重點(diǎn)是這套原則具有很強(qiáng)的操作性、工具性。

4.普遍性，前表現(xiàn)性的原理在不同類型的表演中具有普遍性或者相似性，它具有普遍意義。這個(gè)普遍意義的重點(diǎn)，是因?yàn)榍氨憩F(xiàn)性原理在表演結(jié)構(gòu)組織中具有底層邏輯上的意義，它無(wú)限接近表演活動(dòng)的原初印象。盡管不同演員/表演者都有著自身傳統(tǒng)和不同的風(fēng)格特征，但是在前表現(xiàn)性層面上，他們都依循著相似、普遍的原理。從人類學(xué)角度來(lái)說(shuō)，它不僅是普遍的，而且是原初的，或者說(shuō)，是從原初貫穿而來(lái)的普遍。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，巴爾巴戲劇人類學(xué)的重要概念前表現(xiàn)性其實(shí)際是關(guān)于演員表演的基本問(wèn)題，是前表現(xiàn)性與演員在場(chǎng)的問(wèn)題，我們可以總結(jié)如下：

首先，從表演理論層面來(lái)看：（1）在來(lái)源上，前表現(xiàn)性是巴爾巴對(duì)格洛托夫斯基溯源戲劇的追蹤所發(fā)現(xiàn)的一個(gè)新的戲劇表演問(wèn)題。（2）巴爾巴從學(xué)理層面將演員的表演抽象地分為三個(gè)層級(jí)。演員的身心技巧從表演層級(jí)上來(lái)看，指的是不同表演傳統(tǒng)、不同文化的演員們普遍在使用常見(jiàn)原理基礎(chǔ)上的非日常技巧運(yùn)用身體-內(nèi)心的前表現(xiàn)性/前表演層級(jí)。（3）關(guān)于前表現(xiàn)性的定義。巴爾巴是在論證前表現(xiàn)性的理論來(lái)源和對(duì)表演層級(jí)做分析性研究時(shí)得出的。在戲劇實(shí)踐過(guò)程中，前表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)層面的作用表現(xiàn)為演員對(duì)前表現(xiàn)性意義上的基本原理的運(yùn)用，以此獲得舞臺(tái)生命。

其次，從表演實(shí)踐層面來(lái)看，前表現(xiàn)性理論是對(duì)演員在場(chǎng)的技巧的研究：（1）前表現(xiàn)性原則包括一個(gè)日常與超日常表現(xiàn)的總體原則和6個(gè)一般性原則。戲劇人類學(xué)家之所以重視前表現(xiàn)性，除了它的理論價(jià)值，它將表演理論進(jìn)一步推向了所有演員所共有的、能直接影響演員舞臺(tái)存在的結(jié)構(gòu)層面；另一個(gè)原因是，這個(gè)結(jié)構(gòu)水平的前置表達(dá)，會(huì)形成一種不同的能量直接對(duì)舞臺(tái)上演員的身體產(chǎn)生作用，它也是身體戲劇性表達(dá)的實(shí)踐指南。（2）本文在對(duì)前表現(xiàn)性理論與原則進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，對(duì)前表性原則的特征進(jìn)行了論述，認(rèn)為前表現(xiàn)性原則是對(duì)演員身體的研究，具有原發(fā)性和源頭性，前表現(xiàn)性原則也是可以作為一種表演經(jīng)驗(yàn)傳播的。對(duì)于表演實(shí)踐研究來(lái)說(shuō)，在身體訓(xùn)練和方法上具有普遍性。

注釋：

（1）此處為筆者參閱彭萬(wàn)榮《表演詩(shī)學(xué)》中《表演本體論》一章，與彭先生就前表現(xiàn)性討論后彭先生的見(jiàn)解。

（2）正因?yàn)檫@個(gè)原因，孫惠柱先生將“前表現(xiàn)”翻譯為“前表意”，認(rèn)為這是在演員舞臺(tái)動(dòng)作發(fā)起之前的邏輯意義上的率先表意，而非時(shí)間意義上在前的表現(xiàn)。

（3）也可以翻譯為方面、層面，筆者認(rèn)為翻譯為層級(jí)更能體現(xiàn)演員表演的內(nèi)在邏輯、內(nèi)在肌理。

（4）前表現(xiàn)性（Pre-expressivity）亦可翻譯為前表演、前表意。本文主要采用前表現(xiàn)性，在特定的語(yǔ)境中將之翻譯為前表演。

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