淺析中提琴演奏技巧

甘韜

【摘 ??要】《巴赫無伴奏第三組曲》是一首非常優(yōu)秀的作品，許多中提琴演奏者都用此曲作為考學和音樂會演奏曲目。追溯中提琴的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中提琴從誕生至今，不論是作為獨奏樂器或者樂隊中的重奏樂器，其憑借獨特的音色，深受人們喜愛。同時專門為中提琴創(chuàng)作的音樂作品也越來越多，從某種程度上說，這對于提高中提琴的演奏技巧具有推動作用，導致一些強調(diào)技巧性的作品比小提琴的要求還要高。如果在演奏速度和內(nèi)容相同時，中提琴的難度比小提琴要高，這主要是因為中提琴相對小提琴的箱體大、琴弦粗和把位寬等特點而造成的。本文結(jié)合筆者對中提琴的學習和演奏經(jīng)驗，對中提琴演奏技巧進行研究，并且結(jié)合《巴赫無伴奏第三組曲》探討其運用。

【關鍵詞】中提琴 ??技巧練習 ?巴赫 ?演奏風格

中圖分類號：J605???文獻標識碼：A ??文章編號：1008-3359（2024）02-0171－06

中提琴演奏者在練習《巴赫無伴奏第三組曲》前奏曲時有許多需要注意的細節(jié)，現(xiàn)如今隨著中提琴的地位和曲目水平逐漸提高，想要演奏好一首作品必須對各個方面有所了解，如曲目創(chuàng)作的背景、作者作曲時的思想等。筆者在進行中提琴演奏時，發(fā)現(xiàn)有許多演奏技巧包括右手的運弓與左手的處理，以及音色的掌握方面都需要進行仔細研究。巴赫的這部作品是一部具有跨時代意義的作品，不管是在演奏技巧還是方法上都起到了非常重要的作用。

一、作品創(chuàng)作時期概述、創(chuàng)作背景和作曲家介紹

（一）巴洛克時期音樂整體風格

盤點西方音樂發(fā)展史上具有里程碑式意義的時期，必不可少的是巴洛克時期，具體的時間段是公元17世紀初到18世紀中葉的150年間。關于巴洛克一詞的來源至今還存在爭議，比較有代表性的有兩種說法：一是認為巴洛克一詞來源于葡萄牙語言，巴洛克的意思是指不規(guī)則的珍珠；另一種認為巴洛克最初被使用的場景是在建筑方面，如果建筑領域有一些新奇的造型和風格，就會被嘲笑是巴洛克風格，同時巴洛克也可以被稱作是數(shù)字低音時代，主要代表人物有巴赫和亨德爾等音樂家。無論巴洛克一詞的起源來自哪種說法，但是從某種意義上說，巴洛克風格的音樂和當時藝術(shù)、建筑等方面確實有著類似的共性，可以說巴洛克風格的音樂作品具有鮮明的特點，特別是巴洛克時期的音樂相比于其他時期作品，它更加強調(diào)戲劇性的沖突和情感的表達，與建筑類似，在一些細節(jié)方面，喜歡做一些創(chuàng)新和裝飾，并且融合不同的藝術(shù)特征于一身，形成巴洛克音樂特有的風格。

巴洛克音樂風格的形成是有其背后深層次原因的，這時候歐洲社會出現(xiàn)人文主義思潮，成為巴洛克風格形成最主要的推力，并且在這150年間持續(xù)影響著人們，促進了單聲歌曲和西方歌劇的產(chǎn)生。具體來說，巴洛克時期的音樂可以細分為三個時期：早期、中期和全盛時期。從17世紀初到中葉的50年間是早期，這一時期的巴洛克風格剛剛開始形成，此時的作曲家們正在破舊尋新，極力渴望找到一種更加新穎、豐富的音樂體裁和表現(xiàn)手法；17世紀后50年間，是巴洛克風格逐漸成形期，這一時期，各種體裁和形式變得更加典型，并且巴洛克風格開始逐漸影響歐洲各國，在傳播中發(fā)展，在發(fā)展中成形。到了18世紀，這也是巴洛克風格音樂的全盛時期，經(jīng)過早期和中期的發(fā)展，此時的巴洛克在創(chuàng)新方面略弱于前兩個時期，但是在前兩個時期的基礎上進行完善，并且以巴赫為代表的音樂大師們將西方音樂的發(fā)展推上新的高潮。

（二）創(chuàng)作背景

組曲是由多個小樂曲組合在一起形成的，在巴洛克時期盛行，以法國組曲和德國組曲為主，大提琴的無伴奏組曲屬于德國組曲。巴赫無伴奏這六首組曲問世之時，大提琴的發(fā)展還不夠完善，直到20世紀卡薩爾斯重新演繹這部作品，才被世人所熟知。巴赫無伴奏組曲提升了大提琴的表現(xiàn)能力，使大提琴原本只作為伴奏聲部的低音樂器成為具有重要地位的樂器。這類組曲最早分為阿拉曼德舞曲、薩拉班德舞曲、庫朗特舞曲和吉格舞曲。之后的一些作曲家加上另外的小步舞曲等，而巴赫則是在每首組曲的前面加上前奏曲，使得組曲更加豐富。卡薩爾斯稱C大調(diào)第三組曲為帶有“英雄氣概”的組曲，卡薩爾斯認為，組曲的特性是由前奏曲來決定的。在演奏C大調(diào)第三組曲的前奏曲時，能夠清楚地聽出來有多個聲部在演奏，每句開始的音都像一個長音被拉長，能將其他的音很好地體現(xiàn)出來。不同的音和不同的和弦給人帶來的聽覺效果也截然不同，不同的演奏家演奏的效果也不一樣，后來被改編成中提琴演奏。

（三）作曲家介紹

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685年3月21日—1750年7月28日），出生于德國圖林根州的埃森納赫，巴洛克時期的德國作曲家和鍵盤演奏家。巴赫在1700年赴呂內(nèi)堡米歇爾學校唱詩班進行學習。1703年到1707年，他先后在阿恩施塔特和米爾豪森任職。1703年，巴赫在魏瑪宮廷短期擔任了小提琴手和宮廷樂師；1707年，巴赫獲得米爾豪森的圣布拉修斯教堂管風琴師的職務。在職的9年期間，巴赫創(chuàng)作了大量的管風琴曲與康塔塔等著名作品，并鉆研法國古鋼琴音樂與意大利弦樂作品。1717年，他轉(zhuǎn)而受聘于科騰，在列奧波德親王府邸擔任宮廷樂長和鍵盤演奏家；在此期間，巴赫創(chuàng)作了大量的世俗器樂作品，如：小提琴協(xié)奏曲、各類奏鳴曲、組曲、創(chuàng)意曲、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，以及《平均律鋼琴曲集》第一集。1723年，巴赫赴萊比錫，在該城工作的27年時間里，任圣托馬斯教堂合唱指揮和音樂總監(jiān)等職。在此期間，創(chuàng)作了重要的宗教和世俗音樂作品，以及康塔塔、經(jīng)文歌、圣母頌歌等。1749年，他視力減退，后雙目失明。1750年7月28日，巴赫在萊比錫逝世，享年65歲。巴赫的音樂作品體裁多樣，他的聲樂作品以宗教音樂為主，器樂作品則涵蓋獨奏曲、協(xié)奏曲、管弦樂合奏曲、重奏曲在內(nèi)的各類體裁及其大量作品。因巴赫的作品對歐洲近代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響，故被稱為“西方音樂之父”。巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》在他的器樂作品中是非常重要的，分別各有24首前奏曲與賦格，總共合起來有48首。巴赫創(chuàng)作這部作品的目的之一是用于教學，而另一個很重要的原因是推廣十二平均律，可以在任意的一個調(diào)上進行轉(zhuǎn)調(diào)。這部作品是西方音樂史上一個驚人的藝術(shù)寶庫，不管是在技術(shù)水平上還是在意義上都是非常珍貴的，這部作品也被稱為“鋼琴家的舊約全書”。巴赫的聲樂作品受難樂也非常著名，如《約翰受難樂》和《馬太受難樂》，這一時期巴赫使德國的受難清唱劇體裁創(chuàng)作達到頂峰。

巴赫將自己的作品汲取了18世紀巴洛克時期流行的各種音樂形式和風格，并且將其發(fā)展到一個新的高度，遠遠超出同時期的其他作曲家。同時他是巴洛克時期一位全方位的作曲家，他的作品涉及當時所有的體裁，且都非常有影響力，具有極高的質(zhì)量，并且具有豐富的想象力和表現(xiàn)力，同時又不失自己的風格。這便是為什么說巴赫是巴洛克時代作曲家的巔峰，也是由他終結(jié)了這個時代。

二、曲式結(jié)構(gòu)和演奏技巧

（一）曲式結(jié)構(gòu)

在巴赫的六首無伴奏組曲中，前奏曲扮演著至關重要的角色，特別是第三組曲的前奏曲以C大調(diào)為基調(diào)，呈現(xiàn)出異常宏偉的氣勢。這首曲子擁有許多四部和弦的編排，同時還精確運用了C弦和G弦這兩個低音部分空弦，使其在主旋律與其他和聲聲部之間相互呼應、融合，從而創(chuàng)造出一種獨具特色的結(jié)構(gòu)。整首曲子的節(jié)奏主要以十六分音符為主，雖然有個別小節(jié)使用不同的節(jié)奏形式，但整體上，這種十六分音符的節(jié)奏模式使得樂曲的旋律和節(jié)奏宛如一條不斷流淌的河流。起初，它緩緩流動，如同一條小溪，然后逐漸蜿蜒成大江，最終注入浩瀚的大海中。這種音樂表達方式極好地展現(xiàn)了這首曲子的情感和內(nèi)涵。

通過精心構(gòu)思的曲式結(jié)構(gòu)，《巴赫無伴奏第三組曲》的前奏曲中充分展示了巴赫的音樂才華和創(chuàng)造力。巧妙的和聲配合、豐富的節(jié)奏變化，以及宏偉的氛圍，使得這首曲子成為巴赫作品中不可或缺的一部分。它不僅僅是一段音樂，更是一種情感和思想的表達，令人陶醉其中。巴赫的六首無伴奏組曲是西方古典音樂中的經(jīng)典之作，而其中的前奏曲更是組曲中的瑰寶。它充分展現(xiàn)了巴赫作為作曲家的創(chuàng)造力和想象力，以及他對和聲、節(jié)奏和曲式的深刻理解。這首第三組曲前奏曲以其莊嚴肅穆的氛圍和巧妙的構(gòu)思，為樂曲注入了獨特的魅力。在演奏這首曲子時，演奏者需要通過精準的技巧和對音樂的深入理解，將曲中的每一個音符都表達出其獨特的情感和內(nèi)涵。同時，在演奏中還需要注意控制節(jié)奏流動性，使得整首曲子在演奏中呈現(xiàn)出如同流水般的自然流動。總之，《巴赫無伴奏第三組曲》的前奏曲以莊嚴宏偉的氛圍、巧妙精妙的編排和源源不斷的節(jié)奏，展現(xiàn)了巴赫作為偉大作曲家的才華和創(chuàng)造力。這首曲子成為音樂史上的經(jīng)典之作，飽含著豐富的情感和思想，每一次演奏都能帶給人們無盡的享受和感動。

（二）中提琴演奏技巧

演奏中提琴的過程中，需融入自己的審美與經(jīng)驗，而最為重要的莫過于演奏技巧和演奏情感，如只專注于其中一種都是不可行的，比如只注重情感而不注重技巧就會缺乏專業(yè)性，當有了情感的表達之后，運用精湛的演奏技巧才能將作品完整表現(xiàn)出來，所以演奏者需要將中提琴演奏技巧的各個部分研究透徹。

在中提琴演奏過程中，想要表現(xiàn)出具有豐富的情感與作品的每個部分，就需要注重節(jié)奏和發(fā)音的演奏技巧，只有這樣，在實際的演奏過程中才能將樂曲的魅力展現(xiàn)出來。演奏時需要對節(jié)奏型非常了解，能正確把握好每個節(jié)奏型是否正確，是否充分發(fā)揮了節(jié)奏對于整首樂曲的影響，這樣才能強化音樂作品的表現(xiàn)力。在演奏過程中還有重要的一點就是發(fā)音，發(fā)音能夠影響整首樂曲的旋律性樂曲，也就是說演奏過程中既要注重節(jié)奏，又要注重發(fā)音，包括發(fā)音的力度等。

手法上的技巧是演奏中提琴的基礎，要重視對于左右手的訓練。右手的握弓非常重要，握弓時大拇指放在下面，食指將關節(jié)第二部分放在弓子上，中指放在尾箱上，無名指和小拇指自然并排放好，每根手指都有著重要的作用，其中大拇指的作用是食指和小拇指之間的支點，食指控制壓力，小拇指掌握平衡。手指不僅要把握運弓時的力度和靈活度，還需要保持好自由度，因此手指既要牢牢地握弓，又要保持張力，握弓的姿勢與音質(zhì)有著密不可分的關系。另外，要準確地控制聲音變化，需要處理好音樂的均衡、弓段的使用和接觸點、弓子的壓力與速度之間的關系，讓每個音在左右手的配合下都能完美地詮釋出來。

左手的操作技巧在中提琴演奏中起著重要作用。首先，持琴方面，持琴的角度直接影響到音色的產(chǎn)生。適當抬高琴頭可以避免弓子向前滑動，導致弓與琴弦接觸點不準確。當然，接觸點的位置會根據(jù)不同的情況而有所變化，并不是完全固定在一個點上。其次，按弦方面，與小提琴相比，中提琴的大小和琴弦間距更大，琴弦也更粗，因此在技巧上對演奏者的能力要求更高。左手在琴弦與指板的接觸上既不能完全放松，又不能過于緊張。演奏者需要找到一種適合自己的平衡，以確保手指能夠準確地按下琴弦，產(chǎn)生清晰的音響。最后，揉弦方面，通常包括手指、手腕和手臂三種揉弦方法。中提琴需要使用較寬、速度稍慢的揉弦技巧。這種揉弦技巧要求演奏者具備良好的手指靈活性和力量控制，以便在彈奏過程中產(chǎn)生豐富的音色變化。總之，中提琴演奏中的左手操作技巧對于音色和表現(xiàn)力的發(fā)揮至關重要。準確的持琴姿勢和適當?shù)慕佑|點選擇可以幫助演奏者獲得理想的音響效果。同時，左手的按弦和揉弦技巧也需要不斷練習和掌握，以提高演奏的精準度和表現(xiàn)力。只有通過不斷實踐和磨煉，演奏者才能在中提琴演奏中展現(xiàn)出技巧的熟練和音樂的魅力。

左右手的配合技巧在中提琴演奏中非常重要。在最初的練琴階段，可以從空弦練習開始，根據(jù)不同的速度、節(jié)奏和力度進行練習。這時需要特別注意右手的節(jié)奏感，合理調(diào)整運弓方式和方法，反復慢練，以加強穩(wěn)定性和節(jié)奏感。接下來，可以加入左手練習。最開始可以練習音階或者進行打指練習，以確保基礎技巧的牢固。左手的練習需要注重手指的準確性和靈活性，通過反復練習和指法的規(guī)范化，逐漸提高左手的技巧水平。另外，要合理分配左右手的手臂和手指運動，通過準確的手部動作來提高兩手的配合度，這包括手臂的高度調(diào)整、手指的按弦力度掌握，以及手的位置調(diào)整等。左手和右手的動作需要相互呼應和配合，以確保音符的準確性和音樂的流暢性。通過持續(xù)練習和不斷調(diào)整，左右手的配合技巧可以逐漸扎實的掌握。這需要耐心和毅力，同時也需要在老師的指導下反復演練。只有通過刻苦的練習和精確的技巧掌握，左右手才能在中提琴演奏中實現(xiàn)緊密配合，達到更高水平的演奏技巧和音樂表現(xiàn)力。

（三） 《巴赫無伴奏第三組曲》前奏曲演奏技巧

《巴赫無伴奏第三組曲》前奏曲開頭的前3個小節(jié)是演奏時最為關鍵和很難詮釋的部分，整首樂曲能不能成功完整地演奏下來，開頭占了很關鍵的一步。通常來說，每一個小節(jié)的第一拍都是強拍，如這首3/4拍的樂曲就是強－弱－弱，但是此曲的開頭卻恰恰不能只注重強拍或者重音，就像把它形容成緩緩流入江河中的小溪，悠長但又不能過于柔弱，而是需要用不太強卻又相對扎實的力量來詮釋，不失音樂感，又有恰到好處的氣勢。再往后看幾個小節(jié)，出現(xiàn)了許多階梯式的上下行音階，第一小節(jié)的下行音階給人的感覺就像是從上往下流向較低的區(qū)域，所以也會比第一個音相對弱一些，到最后一拍將每個音的音值拉長一些，能展現(xiàn)出一種首尾音相呼應的感覺，并且引導旋律繼續(xù)發(fā)展。而這時也需要左右手的相互配合，第一個長音左手的揉弦和右手弓子的長短把控，每一個步驟都需要演奏者考慮清楚。

第2小節(jié)的開頭又出現(xiàn)了一個長音，而這個長低音后是一段上行音階，就像是從低往高的推波助瀾，第一個四分音符在演奏時可以將弓段盡量拉長一些，更能體現(xiàn)出起伏感，以及表現(xiàn)出旋律逐漸加強的特征。后幾個小節(jié)也是出現(xiàn)了上下行音階，將第6小節(jié)與第7小節(jié)的第一個音運用連弓連接起來，從第7小節(jié)開始往后模仿進行，彎彎曲曲又井然有序，像是溪流雖小卻又沒有斷開，所以這里的演奏可以相對弱一些，但也要連貫，運弓可以選擇在中上弓的位置，第17小節(jié)出現(xiàn)了相對有難度的地方，既需要左手不斷地變換把位，又需要右手連續(xù)不斷地用弓換弦，不能讓每個音出現(xiàn)不平均的情況，還要注意右手在換弦時接觸點是否偏移，以免出現(xiàn)碰弦而導致發(fā)出雜音的狀況，這時演奏者需要將弓子的弓段控制在一個穩(wěn)定的位置，使用中下弓，運弓時也盡量用少量的弓段進行演奏。

從20小節(jié)開始出現(xiàn)回旋式的旋律，慢慢開始具有流動性，甚至有些急促。這時就像是已經(jīng)流入河流當中，慢慢往湍急的部分靠近，這一段旋律對于弓法和弓段也有一定要求，將三個成音階的連在一起作為一弓，另一個相對低的音自成一弓；弓段還是選擇中上弓，這樣就形成了一種高低音聲部相呼應的感覺。從37小節(jié)開始作為此曲的中段部分，有著承上啟下的作用，再往后從45小節(jié)開始進入此曲的高潮部分，也是難點所在，需要跨三弦運弓進行演奏，而這里可以選擇兩個音一弓的弓法，更好地銜接每一個部分，這一段體現(xiàn)出河流流入大海之中的感覺，旋律不再像前面的小溪般悠然，體現(xiàn)出大海那種氣勢磅礴的感覺，此時演奏達到頂峰，力度不斷加強，運弓弓段縮短才能體現(xiàn)出那種湍急有力量的演奏效果。這里也需要注意從低音過渡到高音的時候，要避免頭重腳輕、虎頭蛇尾的感覺，把握好弓子的運用，音與音之間的力度把握和平衡，還有選擇自己適應的弓法指法也尤為關鍵，而且對于重難點需要多加練習。第61小節(jié)開始，力度可以逐漸減弱平緩，這里用平穩(wěn)的節(jié)奏演奏即可，往后又開始了再一次的高潮部分，這里可以將運弓不作保留，最大化詮釋旋律。從第77小節(jié)開始進入尾聲，這里可以演奏得盡量飽滿豐富一些，特別是主和弦的部分，應該詮釋出一種由內(nèi)而外散發(fā)出來的悠遠感情，每一個和弦都需要保持飽滿的力度和張力，這樣才能完美演繹出結(jié)尾的旋律性，也能完美地結(jié)束這一首豐富的樂曲。

對于巴赫的無伴奏組曲而言，其中最困難的部分在于沒有伴奏的情況下能否演奏得好。因為沒有伴奏，對于樂曲演奏中的每一個音符都有極高的要求，稍有瑕疵就會非常明顯，使整個演奏或練習在聽覺上受到重大影響。因此，最重要的是需要細心練習，用慢練和精練的方式，確保每一次練習都能有所進步，確保每個音符都能準確演奏。演奏巴赫無伴奏組曲需要對音符的演奏技巧和表現(xiàn)力有著高度掌握。每個音符都要求精準的定位、準確的音準和恰當?shù)囊羯Ｑ葑嗾咝枰ㄟ^不斷反復練習和細致的注意力，達到對每個音符的細膩感知和準確控制。練習時，可以采用慢練的方法，逐漸加快速度。這樣可以更好地掌握樂曲細節(jié)，準確把握每個音符的音準和音長。同時，要注意強調(diào)樂曲中的音樂性和表現(xiàn)力，將音符連接成流暢的音樂線條，使樂曲更具有感染力。此外，對于巴赫無伴奏組曲的練習也需要注重技術(shù)和表現(xiàn)的平衡。技術(shù)方面包括手指的準確性、左手與右手的配合、換弓的靈活性等；表現(xiàn)方面則需要注重音樂的情感表達、動態(tài)的變化和音樂的結(jié)構(gòu)把握。

總之，演奏巴赫無伴奏組曲需要演奏者具備足夠的細心和耐心。只有通過不斷練習和精進，確保每個音符都能準確演奏，才能達到高水平的演奏技巧和出色的音樂表現(xiàn)。

三、結(jié)語

綜上所述，《巴赫無伴奏第三組曲》前奏曲是一首具有重要意義的樂曲，有關中提琴演奏方面的記載并不是很豐富，演奏技巧與方法上難點較多，需要在實踐中不斷地進行關于演奏方面的改進與調(diào)整，并且更要在練習與演奏時找到正確的技巧與方法來完成，還需要全面學習怎樣能夠詮釋出這首樂曲的風格，以及怎樣來提高演奏水平與自身的實踐能力，演奏離不開對于樂曲的研究與分析。中提琴慢慢已成為當前常見的獨奏樂器，在日常的練習過程中，一定要注重手部技巧訓練，提高演奏過程中的審美表現(xiàn)，強化作品的音樂表現(xiàn)力。

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