攝像機不要停：跨學(xué)科影像藝術(shù)中的人類未來

許夢辰

《冰川挽歌》，李佳寶

藝術(shù)家組合趙與林

“趙與林”（ Chow and Lin）是由趙峰和林惠義組成的藝術(shù)家組合。讓他們一舉成名的作品《貧困線》啟動于2010年，但他們對貧困問題的關(guān)注可以追溯到二人的童年時代。他們分別出生于馬來西亞和新加坡，在成長過程中都因家庭經(jīng)濟條件的下滑，而過上了節(jié)衣縮食的生活。對于貧富差距的親身經(jīng)歷讓他們在步入職場以后也持續(xù)關(guān)注著社會底層的生活方式。其中，曾經(jīng)從事經(jīng)濟學(xué)和公共政策研究的林惠義就被“貧困線”這一概念所吸引：如何定義貧窮，又如何在貧窮的境遇下滿足人類身體最基本的生存需求，是她好奇的問題。

她的丈夫趙峰是一位受到過世界新聞攝影大賽和《國家地理》雜志表彰的攝影師，常年在全球的各個角落進行拍攝。在一次行程中，他連續(xù)幾天往返于極度貧困和極度富有的國家之間。面對巨大的經(jīng)濟反差，他發(fā)現(xiàn)窮人的生活卻總是驚人地相似。于是，他和林惠義開始用各地政府頒布的貧困標(biāo)準(zhǔn)金額，去往當(dāng)?shù)夭耸袌鲑徺I等值的食材，再用相機記錄下來，把抽象的、經(jīng)過權(quán)威加工的數(shù)字，轉(zhuǎn)化成具體的、人人都能理解的圖像，就此展開了長達十年的探索之旅。他們于2021年出版的同名攝影集囊括了六大洲36個國家和地區(qū)的樣本，其中有多件作品被納入了MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館藏。

在之后的作品中，趙與林持續(xù)圍繞著靜物攝影和以影像為核心的裝置，開展不同學(xué)科范疇的研究。比如，2017年的作品《等值——魚的生態(tài)足跡》把觀眾的視野帶到了福建的沿海城鎮(zhèn)，近距離地觀察餐桌上常見的大黃魚，和它們身邊那些令人眼花繚亂的小魚。事實是，養(yǎng)殖場為了將作品中的3條大黃魚養(yǎng)到1公斤的市場尺寸，需要從海洋中捕獲4136條小魚。等比圖像的并置在視覺上產(chǎn)生了強烈的對比，讓人在看似平常的飲食習(xí)慣背后，發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)過程中所承擔(dān)的巨大消耗。他們向觀眾提問：“如果我們的消費習(xí)慣和趨勢一直往上升，想要吃更多的魚和肉，而養(yǎng)殖方式?jīng)]有發(fā)生改變的話，這些飼料魚在被慢慢捕撈之后，那未來大海的生態(tài)系統(tǒng)又會是怎樣一個情況呢？”

當(dāng)作品面向公眾展出時，趙與林總是會聽到多種多樣的回應(yīng)。有的人針對藝術(shù)家所提出的問題，總結(jié)出海洋漁業(yè)所面臨的困境，有的人聯(lián)想到自己生活中的消費選擇，有的人從宏觀的角度探討社會發(fā)展的路徑。如果說，趙與林在創(chuàng)作中的出發(fā)點是兩人對特定社會現(xiàn)象的觀察和興趣，那么在他們開展案頭研究，并向各領(lǐng)域?qū)＜易稍円庖姇r，這細(xì)小的點則被拉伸成了長長的線；當(dāng)作品進入大眾視野，與公共話語編織在一起，線又成了面。

這是一個從簡單到復(fù)雜的過程，而這種復(fù)雜也正是趙與林想要在作品中傳達的理念。“藝術(shù)有意思的地方在于它能夠打開一些提問的空間，” 在接受《智族GQ》的采訪時，林惠義說，“雖然我們在《等值——魚的生態(tài)足跡》中關(guān)注的是生態(tài)環(huán)境，但在觀眾開始閱讀墻面上的作品介紹前，他們就已經(jīng)看到這4000多條魚被全部放在一起的視覺面貌，自然會受到一個沖擊，但接下來做出什么樣的理解，則是我們無法控制的。因此，我們在作品介紹中往往只寫出我們所做的事情和它的緣起，而不是用說教的方式去告訴觀眾應(yīng)該怎么想。我們發(fā)現(xiàn)，這種方式可以促進更多的跨界聯(lián)系，得到意想不到的收獲。”

這種開放式的創(chuàng)作方式也是趙與林鐘情于攝影的原因。“在攝影剛剛發(fā)明時，人們認(rèn)為攝影比繪畫更能反映客觀的真實。但實際上，攝影師也需要用自己的主觀判斷來選擇拍攝的視角、光線和構(gòu)圖。因此，我們希望能夠通過攝影來邀請觀眾反思，究竟什么是真實？到底應(yīng)不應(yīng)該追求真實？我們又是如何構(gòu)建真實的？”

攝影吸引他們的另一個原因在于它對時間的捕捉。比如，在《貧困線》中，所有的食物都被放置在該地區(qū)當(dāng)天的報紙上，以此來標(biāo)記時間，同時讓觀眾瞥見當(dāng)?shù)厝怂P(guān)注的新聞，用風(fēng)云變幻的熱點事件再次標(biāo)記時間。時間也作為核心元素出現(xiàn)在趙與林2021年的作品《對話》中。那一年，他們41歲，各自步入中年的身體面對白熱化的新冠疫情，顯得格外的脆弱和渺小。雖然在藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)擁有了一席之地，但他們還是對自我的價值產(chǎn)生了懷疑：“我們到底是誰？我們到底重不重要？如果我們不重要的話，那我們應(yīng)該用自己的聲音做什么呢？”因此，他們進行了一段長達12個小時的馬拉松式對話，并以影像作為留存，如同時間膠囊一樣，封印了兩人由淺至深的思維圖景。他們希望把這件作品留給自己的孩子，也留給未來的自己，將這部分記憶和期許帶入時間的長河，在不確定的未來中保留一隅來自過去的生命片段。

《貧困線》，趙與林

藝術(shù)家李佳寶

《冰川往事》，李佳寶

藝術(shù)家李佳寶

趙與林在作品中探索的話題看似橫跨多門學(xué)科，但始終與二人在生命路徑中自然生發(fā)出的興趣方向緊密相連。同樣地，李佳寶的創(chuàng)作實踐也扎根于她的成長背景。從本科的電子工程專業(yè)到碩士的設(shè)計科技專業(yè)，她的作品交匯于科技和設(shè)計的分叉口，將前沿的科學(xué)技術(shù)和設(shè)計思維帶入藝術(shù)觀念的表達。其中一個核心的觀念圍繞著氣候變化展開，帶領(lǐng)觀眾正視人類活動給自然環(huán)境造成的破壞，以及為了應(yīng)對這種破壞而衍生出的“去人類中心主義”。

進入這個話題的契機，來自她先前在美國硅谷的蘋果公司所擔(dān)任的產(chǎn)品設(shè)計工作。在此期間，她把關(guān)注點放在未來的五到十年，嘗試通過設(shè)計來為人類正在面臨的環(huán)境挑戰(zhàn)提供相應(yīng)的解決方案。2020年，她首次來到了美國版圖最北端的阿拉斯加，面對肉眼可見的冰川消融，感到了當(dāng)頭棒喝般的緊迫感。在之后的兩年中，她制作了一部名為《冰川往事》的電影，用VR虛擬現(xiàn)實成像技術(shù)講述了一個女孩與她試圖保護的冰川之間的故事。對李佳寶來說，冰川不僅是她的觀察對象，而且是她的合作伙伴。為了準(zhǔn)確地還原它們的消失，她用衛(wèi)星數(shù)據(jù)為冰川建模，用它們的樣貌講述它們的遭遇。同時，她把話筒也交給了冰川，并從中“聽到了一片聲音森林”。用李佳寶的話說，“所有的這些痕跡，都是冰川消融時，與時間和人類的對話。”

與冰川的合作是李佳寶使用“跨物種共創(chuàng)”這一方法的開篇之作。隨后，她從冰天雪地的阿拉斯加來到了日暖風(fēng)和的夏威夷，在當(dāng)?shù)氐暮Ｑ笊飳嶒炇矣鲆娏艘蝗憾涛掺滛~。在最初的文獻研究中，李佳寶發(fā)現(xiàn)魷魚身上攜帶著發(fā)光細(xì)胞，可以在夜間點亮自己的身體，與明亮的月光融為一體，這樣即使在開放的海域盤旋時，也不會在身下投射出陰影，被潛在的捕食者發(fā)現(xiàn)蹤跡。然而，隨著時間的推移，她面前的魷魚卻呈現(xiàn)出了與海洋生活截然不同的境遇。在與科研人員的交流中，她發(fā)現(xiàn)公魷魚在交配之后就失去了實驗的價值。研究者們?yōu)榱瞬晃廴驹嫉暮Ｑ蟓h(huán)境，只能在解剖臺上結(jié)束它的生命。它在短暫的余生中，雖然過著無需躲避天敵、衣食無憂的生活，但常年離群索居在水箱的一畝三分地里，總是顯得無精打采。

《魷魚游戲》，李佳寶

用李佳寶的話說，她和魷魚“每天都混在一起”，漸漸地，開始對魷魚產(chǎn)生了共情，不再去執(zhí)著地想象它曾經(jīng)在海洋中“發(fā)光發(fā)亮”的生活，而是設(shè)身處地體會它當(dāng)下的經(jīng)歷。既然無法打破實驗室的工作模式，那么就在力所能及的范圍內(nèi)為魷魚帶來一些趣味。于是，她為一只名叫 Lee的公魷魚建造了一個“游樂場”，用黑沙和白沙堆出國家地圖的形狀。她發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)魷魚住在這里的時候，它將沙子從一側(cè)帶到另一側(cè)，然后將其散布開來。它在兩個國家之間游來游去，無需簽證就可以跨越國界。”彼時的疫情封控政策正讓中美兩國之間的通行變得難上加難，對于期望回到中國探望家人的李佳寶來說，Lee似乎達成了自己未能實現(xiàn)的愿望。

沙子不僅成為了Lee的玩具，而且還調(diào)動了它與生俱來的顏色改變機制：“它把自己埋在沙子下面，用可愛的小觸手往自己臉上堆土，作為偽裝。”就像在心理學(xué)家的“沙盤游戲療法”中，人們將自己內(nèi)心的沖突投射在以沙子為基礎(chǔ)的空白場景上，通過挪動沙子的位置，構(gòu)建它的形態(tài)，并在上面擺放模具，來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。“觀察這個魷魚讓我想起了自己，作為一個移民：在中美之間穿梭，背著兩種文化的包袱，試圖同化融入，發(fā)現(xiàn)自己和魷魚處于同樣的境地：它身上白中有黑，黑中有白。但它覺得自己偽裝得完美無瑕！”

在李佳寶的創(chuàng)作中，“跨物種共創(chuàng)”不是一句簡單的行動口號，而是與動物們長時間的并肩生活，并為它們的福祉付出切實的努力。除了遠在夏威夷的魷魚之外，她還就近在自己居住的城市奧斯汀救助蝙蝠，通過人工智能，記錄并試著理解它們的語言：“就像我們和嬰兒說話時會用可愛的聲調(diào)，蝙蝠媽媽在和蝙蝠寶寶說話時會降低聲調(diào)。想象蝙蝠的搖籃曲，會是怎樣的旋律？蝙蝠求偶之聲，又能譜出怎樣的情歌？”為此，她通過影像作品《夜曲賦格》來邀請觀眾進入蝙蝠的情感世界。

與此同時，她也認(rèn)識到這種想象的主觀性。受到托馬斯· 內(nèi)格爾的哲學(xué)著作《成為一只蝙蝠會是什么樣？》的啟發(fā)，她在努力建立跨物種溝通的同時，也接受了自己可能永遠也無法真正地用蝙蝠的感知系統(tǒng)去體會蝙蝠的生活。這種限制不僅來自技術(shù)，也來自我們自身的思維框架：“在我們的詞典里可能找不到很多蝙蝠用到的語匯，就像人類的不同語言之間也有許多空白，比如愛斯基摩人的語言中就有50個形容雪的詞。”認(rèn)識到這一點之后，我們再次回到李佳寶的作品中，時而鳥瞰魷魚的地景，時而側(cè)聽蝙蝠的低吟。面對可望而不可即的跨物種未來，我們似乎被賦予了一種堂吉訶德式的勇氣。

當(dāng)李佳寶把眼光潛入魷魚的深海、投向蝙蝠的叢林，藝術(shù)家Tarak又帶我們回到了熟悉的城市空間，去胡同里尋找載著垃圾廢品的車輛，以及它們那些讓人感到匪夷所思的搭建結(jié)構(gòu)。作為一名建筑設(shè)計師，他受訓(xùn)于德國先鋒藝術(shù)的搖籃——法蘭克福施塔德爾藝術(shù)學(xué)院（St?delschule），經(jīng)工作派遣來到了北京，常常穿行在皇城根腳下的胡同里。“世界上沒有幾個巨型都市能夠在它的中心位置保留如此規(guī)模的單層歷史建筑”，因而它也保留了跨越年代的生活現(xiàn)場。其中，就包括那些被高高疊起、牢牢捆綁在人力車上的廢棄塑料、紙板、棉布，以及攜帶著個人記憶、卻又被遺忘在角落的日常消費品。它們看似微不足道的體量，經(jīng)過層層堆疊，形成了緊湊而穩(wěn)固的立體造型，在Tarak銳利的鏡頭和戲劇化的黑色背景中，顯得大膽而張揚。

帶著建筑設(shè)計師對物體結(jié)構(gòu)的細(xì)膩觀察，Tarak通過四年不間斷的記錄發(fā)現(xiàn)了這些“廢品”在視覺形式上的共性。比如，材質(zhì)上可被分為硬殼體、軟毛體、氣泡體，構(gòu)建方式上又可被分為包裹、打結(jié)、懸掛。從分類學(xué)出發(fā)，Tarak將相似的形式重新排列組合，通過攝影、動畫、雕塑這三種媒介帶領(lǐng)觀眾走進它們蜿蜒曲折的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，讓人感到奇幻而眩暈。用Tarak的話說，他所面對的是物質(zhì)世界的殘留物“在被遺忘之前最后的生命歷程”，而通過他的“回收”，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的遺骸似乎也被注入了超越時空的全新生命。

藝術(shù)家Tarak