歷史新說(shuō)與“陌生化”呈現(xiàn)
——以電影《滿江紅》的敘事范式為例

◎曹艷梅

《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》提出，要堅(jiān)持對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)電影創(chuàng)作，以電影佳作傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。在這樣一種政策背景下，一批弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視作品涌現(xiàn)出來(lái)。在這一發(fā)展趨勢(shì)下，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為一部電影讓觀眾欣然接受的關(guān)鍵。這要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作伊始便充分考慮主流受眾群體的審美觀念與審美趨向。作為2023年春節(jié)檔票房冠軍，張藝謀導(dǎo)演的集古裝、喜劇、懸疑為一體的電影《滿江紅》在敘事方面做出了諸多新嘗試。作為一次創(chuàng)新性影像實(shí)踐，電影《滿江紅》的敘事范式及影片所呈現(xiàn)的景觀世界，是符合當(dāng)代受眾的審美需求和社會(huì)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的。因此，本文將以敘事范式理論為基礎(chǔ)，探討該片從文本創(chuàng)作到影像表達(dá)的創(chuàng)新性呈現(xiàn)，有助于拓展傳統(tǒng)文化故事的現(xiàn)代性傳播形式。

一、歷史新說(shuō)：《滿江紅》文本的新編重構(gòu)與影像的創(chuàng)新表達(dá)

近年來(lái)，在黨和國(guó)家的大力支持下，中國(guó)電影人響應(yīng)“講好中國(guó)故事”“傳播好中國(guó)文化”的號(hào)召，積極投身制作并推出了一批精品力作，以夯實(shí)電影發(fā)展基礎(chǔ)，促進(jìn)中國(guó)逐步邁向文化強(qiáng)國(guó)與電影強(qiáng)國(guó)。

這些電影用現(xiàn)代視角講好中國(guó)故事，展現(xiàn)出中國(guó)悠久的、深厚的歷史文化底蘊(yùn)。新歷史主義視角下的歷史并非對(duì)歷史的還原建構(gòu)，而是一種對(duì)歷史話語(yǔ)體制的解構(gòu)，以符合當(dāng)下的敘事語(yǔ)境與敘事范式，消解傳統(tǒng)正史所傳達(dá)的不符合現(xiàn)代性的話語(yǔ)體系，并加入現(xiàn)代性觀念。這對(duì)文學(xué)、戲劇、戲曲、電影等相關(guān)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，尤其推動(dòng)了以張藝謀為代表的“第五代導(dǎo)演”對(duì)大批新歷史主義小說(shuō)的影像改編。

（一）《滿江紅》文本的新編重構(gòu)

傳承經(jīng)典中華文化與民族精神，需要影視創(chuàng)作者具有看待事物的獨(dú)特角度，并能夠給出自己的新穎見(jiàn)解。在這一點(diǎn)上，張藝謀導(dǎo)演的《滿江紅》可謂是實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定歷史文本的個(gè)性化敘述。

在對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行創(chuàng)新性演繹時(shí)，張藝謀導(dǎo)演避開(kāi)了用嚴(yán)肅口吻講述百姓所熟知的兩派人之間的斗爭(zhēng)故事。相反，他結(jié)合數(shù)字時(shí)代下受眾的觀影需求，以現(xiàn)代性視角對(duì)歷史事件進(jìn)行創(chuàng)新性改編，以滿足當(dāng)下受眾的觀影體驗(yàn)需求。

以講述南宋時(shí)期岳飛與秦檜忠奸故事為創(chuàng)作背景或以?xún)扇斯适聻橹苯訑⑹聝?nèi)容的影視作品不勝枚舉。縱觀以往的相關(guān)影視作品，例如《精忠報(bào)國(guó)》《岳飛傳》《岳飛》等，大都是正面描寫(xiě)秦檜的“奸人”形象與岳飛的“忠義”形象，直述秦檜步步為營(yíng)陷害忠臣岳飛的故事，作品內(nèi)容有著“強(qiáng)重復(fù)性”，極強(qiáng)的熟悉感在很大程度上會(huì)降低觀眾觀影的期待值。

電影《滿江紅》雖然取材于我國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)文化，但跳脫了以往大眾所熟知的故事，而是以岳飛與秦檜的歷史作為母本，在母本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出一個(gè)嶄新的故事文本。雖然電影的世界觀依舊是架構(gòu)在南宋時(shí)期的一段真實(shí)的歷史基礎(chǔ)之上，但導(dǎo)演并未按照起因、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的順序式結(jié)構(gòu)來(lái)講述岳飛被迫害的緣由及因果，也未將視角定位在兒女情長(zhǎng)的小情小愛(ài)的格局上，而是直接跳過(guò)大眾所熟知的歷史事件，將目光轉(zhuǎn)移到岳飛被殺五年后，以一封密信和金國(guó)使臣被殺為導(dǎo)火索，以天亮前一個(gè)小時(shí)內(nèi)破案為行動(dòng)目標(biāo)，以秦檜愛(ài)惜名節(jié)卻最終受辱誦讀岳飛名作《滿江紅》來(lái)揭露他妒殺忠將，再次昭示了岳飛至死不渝的忠貞愛(ài)國(guó)之情。在這一特定的時(shí)空話語(yǔ)框架下，導(dǎo)演完成了對(duì)歷史文本的重新解構(gòu)與重組。這一設(shè)置的巧妙之處在于通過(guò)非全知視角展開(kāi)對(duì)金國(guó)使臣被殺真相的調(diào)查，各自講述真相的一部分，并牽引出劇中人物各自的特征——背負(fù)“走狗”罵名、實(shí)則忍辱負(fù)重的孫均，慘遭金人屠家并被賣(mài)入青樓的歌姬瑤琴，不敢與女兒相認(rèn)的馬夫劉喜，逼死岳飛的秦檜替身……他們身上或背負(fù)著家國(guó)仇恨，或隱藏著歷史秘密，他們的命運(yùn)通過(guò)調(diào)查一樁案件而被緊密聯(lián)系在一起，以悲劇而告終。

岳飛作為百姓心中“精忠報(bào)國(guó)”的英雄，影響著一代又一代人，激發(fā)著一代又一代愛(ài)國(guó)人士，因此，在岳飛被陷害致死后的幾年內(nèi)，依舊有大批岳家軍將“精忠報(bào)國(guó)”的愛(ài)國(guó)思想貫徹到底，前仆后繼地為國(guó)家犧牲自己。導(dǎo)演將視角對(duì)準(zhǔn)這批岳家軍后人，以發(fā)生在小人物身上的事件作為切入點(diǎn)，以小人物凸顯大的愛(ài)國(guó)情懷。

（二）《滿江紅》影像的創(chuàng)新表達(dá)

居伊·德波認(rèn)為，景觀社會(huì)中的“影像”慢慢將人引向單一思維的社會(huì)，人們?cè)跓o(wú)法判斷的景觀世界規(guī)則之下，按圖生活，依圖消費(fèi)，將視覺(jué)至上的原則貫徹到底。這一“單向度觀看模式”限制了觀眾對(duì)“影像”的選擇訴求，但同時(shí)也對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、敘事手段、視覺(jué)沖擊、審美深度等提出了諸多要求，否則觀眾終將對(duì)其產(chǎn)生本能的排斥反應(yīng)。而在《滿江紅》這部電影之中，導(dǎo)演在多方面做出新的嘗試，實(shí)現(xiàn)了觀眾單向度觀看狀態(tài)下的主動(dòng)參與。

首先是“類(lèi)型融合”。該片采用了沉重歷史話題的輕松喜劇性表達(dá)，消解了觀眾對(duì)歷史事件固有認(rèn)知的嚴(yán)肅感與對(duì)熟悉題材反復(fù)敘事的排斥感。

其次是在喜劇、懸疑、古裝融合的基礎(chǔ)上，又采用了符合“三一律”的敘事形式，強(qiáng)調(diào)了同一時(shí)間、同一地點(diǎn)、人物行動(dòng)的一致性原則。與張藝謀早期在特定空間內(nèi)展開(kāi)敘事的《大紅燈籠高高掛》不同，《滿江紅》的敘事設(shè)定對(duì)觀眾提出了“參與”要求。觀眾不能像觀看《大紅燈籠高高掛》一般，被動(dòng)地接受導(dǎo)演建構(gòu)的一個(gè)陌生景觀社會(huì)下的影像表達(dá)，了解人物命運(yùn)，了解導(dǎo)演所營(yíng)造的一個(gè)看似真實(shí)、實(shí)則異化的景觀世界。《滿江紅》從歷史的一個(gè)側(cè)面切入，引起觀眾的好奇心理，并用游戲性思維，讓觀眾在觀看過(guò)程中將自己當(dāng)成游戲玩家，自主選擇“戰(zhàn)隊(duì)”，與劇中人物一同尋找信封，尋找真相。與此同時(shí)，該片又不脫離與歷史文本的對(duì)比，因?yàn)橛^眾對(duì)歷史是有一定認(rèn)知的，無(wú)論過(guò)程如何曲折、出現(xiàn)多少次反轉(zhuǎn)，但最終的故事結(jié)局走向大致不會(huì)脫離觀眾預(yù)設(shè)，這也是影像超越景觀的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)所在。

最后，電影《滿江紅》針對(duì)的受眾群體主要為Z世代——數(shù)字技術(shù)的原住民。這一代人偏愛(ài)碎片化信息，追求感官刺激的沉浸式體驗(yàn)。因此，作為一部歷史題材的主旋律電影，《滿江紅》的創(chuàng)新還表現(xiàn)在導(dǎo)演試圖以網(wǎng)生代思維完成對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)電影創(chuàng)作，以電影佳作傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。盡管這一嘗試存在一定的缺陷與不足，但是必須承認(rèn)，以熟悉題材陌生化的形式講述歷史，對(duì)觀眾有一定的吸引力。

二、敘事范式：《滿江紅》的敘事理性與“好理由的邏輯”

電影《滿江紅》是張藝謀導(dǎo)演對(duì)歷史題材游戲化敘事的首次涉獵，他利用視覺(jué)奇觀在有限的時(shí)間與空間內(nèi)為觀眾帶來(lái)了新穎且富有韻味的觀影快感。與張藝謀以往尋求視覺(jué)奇觀化風(fēng)格的作品不同，《滿江紅》嚴(yán)格恪守“三一律”創(chuàng)作原則，在確保視覺(jué)奇觀的基礎(chǔ)上，以新的視角重審歷史、講述歷史、反思?xì)v史，這對(duì)完整故事的敘事提出了進(jìn)一步的挑戰(zhàn)，表達(dá)了他對(duì)翻涌的歷史長(zhǎng)河中小人物忠貞熱忱的欽佩與敬意。《滿江紅》之所以會(huì)取得口碑、票房雙豐收的傳播效果，與導(dǎo)演傾心向大家敘述“好故事”緊密關(guān)聯(lián)。

（一）《滿江紅》的敘事理性呈現(xiàn)

1.敘事的一致性

電影《滿江紅》的編劇陳宇教授在談及劇本創(chuàng)作時(shí)提到“敘事動(dòng)力”這一概念。他強(qiáng)調(diào)，首先，敘事的動(dòng)力產(chǎn)生于觀眾對(duì)真相的渴求；其次，敘事動(dòng)力產(chǎn)生于觀眾對(duì)平衡狀態(tài)的依賴(lài)；最后，敘事動(dòng)力產(chǎn)生于最貼近敘事本性的層面——觀眾期望從敘事中獲得對(duì)人性的認(rèn)知和理解。①

敘事的一致性，即故事外在形式上的合理性與內(nèi)在敘事上的完整性等方面所表現(xiàn)出的契合程度。一個(gè)完整的故事能夠通過(guò)清晰的邏輯關(guān)系向觀眾介紹事件發(fā)展的因果，做到情節(jié)完整、段落合理、主旨明確，在形式上沒(méi)有斷裂感，在內(nèi)容上沒(méi)有含糊不清的弊端，從而達(dá)到人物、事件、敘事風(fēng)格水乳交融。如此，觀眾才會(huì)在欣賞故事的過(guò)程中對(duì)事件產(chǎn)生認(rèn)知訴求，并通過(guò)參與將自己代入敘事，理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

電影《滿江紅》的敘事理性呈現(xiàn)符合沃爾特·費(fèi)希爾在敘事范式理論中提及的敘事一致性，即結(jié)構(gòu)一致性、材料一致性和角色一致性。

（1）結(jié)構(gòu)的一致性

結(jié)構(gòu)的一致性即敘事的緊湊性與邏輯嚴(yán)謹(jǐn)性。《滿江紅》結(jié)構(gòu)的一致性表現(xiàn)在張藝謀導(dǎo)演對(duì)整個(gè)故事的情節(jié)安排上，導(dǎo)演開(kāi)場(chǎng)即拋出案件、強(qiáng)調(diào)沖突、交代劇中人物行為動(dòng)機(jī)及劇情走向。

陳宇教授認(rèn)為，敘事的本真是描摹事態(tài)的變化——描摹初始平衡態(tài)打破后、混亂不斷加劇、最終達(dá)成新平衡態(tài)的過(guò)程。②影片采用線性的結(jié)構(gòu)處理方式，遵循“搜集證據(jù)、邏輯推理、揭示真相、推斷驗(yàn)證、立場(chǎng)反轉(zhuǎn)、再繼續(xù)假設(shè)驗(yàn)證、完善猜想、挖掘真相”的懸疑推理模式來(lái)還原事態(tài)的起因、經(jīng)過(guò)、變化和結(jié)果。在這一過(guò)程中，劇中人物的目的動(dòng)機(jī)和命運(yùn)前史皆隨著細(xì)節(jié)的挖掘、情節(jié)的展現(xiàn)及信息的搜集完善展露無(wú)遺，因此，觀眾能夠在觀影過(guò)程中獲得還原事件、探尋真相的成就感。

（2）材料的一致性

材料的一致性即導(dǎo)演敘述的故事文本與其他相對(duì)應(yīng)的話題的敘事文本或觀眾所熟知的相關(guān)材料信息具有內(nèi)在的一致性。

在電影《滿江紅》中，導(dǎo)演雖然另辟蹊徑地以游戲化思維形式講述一宗命案的發(fā)生，以真實(shí)發(fā)生在南宋時(shí)期的歷史故事淪為敘事背景，但是在民族大義面前，角色的人物品質(zhì)與以往同材料作品有著一脈相承的關(guān)系。例如，《岳飛傳》通過(guò)講述岳飛一生的傳奇故事來(lái)弘揚(yáng)以岳飛為首領(lǐng)的“岳家軍”不怕?tīng)奚⒕覉?bào)國(guó)的人格品質(zhì)。《滿江紅》的角色和劇情雖然是虛構(gòu)的，也沒(méi)有再現(xiàn)任何關(guān)于岳飛抗金的事跡來(lái)表明其愛(ài)國(guó)忠貞，但是岳家軍后代身上所體現(xiàn)出的與奸人對(duì)立、始終赤膽忠心都與《岳飛傳》具有一致的思想內(nèi)核。

（3）角色的一致性

角色的一致性要求劇中角色的行為動(dòng)機(jī)、品格、信仰、價(jià)值觀念等前后一致，從而達(dá)到讓觀眾信服并認(rèn)同角色的效果。在《滿江紅》中，歷史告訴觀眾，反叛角色秦檜是賣(mài)國(guó)求榮、迫害忠良的奸臣，所以不管秦檜如何自立清高、如何表達(dá)自己愛(ài)惜名節(jié)，最終也得不到觀眾的同理心。而以張大、劉喜、瑤琴等人為代表的正面人物岳家軍始終銘記“精忠報(bào)國(guó)”，積極抵御金人入侵，面對(duì)反派奸臣寧死不屈，始終以刺殺奸臣秦檜為最終行動(dòng)目標(biāo)，明確的行為動(dòng)機(jī)和堅(jiān)毅的人格魅力是觀眾承認(rèn)故事真實(shí)性的關(guān)鍵。

2.敘事的逼真性

居伊·德波認(rèn)為：“在被真正顛倒的世界中，真實(shí)只是虛假的某個(gè)時(shí)刻。”③觀眾所看到的景觀真實(shí)，也由“真實(shí)與虛假”交織疊映而成。在影視藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，創(chuàng)作者所塑造的歷史景觀既是對(duì)傳統(tǒng)歷史故事的重述，又是在真實(shí)“歷史文本”的基礎(chǔ)之上，結(jié)合特定的社會(huì)語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)對(duì)“歷史文本”的創(chuàng)新性表達(dá)。這是因?yàn)椋幢汶娪啊稘M江紅》的劇情是虛構(gòu)出來(lái)的，但觀眾在觀看過(guò)程中依舊能夠通過(guò)抓住部分的真實(shí)，完成與歷史真實(shí)的接軌。

作為敘事理性的另一個(gè)原則，敘事的逼真性強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面的真實(shí)。一方面體現(xiàn)為場(chǎng)景設(shè)置的真實(shí)，即表層的真實(shí)，例如張藝謀對(duì)影像美學(xué)有獨(dú)特的見(jiàn)解。影片對(duì)場(chǎng)景的布置和道具的使用，如灰墻青瓦、封閉式的深宅大院、昏暗的牢房及刑具、籠中黑鳥(niǎo)，無(wú)不透露著陰翳，符合秦檜的人物形象。而熟紅的櫻桃既代表希望又代表忠貞，一曲《櫻桃曲》更是唱出“欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”的凄美。另一方面，敘事的逼真性體現(xiàn)為敘述的故事與真實(shí)事件的真實(shí)，即內(nèi)在的真實(shí)。以往的同題材故事通過(guò)忠奸對(duì)比，對(duì)秦檜進(jìn)行批判，并最終向眾人昭示其生理性死亡，電影《滿江紅》則用反諷的手段強(qiáng)調(diào)秦檜愛(ài)惜羽翼。最終，因秦檜替身誦讀岳飛名作《滿江紅》，推翻了秦檜自立的人設(shè)，宣告他的社會(huì)性死亡。雖然電影《滿江紅》與以往的“岳飛抗金”故事的表現(xiàn)手段不同，但是導(dǎo)演闡釋的故事最終是與歷史接軌的，影片的主旨也體現(xiàn)著時(shí)代的要求。

（二）敘事基于“好理由的邏輯”

費(fèi)希爾認(rèn)為，敘事應(yīng)基于“好理由的邏輯”。“好理由的邏輯”能夠體現(xiàn)出被敘事人物的價(jià)值觀念及其行為動(dòng)機(jī)的合理性，使故事更具合理性與說(shuō)服力，增強(qiáng)敘事的可信度，從而使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。換言之，能夠與受眾既有的價(jià)值觀念相契合，并能夠用一套成熟理論體系駕馭敘事事件的發(fā)展，交代事件的始終，使敘事的邏輯關(guān)系清晰，才能讓觀眾認(rèn)同。

電影《滿江紅》中“岳家軍”一派角色的行為動(dòng)機(jī)和精神寄托，便是構(gòu)成該片“好理由的邏輯”的關(guān)鍵。例如影片中，張大、瑤琴、劉喜這些角色的諸多行為都印證了“好理由的邏輯”。在劉喜被抓的段落里，他雖然遭受何立的酷刑對(duì)待，但依舊保留傲骨；在瑤琴受辱的段落里，她雖是歌姬但絲毫不屈服；在張大受“酷刑”與“扒皮”之苦并目睹心愛(ài)之人受欺辱時(shí)，面對(duì)眾多情感的羈絆依舊選擇堅(jiān)守家國(guó)正義與報(bào)國(guó)之志，體現(xiàn)出了他崇高的信仰。然而，人是復(fù)雜的“情感綜合體”，導(dǎo)演并沒(méi)有一味地刻畫(huà)人物的正面形象。影片的開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演給觀眾呈現(xiàn)的是膽小怕事的張大的形象，而隨著事件的推進(jìn)、人物隊(duì)營(yíng)關(guān)系的明確劃分，導(dǎo)演才循序漸進(jìn)地讓觀眾看到與開(kāi)場(chǎng)相反的一面，張大的足智多謀與忍辱負(fù)重也隨之展現(xiàn)。弗洛伊德在談及精神分析學(xué)時(shí)提出，人可以被劃分為“本我”“自我”和“超我”，張大人物形象從“本我”到“超我”的轉(zhuǎn)變，實(shí)則是向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)更為真實(shí)立體的人物，能夠激發(fā)觀眾的情感認(rèn)同。

三、敘事意義：符號(hào)重建下的文化記憶與身份認(rèn)同

（一）以文化記憶塑造身份認(rèn)同

近些年來(lái)，國(guó)家大力提倡以文藝形式弘揚(yáng)文化認(rèn)同與文化自信，特別是對(duì)傳統(tǒng)文化與民族精神氣魄格外強(qiáng)調(diào)。《滿江紅》作為一部依附影像媒介、追溯歷史文化記憶與民族認(rèn)同的影視作品，導(dǎo)演關(guān)注的主要群體為網(wǎng)生代受眾。而生長(zhǎng)在中西文化交融時(shí)代背景下的網(wǎng)生代受眾，具有“流動(dòng)性”與“內(nèi)外兼收性”的特征，這種特性帶來(lái)的文化記憶的系統(tǒng)性和身份認(rèn)同的不穩(wěn)定性，使探尋中華民族共同體機(jī)理、把握中華民族自我認(rèn)同話語(yǔ)塑造的歷史邏輯，以及強(qiáng)調(diào)社會(huì)共識(shí)和主動(dòng)歸屬感成為創(chuàng)作的關(guān)鍵。

歷史文化記憶涉及的是“發(fā)生在絕對(duì)過(guò)去的事件”，借助文字、圖像、紀(jì)念碑、儀式等形式創(chuàng)建并傳承。在揚(yáng)·阿斯曼看來(lái)，文化記憶能夠讓個(gè)體乃至群體之間保持長(zhǎng)期穩(wěn)定的身份認(rèn)同，從而形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”的社會(huì)關(guān)系。④《滿江紅》的歷史文化記憶拓展了真實(shí)發(fā)生的歷史文本，豐富了受眾的記憶框架，為自我認(rèn)知下的身份認(rèn)同提供了一個(gè)可持續(xù)性依托的完整框架，豐富了歷史事件的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

（二）以身份認(rèn)同強(qiáng)調(diào)民族自信

歷史記憶是共同體成員對(duì)共同的歷史情感體驗(yàn)進(jìn)行反思和想象所積淀的不在場(chǎng)回憶。中華民族是一個(gè)歷史性與當(dāng)代性反思并存的共同體，這個(gè)反思的過(guò)程是文化自覺(jué)的過(guò)程⑤，是立足本民族文化、由內(nèi)而外建設(shè)大國(guó)話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程。利用歷史記憶與群體身份認(rèn)同，能夠鑄牢當(dāng)代受眾的歷史情緒體驗(yàn)與民族自信的認(rèn)同感。

電影《滿江紅》所體現(xiàn)出的民族自信來(lái)源于對(duì)腐敗力量的消滅，以及對(duì)愛(ài)國(guó)能量的繼承與弘揚(yáng)，潛在地傳達(dá)了“精忠報(bào)國(guó)”與“國(guó)家大義”。對(duì)歷史的敘事反思，是用現(xiàn)代性的思維對(duì)舊有的思想材料進(jìn)行重新組織加工，去除歷史中的糟粕思想，注入當(dāng)下與時(shí)俱進(jìn)的價(jià)值取向，積極調(diào)整群體的文化自覺(jué)，以維持普遍的民族自信與民族認(rèn)同感。導(dǎo)演張藝謀對(duì)《滿江紅》從內(nèi)容到形式的創(chuàng)新，無(wú)不彰顯著現(xiàn)代與歷史的對(duì)話及思想的碰撞融合。

四、結(jié)語(yǔ)

與張藝謀以往的宏大歷史題材或戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品相比，《滿江紅》是一部多類(lèi)型融合的商業(yè)作品，在對(duì)秦檜與岳飛的歷史故事的講述方面無(wú)疑是又一次新穎、大膽的嘗試。這一方面體現(xiàn)在歷史呈現(xiàn)層面，導(dǎo)演把真實(shí)編織到虛假世界之中，以影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)影像世界的真實(shí)化呈現(xiàn)。另一方面則通過(guò)現(xiàn)代性的敘事思維給觀眾帶來(lái)一種觀影體驗(yàn)的陌生感。張藝謀導(dǎo)演以具有連貫性、一致性、逼真性的敘事理性的創(chuàng)作手段，向觀眾講述了一個(gè)好故事，通過(guò)顛覆性的影像呈現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)新奇的視聽(tīng)審美享受。講好中國(guó)故事，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)敘事的再發(fā)展，重新建構(gòu)出不同時(shí)代、不同語(yǔ)境的人對(duì)歷史的又一新認(rèn)知視角，體現(xiàn)出導(dǎo)演的意識(shí)詮釋。對(duì)于國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影而言，這是一次符合政策的創(chuàng)新性創(chuàng)作，繼承并傳揚(yáng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中華民族的精神氣節(jié)。但是，關(guān)于影片的視聽(tīng)方面，導(dǎo)演對(duì)戲曲等中國(guó)元素的刻意使用，不僅沒(méi)能助力影片的敘事，反而打斷了觀眾的沉浸式體驗(yàn)。在如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化瑰寶與影視藝術(shù)的完美結(jié)合方面，依舊需要進(jìn)一步探索。