由電影到短視頻：數(shù)字時(shí)代知覺后勤的重建

摘"" 要： 法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧認(rèn)為，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，交通和通信速度的每一次躍遷都大幅壓縮著人類時(shí)空，重構(gòu)著人類感知模式，在此過程中，滋生于現(xiàn)代科技語(yǔ)境的電影、電視適時(shí)出現(xiàn)并成為調(diào)節(jié)人類時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的知覺后勤。在數(shù)字時(shí)代的光速傳播背景下，時(shí)空壓縮更進(jìn)一步邁向時(shí)空折疊的境地，而短視頻則成長(zhǎng)為數(shù)字媒介時(shí)代的新型知覺后勤，它將原本不可見的轉(zhuǎn)換為可見，并以具身傳播方式為觀眾帶來臨在化的知覺體驗(yàn)。當(dāng)然，在大數(shù)據(jù)和算法的作用下，短視頻可能淪為一種“統(tǒng)計(jì)型影像”，但算法的多樣性和用戶群體的主觀能動(dòng)性也為營(yíng)造多元、生動(dòng)的短視頻文化景觀提供了足夠空間。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒介；短視頻；知覺后勤；保羅·維利里奧

中圖分類號(hào)：J901"" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2024）02-0086-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.02.008

在法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧（Paul Virillio）看來，速度是人類社會(huì)形態(tài)的決定性因素，他甚至斷言：“沒有工業(yè)革命，只有速度革命；沒有民主政體，只有速度政體；沒有戰(zhàn)略，只有競(jìng)速學(xué)。”1 歷史上每一次交通和通訊速度的躍遷都深入重構(gòu)了人類時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。19世紀(jì)火車、汽車等現(xiàn)代化交通工具的出現(xiàn)大幅提升了人類出行速度，同時(shí)也高度壓縮了人類時(shí)空；20世紀(jì)初飛機(jī)的問世“使大西洋消失，使法國(guó)縮成一個(gè)每條邊一個(gè)半小時(shí)的方塊”；2 而20世紀(jì)下半葉開啟的通訊技術(shù)革命，更使地球一端的信息瞬間抵達(dá)其對(duì)跖點(diǎn)，將廣袤的地球縮略為一個(gè)“地球村”。在這一不斷加速的進(jìn)程中，人類對(duì)外部時(shí)空的感知模式不斷變換，以至于我們必須借助不斷升級(jí)的媒介技術(shù)才能感知和整合加速社會(huì)的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，也正因如此，維利里奧才將電影、電視等傳播媒介視為現(xiàn)代人的知覺后勤。

如果說電影是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的知覺后勤，電視是模擬信號(hào)時(shí)代的知覺后勤，那么，隨著人類社會(huì)全面步入數(shù)字信息時(shí)代，與每一數(shù)字終端緊密捆綁的移動(dòng)短視頻，則成長(zhǎng)為數(shù)字媒介語(yǔ)境下的新型知覺后勤。

一、速度躍遷與知覺經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)

“速度殺死了顏色：當(dāng)陀螺儀快速旋轉(zhuǎn)時(shí)，一切都變成了灰色。”3 在社會(huì)各界紛紛關(guān)注大氣污染、水體污染等各類環(huán)境議題時(shí)，維利里奧則發(fā)人深省地提出“速度層的污染”（dromospheric pollution）問題。“速度層的污染”是指“風(fēng)景的光學(xué)厚度”（the optical density of the landscape）的消散。如果說在畜力時(shí)代，人類乘坐牛車、馬車時(shí)還能安然欣賞沿途風(fēng)景；那么進(jìn)入機(jī)械時(shí)代，在高速行駛的火車、汽車上，我們憑借肉眼已難以看清周遭景色；而現(xiàn)在乘坐飛機(jī)時(shí)，人類對(duì)外部環(huán)境的知覺更被縮略到近乎全無。各種新型交通手段不斷壓縮地球物理環(huán)境的“景深”。這絕不僅僅是視覺層面的問題，它甚至還在各個(gè)感知維度上深入重構(gòu)了人與生存環(huán)境間的關(guān)系。交通速度的躍遷甚至顛覆了傳統(tǒng)地理學(xué)意義上內(nèi)與外、遠(yuǎn)和近的關(guān)系。如果說畜力時(shí)代一座城市的入口是城門，那么現(xiàn)代化交通工具則將城市的入口更改為火車站、汽車站、機(jī)場(chǎng)等交通集散地。可以說，畜力時(shí)代，近者勝于遠(yuǎn)者；進(jìn)入大機(jī)械時(shí)代，遠(yuǎn)者已勝于近者。因?yàn)樵诂F(xiàn)代交通體系下，從一座城市的中心抵達(dá)郊區(qū)的時(shí)間往往會(huì)大于從一座城市跨越至另一城市的時(shí)間。

維利里奧曾提出“失神癲”的意象。這是指各感知器官雖處于清醒狀態(tài)，卻對(duì)外在感受封閉的一種狀態(tài)。此種狀況時(shí)常發(fā)生，對(duì)于普通人來說，每次失神狀態(tài)往往會(huì)維持?jǐn)?shù)秒，其開始和結(jié)束都非常突然。在此時(shí)段發(fā)生的事情，他們仿佛視而不見，隨之意識(shí)卻能自動(dòng)黏合失神前后的知覺，恰如電影蒙太奇一般將其組成連續(xù)的、看似無縫銜接的時(shí)間。失神癲患者則尤為如此，他們失神的頻率更高、程度更深，且持續(xù)時(shí)間更久。在某種意義上，現(xiàn)代交通和通訊工具對(duì)人類時(shí)空感知的切割與黏合，如同制造了一場(chǎng)場(chǎng)失神癲狀況。在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)生活中，人類知覺系統(tǒng)已無法有效把握和處理外部環(huán)境信息，以至于我們必須借助機(jī)械手段來縫合日益碎片化的知覺經(jīng)驗(yàn)。

維利里奧深受德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明的影響。本雅明曾言：“在漫長(zhǎng)的歷史階段中，人類感知方式隨整個(gè)人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段不僅由自然來決定，而且也由歷史環(huán)境來決定。”1 在他看來，步入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)以來，各種機(jī)械設(shè)備和通訊工具，包括火車、汽車、工廠流水線和電報(bào)、電話等帶給人類感知器官的是日益強(qiáng)烈的“震驚”體驗(yàn)，這對(duì)于人類神經(jīng)系統(tǒng)而言幾乎已經(jīng)成為一種無法承受之重。在此狀況下，經(jīng)由機(jī)械復(fù)制而生的電影成為消解和應(yīng)對(duì)種種震驚體驗(yàn)的有效媒介。借助機(jī)械之眼，電影能夠即時(shí)記錄現(xiàn)代社會(huì)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，甚至能夠向人類展示一個(gè)肉眼無法看見的世界。維利里奧曾援引本雅明的一段話語(yǔ)：“我們的小酒店和大都會(huì)的街道、我們的辦公室和布置好的房間、我們的鐵路車站和我們的工廠似乎把我們無望地鎖閉起來。這時(shí)電影出現(xiàn)了，這個(gè)監(jiān)獄世界隨即被十分之一秒的運(yùn)動(dòng)速度扯得粉碎，現(xiàn)在，我們可以在它的拋得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的廢墟瓦礫中平靜而又不無冒險(xiǎn)地旅行。”2 正是借助這種能力，電影以速度對(duì)抗速度，以震驚消解震驚，從而滿足了大工業(yè)化時(shí)代人類主體的知覺需求。也正因如此，維利里奧才將電影稱作現(xiàn)代社會(huì)的知覺后勤。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影：知覺的后勤學(xué)》中，他著力探討了電影在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要作用，并強(qiáng)調(diào)在一種真正意義上的軍事感知的后勤學(xué)當(dāng)中，影像的補(bǔ)給已經(jīng)基本等同于彈藥一類軍需品的補(bǔ)給。3 進(jìn)而，維利里奧將這一邏輯推及現(xiàn)代社會(huì)生活，認(rèn)為現(xiàn)代人在日常生活中同樣需要大量影像補(bǔ)給用以應(yīng)對(duì)知覺環(huán)境的劇烈變化。在此種意義上，電影就如同人類的視覺機(jī)器，只有借助這一機(jī)械之眼，人類才能捕捉現(xiàn)代性社會(huì)的種種現(xiàn)象與特征。

隨著傳播速度的急速攀升，人類所需的知覺后勤也在不斷升級(jí)。電視自20世紀(jì)中期普及，這種新型傳播媒介在很大程度上接續(xù)了電影作為知覺后勤的使命。借助無線電信號(hào)，電視能夠?qū)⒌厍蛄硪欢说氖录磿r(shí)呈現(xiàn)于億萬觀眾眼前，再次重構(gòu)了現(xiàn)代人的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。恰如維利里奧所言：“19世紀(jì)的大眾運(yùn)輸革命，20世紀(jì)的遠(yuǎn)程通信革命，這一場(chǎng)突變和一場(chǎng)并發(fā)突變同時(shí)影響到公共空間和家庭空間，以至于使我們對(duì)它們的真實(shí)性本身開始不確定起來。”4 經(jīng)由電視媒介，人類實(shí)現(xiàn)了信息的光速傳播，這一大幅躍遷在很大程度上沖擊到人類固有的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，不僅造成時(shí)空的脫嵌，甚至還使現(xiàn)實(shí)時(shí)空步入虛擬化境地。不過，受限于模擬信息的形式和傳播通道，電視信號(hào)的傳輸效率和保真度還有待進(jìn)一步提升。

20世紀(jì)八九十年代以來，數(shù)字信息技術(shù)逐漸成熟，能夠提供更大帶寬和更長(zhǎng)傳輸距離的光纖通訊取得突破性進(jìn)展，由此，人類信息傳播真正邁入光速時(shí)代。在光速傳播條件下，各種遠(yuǎn)程通訊手段不只大幅壓縮了空間距離，甚至還取消了時(shí)延，它們能夠?qū)?fù)雜信息和高清圖像瞬息傳達(dá)至地球?qū)︴劈c(diǎn)，由此，時(shí)空壓縮更進(jìn)一步邁向了時(shí)空折疊的境地。恰如維利里奧所言：“在這個(gè)（二十）世紀(jì)末，一切都失去了平衡，不僅是地緣政治的邊界，還有透視幾何學(xué)的邊界。”1 在光速時(shí)代，遠(yuǎn)程在場(chǎng)成為一種常態(tài)，這是一種“同時(shí)存在于這里和別處”的狀態(tài)。維利里奧提醒人們注意遠(yuǎn)程在場(chǎng)所帶來的重大社會(huì)變革，認(rèn)為它不僅會(huì)顛覆人類環(huán)境的本質(zhì)，甚至還會(huì)顛覆人類個(gè)體的本質(zhì)和他們的動(dòng)物性身軀的本質(zhì)，因?yàn)椤斑@些控制能夠達(dá)到人的終端身體，由此身體也就成為一個(gè)既是信息發(fā)出者又是接收者的互動(dòng)存在者”。2 相比模擬信號(hào)時(shí)代的電影、電視等大眾傳播媒介，以光速直抵每一終端身體的數(shù)字信號(hào)帶來的無疑是一種更強(qiáng)、更深的身體震顫，它能夠時(shí)時(shí)處處向人類神經(jīng)發(fā)起猛烈沖擊，將其注意力由現(xiàn)實(shí)環(huán)境轉(zhuǎn)移到各類數(shù)字終端，導(dǎo)致人類主體出現(xiàn)更為徹底的“失神癲”癥候。在此狀況下，傳統(tǒng)影視媒介顯然已無法提供足夠的知覺后勤，于是，一種基于數(shù)字信息技術(shù)的新型知覺后勤應(yīng)運(yùn)而生。

二、短視頻與數(shù)字時(shí)代新型知覺經(jīng)驗(yàn)的生成

在光速通訊技術(shù)的加持下，距離近乎消弭，人類主體可以在瞬息間抵達(dá)彼此。于是，肉身的接近不再是社會(huì)關(guān)系親近的必要條件。在很多時(shí)候，我們與萬里之遙的人們的關(guān)系甚至比身邊人更為親近。速度的躍遷導(dǎo)致空間距離的暈眩效應(yīng)，越遠(yuǎn)的越近，而越近的反倒越遠(yuǎn)。此時(shí)，出行在某種意義上已無必要，這對(duì)于熟稔數(shù)字通訊和數(shù)字娛樂的青年群體而言尤為如此。因此，數(shù)字媒介也就順理成章地催生出一個(gè)愈益龐大的“御宅族”群體。大量熱衷電子設(shè)備的青年，雖以個(gè)體化方式寓居一個(gè)個(gè)狹小空間，但借助光纖串接而成的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，他們又能以極其便捷的方式尋找到同好群體，并迅速組建起一個(gè)數(shù)字時(shí)代的“想象的共同體”。恰如易前良所言：“青年御宅族是伴隨網(wǎng)絡(luò)成長(zhǎng)的一代，新媒介已深深地滲透到日常生活，形塑著他們的各種行為與價(jià)值觀念。”3 隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和普及，新媒介的影響日益鋪展開來，“宅”文化也在各個(gè)年齡段滋生蔓延，越來越多的中老年人甚至也出現(xiàn)了數(shù)字終端依賴癥，并因而減少了與外部世界的交往頻次。數(shù)字通訊的瞬息即達(dá)，更為徹底地遮蔽了外部現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致“風(fēng)景的光學(xué)厚度”進(jìn)一步消散。此時(shí)，短視頻適時(shí)出現(xiàn)，并擔(dān)負(fù)起電影、電視曾有的功能，在一定程度上彌補(bǔ)了人類知覺經(jīng)驗(yàn)的缺失，甚至還以一種全新的方式重構(gòu)了人類時(shí)空。

1.走向“第三空間”

截至2023年6月，我國(guó)短視頻用戶已達(dá)10.79億，占網(wǎng)民規(guī)模的95.2%，而在全球范圍，短視頻用戶總量也已超出50億。如此大規(guī)模的短視頻用戶一旦拿起手機(jī)或其他設(shè)備開始拍攝，便化身為全球自然風(fēng)景、社會(huì)事件的見證者、記錄者和傳播者。尤其是在一些業(yè)余用戶的視頻中，各類景觀和事件會(huì)得到更為樸實(shí)和本真的再現(xiàn)。在如此龐大、多元化的短視頻用戶的鏡頭下，全球自然、人文景觀和人類日常生活空間幾乎從各個(gè)視角、各個(gè)維度得以展現(xiàn)、儲(chǔ)存，最終被納入各大短視頻平臺(tái)并廣泛傳播。恰如一位學(xué)者所言：“人們?cè)谌粘Ｉ钪屑幢愕歉咄h(yuǎn)，目之所及也只是滄海一粟。與之相比，通過短視頻觀看世界的優(yōu)勢(shì)在于從歷時(shí)之維與共時(shí)之維提供了無限的‘可見性’。”4 由此看來，短視頻已然成為數(shù)字時(shí)代的新型視覺機(jī)器，只有借助這一數(shù)字之眼，我們才能捕捉、整合數(shù)字時(shí)代的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。

從某種意義上看來，短視頻已經(jīng)建構(gòu)起一個(gè) “第三空間”，它如同博爾赫斯（Jorge Luis Borges）筆下的“阿萊夫”——一個(gè)圓周幾乎只有一英寸的發(fā)光的小圓面卻凝縮了整個(gè)宇宙空間的總和。5如今，我們周遭的各類空間，甚至一些私人領(lǐng)地和隱秘空間，也在抖音、快手、Tiktok、Likee等短視頻平臺(tái)被多次復(fù)寫。即便足不出戶，一旦點(diǎn)擊手機(jī)屏幕，我們所處社區(qū)的日常生活、風(fēng)景變遷乃至突發(fā)事件，便以各種方式鋪展眼前。這些從不同距離、不同視角和不同維度拍攝的即時(shí)影像，迅速填補(bǔ)了我們?nèi)毕?dāng)下和以往發(fā)生事件或場(chǎng)景的空白。如果我們想去某地旅行，了解一個(gè)地方最為便捷的渠道也是抖音、快手等各大短視頻平臺(tái)。經(jīng)由這些平臺(tái)，我們不僅可以看到一座城市的官方形象宣傳片，更能廣泛瀏覽生活其中的人們拍攝的主題多樣、視角多變的海量視頻。“移動(dòng)短視頻極大地突破了傳統(tǒng)傳播的邊界，塑造了城市形象的多維視覺呈現(xiàn)，城市的文化、歷史在觸手可及的短視頻中更加生活化、個(gè)體化、立體化。”1 眾多機(jī)構(gòu)、群體和個(gè)人提供的豐富視聽內(nèi)容共同建構(gòu)了一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的城市空間，引領(lǐng)我們對(duì)一座座城市形成更為全面、直觀和深入的認(rèn)識(shí)，這是一種典型的維利里奧意義上的“未曾出發(fā)便已抵達(dá)”2 的姿態(tài)。如果我們想要了解一起正在發(fā)生的重大新聞事件，短視頻平臺(tái)也會(huì)提供大量親歷者的第一視角畫面，經(jīng)由這一媒介，我們甚至能夠獲取比主流媒體更為具體、翔實(shí)的信息。

維利里奧曾區(qū)分三種地平線。其一是“表面意義上的地平線”（horizon apparent）。其二為“深層地平線”（horizon profond），是指存在于人類集體想象中的地平線。此外，還存在第三種地平線，即“表面外地平線”（horizon trans-apparent），指被各種人類光學(xué)技術(shù)，如望遠(yuǎn)鏡、電視屏幕建構(gòu)的地平線。3 他認(rèn)為電視發(fā)明以來，電光學(xué)在很大程度上替代了人類眼睛的光學(xué)，地平線也已經(jīng)在顯示器屏幕的范圍內(nèi)折疊起來。由此，人類視野不再是消逝于遠(yuǎn)方的地平線，而是消逝于電子顯像技術(shù)支撐下的矩形熒幕。在此過程中，電視媒體大大拓展了人類視野，將世界景觀和全球事件即時(shí)呈現(xiàn)于普通大眾眼前，同時(shí)卻也將人類對(duì)世界的認(rèn)知局限于一個(gè)狹小的矩形邊框之內(nèi)。

視覺媒介的快速發(fā)展還在不斷改寫人類社會(huì)的可見性邏輯。在如今的數(shù)字媒介時(shí)代，短視頻已經(jīng)繪就新的“表面外地平線”。借助多種多樣的便捷化數(shù)字影音設(shè)備、網(wǎng)絡(luò)設(shè)施和數(shù)十億用戶的集體力量，短視頻真正打造了一個(gè)全世界都遠(yuǎn)程在場(chǎng)的“第三空間”。經(jīng)由短視頻媒介，人類社會(huì)巨細(xì)靡遺地匯聚于各大數(shù)據(jù)平臺(tái)，隨即又以個(gè)性化方式分發(fā)至受眾，使之將整個(gè)世界盡收眼底。當(dāng)然，短視頻對(duì)受眾的影響絕不僅限于視覺層面，它更是一種足以調(diào)動(dòng)人類整個(gè)感官系統(tǒng)的具身化媒介。尤其是那些第一人稱視角的短視頻，更加能夠如手術(shù)刀一般最大限度地刺入事件和生活的內(nèi)里，生成一種真實(shí)鮮活的知覺感受，并為用戶帶來感同身受的臨在式體驗(yàn)。恰如維利里奧所言：“遠(yuǎn)程信息變成了第三個(gè)維度，變成了可觸摸現(xiàn)實(shí)的替代品。”同時(shí)，他又發(fā)人深省地提出，這種遠(yuǎn)程“真實(shí)性”無法徹底替代外部現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗懊撾x了常規(guī)地質(zhì)學(xué)的真實(shí)空間，而只在交互信息的傳輸-接受的真實(shí)時(shí)間中閃現(xiàn)”。4

2.由“真實(shí)空間”到“真實(shí)時(shí)間”

維利里奧認(rèn)為，進(jìn)入電子屏幕時(shí)代，時(shí)間已經(jīng)逐步取代空間。他深入研究了海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的媒介化過程，并指出戰(zhàn)爭(zhēng)期間電視屏幕所播放的影像畫面和戰(zhàn)區(qū)報(bào)道，已經(jīng)在很大程度上取代了海灣地區(qū)的真實(shí)戰(zhàn)況。這也正是波德里亞提出“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生”5 這一命題的根本原因。此處不再存在，一切都成了此時(shí)。6 在一個(gè)屏幕主導(dǎo)的時(shí)代，自然空間和社會(huì)空間都已轉(zhuǎn)化為時(shí)間的序列。與此同時(shí)，時(shí)間也不再僅僅是傳統(tǒng)的年代學(xué)意義上的時(shí)間，而是成為有著光的速度的各種事件的曝光時(shí)間，維利里奧稱這種時(shí)間為“真實(shí)時(shí)間”（real time），與斯蒂格勒所謂的“時(shí)間客體”有著異曲同工之妙。

斯蒂格勒曾言：“程序工業(yè)，尤其是廣播電視信息傳媒工業(yè)，大批量地生產(chǎn)著時(shí)間客體，他們被上百萬個(gè)，有時(shí)是上千萬、上億乃至十幾億個(gè)‘意識(shí)’共同收聽和收看。”7 在他看來，電視貌似忠實(shí)地遠(yuǎn)程再現(xiàn)社會(huì)生活和事件，其實(shí)質(zhì)不過是類似于音樂旋律的“時(shí)間流”。在將生活、景觀和事件置換為時(shí)間流的進(jìn)程中，電視媒介還從根本上改變了事物原本的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)。在20世紀(jì)90年代，斯蒂格勒就敏銳地發(fā)現(xiàn)，伴隨互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，一種新型的時(shí)間客體已經(jīng)展露雛形，這是一種“可非線性的、可離散的客體，它是超視頻鏈接科技的結(jié)果”。1

在當(dāng)前的數(shù)字媒介時(shí)代，短視頻無疑就是斯蒂格勒所言的“超視頻鏈接科技”的集大成者，同時(shí)也是維利里奧意義上的“真實(shí)時(shí)間”的代名詞。不同于電影、電視的大體量和線性敘事特征，短視頻是一個(gè)個(gè)短小精悍的時(shí)間片段的累積，并且在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)和算法的支持下，海量零碎時(shí)間片段被以超鏈接方式組織起來，彼此間相互關(guān)聯(lián)并可輕易跳轉(zhuǎn)。如果說在影視時(shí)代，只有重大歷史事件和引起公眾關(guān)切的社會(huì)事件才被置換為真實(shí)時(shí)間/時(shí)間客體，那么在短視頻時(shí)代，從每一個(gè)普通人視角看到的極其細(xì)微的日常生活事件，甚或個(gè)人隱私也被統(tǒng)統(tǒng)納入這一范疇。如此，屏幕時(shí)間更進(jìn)一步置換了現(xiàn)實(shí)時(shí)空。例如，據(jù)抖音數(shù)據(jù)報(bào)告記錄，在2021年間，抖音共記錄了1517萬次出生、2.53億次長(zhǎng)大、1819萬次畢業(yè)、3347萬次結(jié)婚、715萬次退休、1015萬次日出、2386萬次日落和3565萬次“在路上”。在眾多抖音用戶以種種數(shù)字設(shè)備將自身經(jīng)歷的“此時(shí)此地”記錄下來的一刻，“此地”就已不在，僅剩數(shù)字化的時(shí)間流的綿延與堆疊。真實(shí)時(shí)空的自然風(fēng)景和人類日常生活經(jīng)由短視頻媒介的置換，已經(jīng)在某種意義上喪失其空間屬性，轉(zhuǎn)而成為存儲(chǔ)于云端有待提取、加工和分享的數(shù)字時(shí)間序列。

同樣，在全球范圍內(nèi)，通過Tiktok、Likee、Kwai等各大短視頻平臺(tái)，數(shù)十億計(jì)的短視頻用戶持續(xù)不斷地拍攝、上傳海量視頻內(nèi)容。經(jīng)由這一過程，全球空間、風(fēng)景和事件都被置換為數(shù)字化的、可供用戶隨意調(diào)取的真實(shí)時(shí)間/時(shí)間客體。而在接受環(huán)節(jié)，短視頻受眾則在一段時(shí)間內(nèi)將自身意識(shí)與之相疊加，借助數(shù)字媒介高度臨在化的傳播特性，受眾在深度沉浸于一系列時(shí)間流的過程中會(huì)獲得一種超真實(shí)的時(shí)空體驗(yàn)，并在一定程度上彌補(bǔ)對(duì)外部世界的知覺缺失。

三、走向一種辯證的知覺后勤學(xué)：來自本雅明的啟示

早在20世紀(jì)80年代，維利里奧就已預(yù)言了電子屏幕導(dǎo)致的時(shí)空轉(zhuǎn)換及其對(duì)人類感知模式的解構(gòu)與重塑。但是，總體來看，維利里奧對(duì)這一內(nèi)在轉(zhuǎn)換持悲觀態(tài)度。他稱計(jì)算機(jī)時(shí)代的影像為“統(tǒng)計(jì)型影像”，指出其背后運(yùn)作邏輯服從于控制論法則，在看似自主的信息和影像生產(chǎn)背后，卻隱藏著一股無形的控制力量。恰如德勒茲所言：“控制并非規(guī)訓(xùn)，正如設(shè)計(jì)高速公路一樣，你不需把人們監(jiān)禁起來，而是為其設(shè)置多種行進(jìn)路徑，……表面看來，人們可以無限制地自由駕駛，但事實(shí)上，他們還是被完美地控制著。”2 在一定程度上，數(shù)字時(shí)代的短視頻生產(chǎn)確實(shí)在諸多維度符合了維利里奧對(duì)“統(tǒng)計(jì)型影像”的描述。比之于電影、電視，短視頻生產(chǎn)顯現(xiàn)出更大的自由度和靈活性，但短視頻用戶畢竟還須依賴抖音、快手、TikTok等少數(shù)幾個(gè)數(shù)字平臺(tái)才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的制作、傳播和消費(fèi)。在每一平臺(tái)，用戶都須遵循一定的規(guī)程和法則，并接受各種有形和無形權(quán)力的制約。因此，各大短視頻平臺(tái)便成為實(shí)質(zhì)意義上的內(nèi)容生產(chǎn)的主導(dǎo)者。憑借手中掌握的海量數(shù)據(jù)、精良的軟硬件設(shè)施和精細(xì)化管理體制，它們將億萬短視頻用戶及其內(nèi)容資源轉(zhuǎn)化為自身獲利的手段，甚至還能在某種程度上控制輿論的走向。如此，短視頻平臺(tái)在看似去中心化的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)空間將自身打造為輿論、話語(yǔ)和權(quán)力的中心。

然而，維利里奧對(duì)影像技術(shù)發(fā)展的看法顯得過于悲觀。縱觀人類歷史，每一次技術(shù)躍遷帶來的影響都須辯證對(duì)待。本雅明對(duì)電影技術(shù)的認(rèn)識(shí)便非常具有借鑒意義。在20世紀(jì)30年代電影業(yè)甫一步入興盛之際，本雅明就已清楚認(rèn)識(shí)到以好萊塢為代表的資本勢(shì)力對(duì)電影媒介程度日深的掌控，以及由此帶來的電影媒介和人的異化。然而，他并未將這一問題歸咎于電影本身，因?yàn)樗€注意到電影媒介所帶來的藝術(shù)大眾化趨勢(shì)。本雅明認(rèn)為借助機(jī)械復(fù)制手段，電影賦予普通大眾參與影像生產(chǎn)的潛能，“電影技術(shù)當(dāng)中固有的東西就同體育運(yùn)動(dòng)中的一樣，每一個(gè)目睹他的成就的人在某種意義上都是一個(gè)專家。……新聞短片也給每個(gè)人提供了一個(gè)由行人上升為群眾演員的機(jī)會(huì)”。經(jīng)由機(jī)械復(fù)制，電影能以極其便捷的方式將各種日常生活圖景復(fù)現(xiàn)于人類眼前，并將蕓蕓眾生納入鏡頭表現(xiàn)范圍，“以這種方式，任何人都甚至能發(fā)現(xiàn)自己成了藝術(shù)作品的一部分”。1 本雅明進(jìn)而指出，電影完全可以為進(jìn)步力量所用，成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的重要媒介。他以維爾托夫《關(guān)于列寧的三支歌》（Tri pesni o Lenine，1934）和尤里斯·伊文思的《橋》（De Brug， 1928）為例向世人證明，在左翼力量的引領(lǐng)下，電影完全可以成為人民大眾的藝術(shù)，前提是左翼藝術(shù)家要真正掌握電影生產(chǎn)與傳播方面的各項(xiàng)知識(shí)和技能。

同樣，在如今的數(shù)字時(shí)代，短視頻的藝術(shù)和文化效應(yīng)也須從正反兩個(gè)方面詳加考察。比之電影，在短視頻生產(chǎn)中，普通大眾更為全面深入地參與了影像的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)。在攝像、表演、剪輯乃至發(fā)布等各個(gè)環(huán)節(jié)，短視頻用戶無疑都獲得了遠(yuǎn)勝以往的自由度和自主權(quán)。傳統(tǒng)影視生產(chǎn)還須依賴復(fù)雜、昂貴的專業(yè)設(shè)備和各級(jí)生產(chǎn)、發(fā)行、放映機(jī)構(gòu)，對(duì)于普通大眾而言，這些條件顯然難以企及。而短視頻生產(chǎn)只需借助手機(jī)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，輕輕點(diǎn)擊屏幕就能記錄發(fā)生在身邊的社會(huì)事件和日常生活片段，并可隨時(shí)隨地發(fā)布上網(wǎng)，供億萬大眾欣賞、轉(zhuǎn)發(fā)。如果愿意花些時(shí)間鉆研攝像、剪輯和發(fā)布技能，那么普通用戶也可生產(chǎn)出高質(zhì)量的影音內(nèi)容，從而獲得更高關(guān)注度。

正是借助短視頻的這種優(yōu)勢(shì)，原本寂寂無名的Papi醬變身全民矚目的網(wǎng)絡(luò)達(dá)人，并有機(jī)會(huì)涉足專業(yè)影視生產(chǎn)領(lǐng)域；農(nóng)家姑娘李子柒憑借一系列田園生活短視頻，獲得了遠(yuǎn)超當(dāng)紅明星的巨大流量，其影響力甚至遍及全球，成為中華田園生活方式和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界的媒介；身處東北農(nóng)村的“張同學(xué)”，通過自制鄉(xiāng)村生活短視頻成長(zhǎng)為粉絲數(shù)近1800萬的博主，其作品深植新時(shí)代東北農(nóng)村生活，生動(dòng)反映了“80后”一代農(nóng)民的生產(chǎn)生活方式，寫實(shí)的鏡語(yǔ)和濃重的鄉(xiāng)愁氣息，觸動(dòng)了億萬受眾；少數(shù)民族青年丁真因無意間被攝入鏡頭而成為萬千矚目的知名人物，其樸實(shí)純真的笑容博得大眾的好感，其生活的少數(shù)民族原生態(tài)空間也被無數(shù)網(wǎng)民向往，由此，他還引起主流媒體的關(guān)注和熱捧，并被賦予地方旅游大使的身份。恰如一位學(xué)者所言：“互聯(lián)網(wǎng)帶來了新的可見性邏輯。不但使得非精英群體具有更大的可見潛能，而且可見性的實(shí)踐不再被大眾傳媒壟斷，普通人也擁有了定義他人可見性的權(quán)力，成為可見性的組織者、賦予者”。2 在短視頻生產(chǎn)中，普通大眾在創(chuàng)作和接受環(huán)節(jié)都獲得了充分的自主權(quán)，因而在很大程度上確立了自身作為創(chuàng)作主體的地位。

當(dāng)然，普通用戶在短視頻平臺(tái)獲取關(guān)注和收益并非易事。因?yàn)楦鞔蠖桃曨l平臺(tái)都有一套極其嚴(yán)密的內(nèi)容生產(chǎn)和分發(fā)機(jī)制，為獲取最大經(jīng)濟(jì)效益，抖音、快手和TikTok內(nèi)置的視頻推薦系統(tǒng)一般傾向于推送社會(huì)名流和積累起高額粉絲量的頭部的內(nèi)容，因而容易導(dǎo)致短視頻內(nèi)容的同質(zhì)化傾向。并且，各平臺(tái)還會(huì)依據(jù)用戶觀賞習(xí)慣向其精準(zhǔn)推送視頻，因而可能導(dǎo)致信息接受中的“繭房效應(yīng)”。不過這種控制也并非無懈可擊，大數(shù)據(jù)和算法雖然在某種意義上掌控短視頻內(nèi)容的分發(fā)機(jī)制，但算法的多樣性和用戶的主觀能動(dòng)性亦不容小覷。

短視頻平臺(tái)的推薦機(jī)制雖偏向于擁有流量資本的名人，但也為普通大眾留有足夠的突圍空間。一方面，熟識(shí)平臺(tái)推薦算法的用戶可以借助自身和朋友圈的力量獲得推薦熱度值。另一方面，各短視頻平臺(tái)也有不同的算法機(jī)制，例如抖音采用層級(jí)推薦法則，更傾向于高熱度視頻；快手主打“看見每一種生活”，基于基尼系數(shù)分發(fā)視頻，力圖給予質(zhì)量上乘但熱度值累積較慢的作品嶄露頭角的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，在掌握算法規(guī)則的同時(shí)，短視頻內(nèi)容還是根本，只有生產(chǎn)出高質(zhì)量的影音作品，才能真正突破流量瓶頸，獲得足夠高的關(guān)注度和社會(huì)影響力。

總而言之，技術(shù)是相對(duì)中立的，其文化效應(yīng)在很大程度上取決于人對(duì)技術(shù)的應(yīng)用方式。短視頻是適應(yīng)數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境而生的新型文化生產(chǎn)方式，而一個(gè)多元化的短視頻文化景觀，則需要各專業(yè)機(jī)構(gòu)和普通用戶攜起手來共同打造。為了最大限度地發(fā)揮短視頻的審美和文化價(jià)值，廣大短視頻用戶須將創(chuàng)作深植于生動(dòng)的社會(huì)生活，同時(shí)還要熟稔短視頻制作技術(shù)和傳播法則，并主動(dòng)適應(yīng)不同平臺(tái)的運(yùn)作機(jī)制，以提升優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的傳播力和社會(huì)影響力。

四、結(jié)語(yǔ)

2016年以來，短視頻以如火如荼的態(tài)勢(shì)改寫了數(shù)字媒介版圖，它迅速滲透人類娛樂、生活和工作的方方面面，在傳遞信息、展示世間百態(tài)的同時(shí)，也深入重塑了人類感知模式。伴隨數(shù)字影像和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，短視頻的影像效果和傳播效能還在不斷攀升。在此過程中，資本力量勢(shì)必還會(huì)嘗試進(jìn)一步掌控短視頻生產(chǎn)和運(yùn)作機(jī)制，以圖獲取最大經(jīng)濟(jì)收益。但是移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的去中心化特質(zhì)總會(huì)為大眾留下突圍的缺口，來自社會(huì)各階層和群體的日益多元化的短視頻用戶總能找到突破限制和圈層的路徑，營(yíng)造鮮活生動(dòng)的短視頻文化景觀。

From Movies to Short Videos： Reconstruction of Perceptual Logistics

in the Digital Age

ZHANG Shuduan

Abstract： French philosopher Paul Villilio argues that since entering the modern era， every leap in the speed of transportation and communication has dramatically compressed human space-time， and reconstructed human modes of perception. In this process， movies and TV， which are born in the context of modern science and technology， emerge in a timely manner and become the perceptual logistics of regulating human space-time experience. In the context of light speed transmission in the digital age， space-time compression is further moving towards the situation of space-time folding， while short videos have grown into a new type of perceptual logistics in the digital media era， which transform the originally invisible into visible， and bring the audience an existential perceptual experience through embodied communication. Under the influence of big data and algorithms， short videos may be reduced to a “statistical image”， but the diversity of algorithms and the subjective initiative of user groups also provide enough space for creating a diverse and vivid cultural landscape of short videos.

Key words： digital media; short video; perceptual logistics; Paul Villilio

（責(zé)任編輯：陳"" 吉）