現象·對象·體驗

【摘 要】文章從“現象”“對象”“體驗”三個層面探討現象學對音樂哲學的啟示。在現象層面，通過解析“現象學懸置”“現象學還原”等概念，指出現象學追求直面事物本質，強調從“經驗的自我”到達“先驗的自我”。在對象層面，分析音樂與語言關系，探討音樂作品與演奏同一性問題，提出音樂是一種純粹的意向性對象。在體驗層面，闡述音樂成為審美對象需要經驗者參與。現象學為審視世界提供了新的視角，對當代音樂哲學研究具有重要的啟示和借鑒意義。

【關鍵詞】現象學；意向性對象；音樂作品同一性；音樂審美

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—103—03

引言

在現象學與音樂作品的理論聯結中，羅曼·茵加爾頓、阿爾弗雷德·舒茨，以及米凱爾·杜夫海納等人的音樂哲學觀念深受胡塞爾現象學原理的影響，并各自以此為理論基礎取得了重要的理論突破：茵加爾頓將胡塞爾現象學中的“意向性”觀念引入其美學理論，通過對音樂作品同一性的討論，最終認定音樂作品為純粹的意向性對象；[1] 舒茨在茵加爾頓的基礎上進一步指出，音樂作品實質存在于人的意識內在時間維度中，強調通過把握意識流中的記憶與期待，使人內在觀念上的音樂作品成為一個前后連接、互相滲透的整體；[2]杜夫海納則通過辯證方法提出了西方美學思想中自律與他律的矛盾的解決思路，強調音樂作品既具有客觀實在性，又需要人的意識參與作為審美前提。[3]在本文中，筆者選取了部分觀點作為討論起點，對現象學引入音樂哲學的“現象”“對象”以及“體驗”的三個層面的觀念進行梳理和研習，試圖闡明現象學在音樂哲學中的一些問題和思路。

一、關于現象——胡塞爾的現象學

胡塞爾的現象學理論中，包括兩個非常重要的概念——“現象學懸擱（又稱現象學懸置、先驗的懸擱）”和“現象學還原”。胡塞爾的“懸置”實際上是把意識主體過去已經接受的有關事物的意見、理論、觀點放到括號里擱置起來，排除已有的偏見、信仰、意見，以及各種未經考察的理論、假設和先決條件，并拋棄一切存在判斷，把外部世界是否存在問題擱置起來存而不論。而“還原”則指使意識主體專注于純粹意識本身去洞察意識對象和意識作用本身。作為嚴格科學哲學的一部分，現象學的研究對象是純粹的意識，即不依賴于個體經驗的、存在于人類之中的必然的客觀意識結構，以及與這種結構相對應的意識對象的本質結構。因此，現象學還原的基本內涵在于：將對象的本質回歸至具體事實之外，以直觀把握理念，并將一切創造性的根源歸結于先驗的自我。

“現象”之概念是非經驗的，但它卻顯現于意識之中，具有不言自明的直覺特質。換言之，現象即經過自身、自我顯露的實體。現象學的追求在于直面事物的本體，排除所有的偏見、推理、演繹、歸納等因素，使得所研究的對象成為本質上的實體，也就是本質上的現象。

在現象學中，“對象”指意識的意向性所指向的實體。意向性作為意識的核心特質，表現為對某對象的固有指向。例如，意識可比作相機取景器，而意向性則是選擇拍攝目標的過程。意識本身空無一物，但一旦確定目標，意識便清晰反映其形象。意向性因此是動機與行動的合集，決定了“對象”作為特定拍攝目標的存在。在深入探討現象學時，這些“對象”非客觀實體，而是意識轉換的觀念性對象，通過內部直覺產生。雖外部感知可賦予它們更生動特質，但意向性作為主體與對象、觀念與實在間的橋梁，在現象學中居核心地位。

二、關于對象——音樂與音樂作品的現象學思考

（一）音樂與語言的關系

現象學家舒茨認為，語言正是因為其語詞具有語義功能，并以概念的符號形式從而帶有可被證實或被證偽的“意義”。而從現象學視角來觀查，又會發現音樂并不描述外在現實生活中的一切對象，因為音樂本身無法通過音響直接描述這些對象的形態、功能和性質。與語言不同，音樂無法明確表達或傳達特定語義，其自身不具備這種性質和功能。因此，如果說某段音樂表達了什么思想或什么感情，這是無法被證實的，也無法被證偽的。世界上現存的一切生物都沒有僅使用音樂作為生存與社會活動所必需的語言，因此，它沒有得以表意的宿主。但是，音樂與語言在表達和傳播的過程中都依賴時間的進行，因此，音樂會類似語言，并發展出了句法、句讀，即“形式”。

語言中的意義是通過文字或語音這種符號所包含的具體、實在概念來進行傳達的，而音樂中任何一個符號都不具備這種具體、實在的概念。音樂的意義本身并不通過這些符號直接進行傳達，而是通過形式帶來的感性間接解譯出來。這種解譯是一種精神層面的，是一種意向性活動，因此，茵加爾頓所認為的音樂是純意向性對象觀點就能夠成立了。

（二）音樂作品與其演奏的同一性問題

當在一定程度上了解胡塞爾的現象學理論之后，我們一定會重新審視這個問題：音樂作品和它的演奏是同一的嗎？首先，我們定義音樂作品為停留在樂譜上、未經演奏的純視覺體驗的意識對象。接著，我們將演奏出的作品定義為一種脫離視覺體驗、完全依賴聽覺的意向性活動的意識對象。這會引出一個問題：雖然經驗方式、媒介不同，但意識對象是否會相同呢？

按照茵加爾頓的思想觀念，音樂作品與其演奏必然是不同一的。作品在初次完成創作時就已經具有了獨特的特質，且每一次演奏都使它變成了無數個全然不同的作品，因此它們彼此之間可以在一定程度上等價但不等值。而根據胡塞爾的現象學理念，無論是視覺經驗還是聽覺經驗，首要的還須是直面“回歸事物本身”。樂譜與演奏之間必然共同擁有一個確定的、超時間性的純粹意識將兩者關聯起來。這種去除了所有演繹、推理和偏見的純粹意識，正是它們同一性的本質。換言之，無論以何種方式獲取主體意識中的對象，經過去雜之后的直觀都將是相同的。實際上，茵加爾頓和胡塞爾站在兩個不同的角度看待這個問題，因此得出了不同的結論。從現象學理論的角度來看，筆者更傾向于胡塞爾的理念，茵加爾頓所謂“無數個獨一無二的作品”實質上是一個獨一無二的作品受到了無數演繹、推理和偏見的影響。現象學的任務就在于剔除這些影響，直面事物本身。

按照形式—自律論的觀點，音樂在創作出樂譜形態時被認為是客觀存在的、自律的。它的審美價值也是自律的，僅存在于樂譜中記載的音與音之間的關系上。然而當樂譜被演奏、被欣賞時，才能被稱為“音樂作品”。在這個過程中必然會涉及不同的意向性主體，以及這些主體所帶來的審美價值和情感。因此，從這個角度來看，被演奏和被欣賞的音樂作品將在自律、客觀存在的基礎上，增加他律、意向性存在的其他屬性。然而從現象學的角度重新審視，立論的出發點是：音樂從創作出那一刻就已經是實在的物。舒茨例舉莫扎特的《唐璜》為例，證明作品在作曲家腦海中的呈現就已經說明了它的存在，與是否寫出來關系不大。也就是說，如果將音樂作品看作純粹的意向性對象，實在的物并不足以清晰表達音樂作品的概念。從現象學理論的角度來看，筆者更傾向于舒茨和茵加爾頓的觀點——音樂是純粹的意向性對象，可以是實在的物，也可以僅存在于觀念之中。

三、關于體驗——音樂審美

音樂是通過有組織的聲音傳達創作者和演繹者觀念與意涵的符號媒介，通常以作品形態作為傳播單元。那么，創作者和欣賞者在涉及音樂作品時，是否有相似的心理或情感體驗？音樂欣賞的過程如何體現為內在思維主導下的心流？音樂作品是如何轉化為審美對象的？

茵加爾頓不僅反駁了音樂作品與其演奏的同一性問題，還認為音樂作品的創作與體驗也是無法同一的。在他的觀念中，音樂作品的創作與體驗存在著明顯的區別：面對同樣的音響創作，不同的人會產生不同的聯覺體驗。茵加爾頓并不贊同將音樂作品看成“意識感受”或意識感受的“某一組成部分”。[4] 顯然，音樂創作必然依賴于時間，這意味著音樂創作不能一瞬間就完成。因此，一部音樂作品在被作曲家創作的過程中實際上是無數個意識活動的集合，作曲家在這個過程中也需要面對無數個意識對象、經歷無數次意識對象的滯留、再生與延展。但作曲家終究要完成一部作品，當且僅當一部作品被完成時，這部作品便以整體的形式被賦予一個完整的直觀形象。音樂作品自律性的一面可以使創作者和欣賞者達到一定程度的共鳴，但不是全部。那么是什么影響到了不同接受者的不同的聲響聯覺呢？筆者認為接受者個人的主觀情感、情緒、經驗、偏見、對音樂元語言的累積等等一系列外感知在發揮著不容忽視的作用。

純主觀性的鑒賞在現象學理論中則牽涉到了意識和意向性相關的問題。日常生活中的人們總是處于一種受制于客觀時間和空間下的意識狀態，即“全醒”。如果我們想要沉浸在一種純粹主觀性的內在時間的意識流之中時，就必須要擺脫這種“全醒”，使自我的意識完全專注于內心的體驗上，達到一種專注、忘我、出神的境界和狀態。舒茨與柏格森的“全醒”“張力”等概念，可以從胡塞爾現象學中的“先驗的還原”概念窺見一斑，即專注于意識活動的主體本身，從經驗的自我達到先驗的自我。 [5]

在聆聽音樂的過程中，欣賞者根據自身的經驗和認知會產生特定的期待和預期。然而，這些期待往往與音樂的發展方向并不總是一致的，有時甚至會相背。雖然也有聽眾認為這種偏離是一種驚喜。那么我們如何理解音樂發展與個人預期不符的現象呢？現象學似乎提供了一個解決方案：只有通過超越音樂本身，進行反思，才能及時修正自己的期待，使其與實際音樂的發展相契合。這種反思實質上是一種重新映射，即對存在于意識中的意向性對象以及這個意識活動的過程進行重新映射、反思、認知，以及體驗。舒茨認為此舉是“為了增進對音樂的理解”。現象學的一個核心任務是將創造性的源頭歸結為先驗的自我。這意味著，通過不斷的反思活動，我們不僅填充并豐富了意識中的意向性對象，也擴展了對這些對象的認識。在這個過程中，個體對音樂的理解變得更為深入，預期與實際的融合也更加無縫。接踵而來的問題便是：反思的活動會不會對純粹意識有所浸染？不斷充實的實項會不會更加阻礙自我的先驗？筆者認為，除非反思過程的本質仍然是一種純粹的意識活動，否則一旦受到更多外部感知的影響，它將接受既往經驗、推理和偏見的干擾，從而使其更加偏離自我的先驗。至少從現象學的角度來看，這并不利于音樂體驗。

杜夫海納以音樂作品為例，論證了要讓音樂作品真正成為被欣賞和審美的對象，需要兩個條件：第一，音樂作品必須被完整地展示出來；第二，必須有人來欣賞它。[6]反觀“審美對象”這個概念，我們其實將其拆分成“審美”和“對象”之后就能直接把握了。杜夫海納的“兩個條件”其實可以理解為：首先需要有對象，然后才能進行審美。從現象學的角度來說，這兩個條件可以合并為音樂作品被意識主體經驗到。比如，作曲家創作了一首未被演奏的作品，那么這個作品僅僅只對作曲家本人來講是一種審美對象——它是音樂作品，但彼時彼刻僅僅是創作者的審美對象。再比如，假設莫扎特在創作《唐璜》序曲的前一天晚上，整個作品其實已經在他的腦海里了。那么存在于莫扎特腦海中的、尚未被編寫出來的《唐璜》序曲算不算一種對象呢？我們同樣可以按照杜夫海納的觀點來看待：首先這是一種潛在的、抽象的存在，也即胡塞爾所謂的“純意向性對象”；其次，我們仍然需要通過某種方式（樂譜或口傳身授）將其轉化為可聽的音響，于是對于聆聽這些音響的接受者而言，才能被稱作“審美對象”。

四、結語

胡塞爾現象學的不斷發展和拓寬至今仍然是哲學領域與人文學科領域相當明顯且蔚為壯觀的“現象”。通過現象學視角下的音樂哲學思辨可知，音樂不僅是聽覺的藝術，更是一種豐富的心靈體驗和深邃的精神交流。音樂并非孤立存在，它是人類內在體驗與外在世界交互的橋梁，是意識流中不斷變化的意向性對象。現象學提供了一個獨特的視角，使我們能夠超越傳統的認知，重新審視音樂與人的深層聯系。通過這種方式，我們不僅能更加深入地理解音樂本身，而且能夠認識到音樂在塑造我們的感知、情感和存在方面的重要作用。這種洞見不僅拓寬了我們對音樂哲學的理解，也豐富了我們對人類精神生活的認識。

參考文獻：

[1]于潤洋.羅曼·茵格爾頓的現象學音樂哲學述評[J].中央音樂學院學報，1988（1）.

[2]于潤洋.阿爾弗雷德·舒茨的音樂現象學觀念[J].中央音樂學院學報，1997（1）.

[3]于潤洋.杜夫海納審美現象學中的音樂哲學問題（下）[J].音樂研究，1997（2）.

[4]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[5]（丹）丹·扎哈維.胡塞爾現象學[M].李忠偉，譯.上海譯文出版社，2007.

[6] 于潤洋.杜夫海納審美現象學中的音樂哲學問題（上）[J].音樂研究，1997（1）.

作者簡介：王金強（1989—），男，漢族，南京藝術學院音樂學院2021級博士研究生，研究方向為音樂分析，導師：賈達群教授。