論《呼蘭河傳》風景書寫的視角與意蘊

蘇曉芳

（廈門理工學院 文化產業與旅游學院，福建 廈門 361024）

《呼蘭河傳》是蕭紅小說創作的巔峰之作，近年來對于這部作品的重視度與美譽度不斷提升。1999年，中國香港《亞洲周刊》評選“20 世紀中文小說百強”，《呼蘭河傳》名列第九。這部作品自誕生80 余年來，學界對于它的論述與解讀，大多圍繞其散文化或詩化的文體風格、回憶體小說中的兒童視角、國民性批判中的反諷結構及對于女性命運的書寫等方面展開。同時，《呼蘭河傳》也是蕭紅作品中讀者普及程度最高的一部，小說的第一章第八節和第三章第一節的部分文字分別以《火燒云》和《祖父的園子》為篇名入選不同版本的小學語文課本。這兩段文字的共同點是出色的景物描寫，堪稱小學生學習寫景狀物的文學范本。隨著風景詩學的興起，廣泛征用相關理論和跨學科的視角來探討文學作品中的風景書寫成為新的學術增長點。在中國現代作家中，魯迅、郁達夫、沈從文等作家作品中的風景描寫被放置在新的理論視域下進行解讀。蕭紅的《呼蘭河傳》中有較為密集的風景書寫，通過這些風景書寫的文本細讀，能夠豐富對其作品內涵的理解與闡釋。

一、背景與主角：不同敘事功能的小城風景

在小說中出現大量的風景描寫是中國文學進入現代之后才發生的變化，中國傳統小說注重人物形象塑造與故事情節敘述，而較少景物描寫。人物中心或情節中心作為傳統小說最經典的形態，也培養了中國讀者小說閱讀的欣賞習慣和閱讀心理，人們更關注故事本身，而不大關注場景，與核心情節無關的枝節內容，甚至會讓讀者厭煩。以致西方小說在清末民初傳入中國時，林紓在他的漢譯小說中為順應中國讀者的口味，對原作中大量的風景描寫采用大幅刪減的翻譯策略，從而創造了譯者“創造性叛逆”的經典案例。比如林譯小說《黑奴吁天錄》第32 章中，原文近兩百字的景物描寫，譯者被縮減為一句話：“一路景物荒悄，似久無人行”［1］。

風景的發現是現代小說家的功勞，作為中國小說現代性的一種表征，風景書寫不僅成為小說敘事不可或缺的組成部分，甚至能從背景走向前臺，赫然成為小說敘述的中心。杜秀華指出，《呼蘭河傳》是一部“以背景為主角的小說”，認為蕭紅“認真地把呼蘭河城當做小說的描寫中心”［2］，對它進行了性格刻畫，是一種獨一無二的大膽選擇。當然，此處所說的由背景轉而成為主角的呼蘭河城包括但不限于呼蘭河城的風景。

小說發表時，茅盾在序言中說，《呼蘭河傳》“不像是一部嚴格意義的小說”［3］401。王科則說它是“典型的‘三無小說’”，“既無鮮明的主題，也無中心的人物，更無連貫的情節，”“是小說創作的別體”［4］。但讀完小說，我們會發現作者對于呼蘭河城的景觀描述是完整而鮮明的，既有整體性的書寫，也有局部的細節描述。小說一開篇就對呼蘭河城進行了鳥瞰式的整體觀照，這是一座不太繁華的小城，“只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西”［5］5，而全城的精華就是兩條大街的交匯處——十字街口，小說不厭其煩地介紹了十字街口的各種營生，金銀首飾店、布莊、油鹽店、茶莊、藥店等。隨后又將鏡頭轉向十字街之外的兩條街，東二道街和西二道街，以及許多的小胡同。小說對于小城空間的描寫基本按照由大到小，即十字街口——東、西二道街——小胡同緩緩推進，其商業的繁華度逐漸遞減，小胡同里“連打燒餅麻花的店鋪也不大有”［5］18，而只有一些走街串巷提籃子賣東西的小販。

作為一個東北小城，蕭紅筆下呼蘭河城不同于我們在其他現代小說中見到過的城市，從城市空間布局到市民生活方式，它確實是城市而不是鄉村，但它跟鄉村的聯系更為緊密，它是“東北‘縣鄉社會’的縮影”，“這種‘縣鄉社會’不同于關內的格局，‘城’與‘鄉’幾乎沒什么距離：今日在‘街上’賣豆腐，明日可能就下到‘屯堡’種地；有錢人多數為有田產的地主，城居鄉居兩由之”［6］。小城在文化、風俗、人情等方面與鄉村區別也不大。它更像是鄉村與都市之間的緩沖地帶，這里沒有城鄉二元對立的格局，城與鄉的融合互滲更能體現20 世紀中國社會動態發展的樣貌。而且，這類兼具城、鄉二元特征的生活空間正是以后中國社會大量存在的小城鎮的早期形態，因而《呼蘭河傳》雖不能算是嚴格意義上的城市小說或鄉土小說，但它所呈現的呼蘭河城具有獨特的文學史價值與社會學意義。

《呼蘭河傳》雖然沒有中心人物與連貫的情節，其敘事脈絡卻非常清晰。十萬字的篇幅分為七章與一個尾聲，第一章通過對居民生活空間的描述來展示小城“卑瑣平凡的實際生活”；第二章寫跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會等小城的精神生活盛舉；第三章回憶我與祖父的故事，第四章寫我家小院里的生活景觀；第五、六、七章分別講述小團圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子的故事。除了敘事，小說中有大量寫景的筆墨，正如艾曉明所說，在《呼蘭河傳》中，蕭紅“一意孤行，恣肆敘事和寫景”［7］。而這些寫景的文字，特別是其中對自然風景的描繪給研究者們留下了深刻的印象，王本朝說“小說隨處都是自然的詩篇”［8］；日本學者平石淑子在談論蕭紅作品的魅力時，特別提到小說中“如美麗畫卷般的風景描寫”［9］。

這些“自然的詩篇”或“美麗畫卷”有時是作為敘事的背景，有時則是敘事的中心。小說的第五、六、七章，可謂敘事壓倒寫景的章節，每一章都較為完整地講述了一個人物的故事，但或多或少都有一些景物描寫。如第七章講述馮歪嘴子的故事，主人公登場之前，先有一段約六百字的文字展現馮歪嘴子所住的磨房外的景物：

那磨房的窗子臨著我家的后園。我家的后園四周的墻根上，都種著倭瓜、西葫蘆或是黃瓜等類會爬蔓子的植物；倭瓜爬上墻頭了，在墻上開起花來了，有的竟越過了高墻爬到街上去，向著大街開了一朵火黃的黃花。［5］132

……

黃瓜的細蔓生機盎然，恣意生長，逐漸爬上磨房的窗臺、窗欞，開著花爬上房頂，“成群結隊地就都一齊把那磨房的窗給蒙住了”，“那磨房里邊的磨倌就見不著天日了”，將“園里，園外，分成兩個世界”。［5］131-132在“我”看來，這磨房窗外的后園風景是磨房的背景，黃瓜秧、倭瓜秧蓬蓬勃勃地向上攀援，將磨房的窗子裝飾得煞是好看。然而，窗子被黃瓜秧封閉得嚴嚴實實，馮歪嘴子看不到后園的風景，有時他會問我“黃瓜長了多大了？西紅柿紅了沒有？”［5］133僅僅隔著一個窗子，他卻與這后園風景完全隔絕。此處對于后園風景的描寫既是寫實，展現馮歪嘴子的真實生活境況，又具有象征意味，身處社會底層的磨倌像黃瓜秧一樣努力生存，“雖然勇敢，大樹，野草，墻頭，窗欞，到處的亂爬，但到底它們也懷著恐懼的心理”［5］132，馮歪嘴子白天拉磨、賣粘糕，夜晚打梆，但其生活處境仍舊如這被黃瓜秧遮蔽的磨房一樣暗無天日。直到秋天來臨，“大榆樹的葉子黃了，墻頭上的狗尾巴草干倒了，園里一天一天的荒涼起來了”，“那些糾糾纏纏的黃瓜秧也都蔫敗了”［5］134，磨房的窗子才顯露出來。這樣，“我”站在后園里就可以看到磨倌馮歪嘴子，看他喝酒、睡覺、打梆子，看他拉胡琴、唱唱本、搖風車。此時，窗子變成了一個取景框，“我”透過它來觀看馮歪嘴子的生活。

呼蘭河城因呼蘭河而得名，城在河的北岸。《呼蘭河傳》中有不少關于河流的書寫。第二章的放河燈、看野臺子戲都是在河邊進行。放河燈一段堪稱“人間最美的祭儀”［10］，七月十五盂蘭會，黃昏，天還沒有完全黑下來，人們就奔著去看河燈了。雖然這盛舉“是為鬼而做的，并非為人而做的”［5］6，但對于人們來說，卻是一個盛大的節日。當月亮升高，數不清的河燈從水上放下來，人們聽著和尚吹奏笙管笛簫，看著河燈從上流擁擁擠擠地往下浮來，“兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。大人則都看出了神了，一聲不響，陶醉在燈光河色之中”。河燈往下流去，越流越少，逐漸變得荒涼、孤寂，看河燈的人們的心情也由歡喜轉而“無由的來了空虛”，而“河水是寂靜如常的，小風把河水皺著極細的波浪。月光在河水上邊并不像在海水上邊閃著一片一片的金光，而是月亮落到河底里去了”。［5］7一切景語皆情語，而此情既是看河燈的人們的情，更是數年之后在遙遠的南國穿越時空回望之人的情。

野臺子戲也是在秋天的河邊唱的，如果那一年收成好或是求雨成功，就要唱一臺戲酬神還愿，且一唱就是三天。搭臺唱戲是一件萬眾矚目的大事，戲臺、看臺搭好之后，人們就呼朋喚友地前來看戲，這看戲并不是簡單的看戲，而是一個內容異常豐富的社交場合：在媒人的指引之下，適婚男女的父母在戲臺底下彼此相看；姑娘媳婦盛裝出席、爭奇斗艷；三姨二姑聚集在一起，傳播各種飛短流長。野臺子戲就像呼蘭河城的狂歡節，除了看親戚、會朋友、訂婚約，也會發生一些溢出規矩禮法的事情，比如紳士之流也會趁人多眼雜偷偷調情，也有人不聽父母之命、媒妁之言，自己在戲臺下邊結下終生之緣。因此，野臺子戲最精彩之處不在戲臺上的表演，而是戲臺下看戲的人之間的交流互動，那才是更令人難忘的戲劇。這戲劇以呼蘭河邊的一塊平平坦坦的大沙灘為背景，這沙灘長達半里，又光滑，又干凈。此時的呼蘭河退隱在熱鬧的戲劇背后，直至夜里大戲散了，那些趕車進城看戲的鄉下人在河邊沙灘上住下來，他們燃火、煮茶、聊天，才感覺到“住在河邊上，被河水吸著又特別的涼，人家睡起覺來都覺得冷森森的”［5］40。東北的秋夜自是比其他地方溫度更低，用“涼”“冷”來描述近于寫實，熱鬧之后的沉寂加重了人們體感的涼意，因而“冷”之上更添森然之意，這是人們的心理感受。此處寫景，雖僅幾筆點染，曲終人散的落寞感呼之欲出。

這類作為敘事背景的“自然的詩篇”在《呼蘭河傳》中俯拾即是，也是蕭紅小說創作的一個特征，在她的其他作品中也比較多見。有時長段鋪敘，有時寥寥數筆，通過對自然的描繪，渲染出人物生活的環境特征，與人物的身份、境遇、心情形成一種映襯或對照，讓讀者閱讀感受產生增值。在《呼蘭河傳》中還有一些風景書寫是將風景從背景推向前臺，讓風景成為小說的主角。這種寫法首推第一章第八節和第三章第一節關于“火燒云”與“后花園”的描寫，作家用整節的篇幅來寫景。這兩個小節獨立成篇也是極為優秀的寫景散文，但放在小說上下文中來進行閱讀，卻自有不一樣的感受，“火燒云”一節所呈現的自由、熱烈的風景為小城生活增添了審美的色彩；“后花園”則帶著濃烈的鄉土氣息與童話色彩，如同小城中的一片夢幻鄉土，寫盡游子的鄉愁。

除此之外，小說中還有一些帶有鮮明地域性特征的寫景章節。如小說一開篇就是呼蘭河城的嚴冬風景：

嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。

嚴寒把大地凍裂了。［5］3

地域化的風景在比較中彰顯其特有的風貌，在寫作這部回憶性的自傳體小說時，蕭紅正身處亞熱帶城市香港，漫長的嚴冬應該是此時的她對于故鄉最醒豁的記憶，也是呼蘭河城的特征之一，此時的大地、天空呈現一種混沌空茫的氣象：

這寒帶的地方，人家很少，不像南方，走了一村，不遠又來了一村，過了一鎮，不遠又來了一鎮。這里是什么也看不見，遠望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是看不見的。只有憑了認路的人的記憶才知道是走向了什么方向。［5］4

第一章除了依照空間布局來展現小城居民的生活狀態，還按照時間順序書寫小城的自然景觀，此處時間順序包含四季與晨昏。這一章共九個小節，從冬季寫到冬季，其寫景寫出了季節轉換中的生機盎然與荒涼寂寞；而六、七、八、九等四個小節則從午后寫到夜晚，將小城日常生活風景的庸常與浪漫盡收其中。第九節作為第一章的收束，尤其絕妙，在這一節中，作家通過天地星月、風霜雨雪的變化，豬、牛、馬、羊乃至燕子、蝴蝶、蛤蟆、蟲子等的活動，來書寫小城四季的夜晚。當然，寫這四季的流轉最終還是為了寫小城中的人，寫人們的頑強隱忍、逆來順受，“人們四季里，風、霜、雨、雪的過著”，“冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳。就好像太陽出來了就起來，太陽落了就睡覺似的”［5］26；“受不住的，……那自然的結果不大好，把一個人默默的一聲不響的就拉著離開了這人間的世界”，還沒離去的，“就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著”［5］27。在呼蘭河城，人與自然是同在的。

二、“朝花夕拾”：視角轉換中的風景凝視

在蕭紅研究中有一個近乎定論的說法，那就是蕭紅小說敘事中的兒童視角，結合其性別，則進一步細化為女童視角，《呼蘭河傳》是兒童視角或女童視角的代表作。支撐這一說法的理由有二：一是，作品中呈現的是“我”童年時代的呼蘭河城，而彼時的“我”是一個天真活潑且帶幾分任性的女童；二是，小說獨特語言風格如多用簡單句、多具象的細節描寫等被視為出自兒童特有的心理與思維特征，甚至有人斷言，“兒童視角成為理解作為小說意義存在的《呼蘭河傳》的關鍵”［11］。趙園認為，“蕭紅作品提供了真正美學意義上的‘童心世界’”，《后花園》《小城三月》《呼蘭河傳》等蕭紅“作品中最美的篇什”中都有“‘童心’對于‘世界’的覆蓋”，這里的“童心世界”，是指“兒童感受世界的方式（比如保有世界形象的‘渾然性’的感受方式）以及表述方式（也是充分感性的），兒童對于世界的審美態度，等等”。［12］219-220此處提及的“感受世界的方式”“對于世界的審美態度”，都得經由一定的表述方式方能傳達。那么，《呼蘭河傳》中觀察世界的視角與表述方式是否都是兒童式的呢？

小說前兩章對于呼蘭河城全景式回憶雖然展現的是多年前的小城生活，但顯然出自成人視角，那個四五歲的女童——“我”并沒有在這兩章中出場。第一章中以鳥瞰式的視角描畫小城的空間布局，非成人無法勝任。介紹十字街口的藥店“李永春”時說：“人們憑著記憶，哪怕就是李永春摘掉了他的招牌，人們也都知李永春是在那里。不但城里的人這樣，就是從鄉下來的人也多少都把這城里的街道，和街道上盡是些什么都記熟了。”［5］5這里提及的城里人、鄉下人對于店鋪的記憶方式則顯現敘事視角不僅是成人的，還是全知的。

一般而言，所謂全知敘事的敘述者通曉所有需要被認知的人物和事件，但并不出現在故事中，他們占據一個相對更為權威的位置，但也存在“失去了對情景的接近感，失去了親切性和某種親切感”［13］等缺陷。但我們讀《呼蘭河傳》前兩章，盡管看到的是第三人稱的全知敘事，卻不時能瞥見成年的“我”的身影。《呼蘭河傳》的寫作始于1939 年的武漢，從1940 年9 月1 日開始刊載于香港《星島日報》，1940 年12 月20 日，蕭紅在香港完成《呼蘭河傳》書稿創作，并在12 月27 日全稿連載完。從蕭紅本人1931 年離開呼蘭縣算起，她已經闊別呼蘭近10 年，此間未曾回鄉，蕭紅的呼蘭記憶也就定格于10 年前。寫作此書時，蕭紅雖只有30 多歲，但重病纏身，蟄居香港，已處于生命的最后階段，加之正處于戰爭環境，更添朝不保夕的恓惶。當她提筆回望故鄉，很難保持一種真正的“零聚焦”狀態，此時的“我”常常會悄悄地顯露出來。如第二章回憶小城精神上的盛舉，寫跳大神的儀式，人們聽著大神二神唱著的詞調與鼓聲，心里升起悲涼的情緒，感慨興嘆，以致終夜而不能已。接著，有一句景物描寫：

滿天星光，滿屋月光，人生何似，為什么這么悲涼。［5］29

這句感慨，顯然不是出自前文所述的請神的人家或鄰居街坊之口，而是回憶此情此景的作者觸景生情，自傷身世，油然而生的喟嘆。

歷來為眾多讀者與評論者所稱道的“火燒云”一節也出自全知的成人視角，但其中變化頗為靈動。作者寫火燒云，先不直接寫天上晚霞形狀與色彩的變幻，而寫霞光中人與動物的樣子：

晚飯一過，火燒云就上來了。照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。［5］23

然后變換視角，從看火燒云的人們的視角出發來看彼此互看：

喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了，他剛想說：“他媽的，你們也變了……”

他的旁邊走來了一個乘涼的人，那人說：“你老人家必要高壽，你老是金胡子了。”［5］23

喂豬的老頭兒看到他的小白豬變成小金豬，乘涼的人看老頭兒變成金胡子。視角的變化使看火燒云擺脫了“人看云”這一單一的觀賞視角，而增加了“人看霞光中的物”“霞光中的人互看”等多重觀賞角度，也為景物描寫增添了動感與歡快的氣氛。

小說的第三、四章，寫“我”的童年生活，變成了第一人稱敘事，那個四五歲的女童——“我”正式登場。這部分常常被“兒童視角”論者用來證實自己的觀點。第三章的主角是后園、祖父和“我”，在這個人口眾多的家庭中，“我”與祖母、父親、繼母及其他親人的關系都比較疏離，與“我”感情最深的只有祖父。后園是“我”與祖父的秘密花園，也是“我”的精神家園，“我”與祖父的故事大多發生在后園中。后園風景是“我”童年的快樂源泉，也是成年的“我”記憶中的童年、親情等最美好的承載物。這里種了很多花草、蔬菜，而且“蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱，樣樣都有”［5］45，我在這兒自由玩鬧，“玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了”，此時的“天空藍悠悠的，又高又遠”，后園中萬物“凡在太陽下的，都是健康的、漂亮的”，植物、動物都有自己的意愿，“都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的”［4］47。

但凡涉及童年回憶的作品，都容易被冠以“兒童視角”，張箭飛在論述沈從文筆下的湘西風景時說：“《從文自傳》是作者關于少年時代的回憶。作為一個孩子，他對一切現象興致盎然。大人繁重的勞作是他眼里的藝術，大人避之不及的場所是他的秘密花園，大人漠視的事物是他珍貴的寶藏。在這個意義上，風景是向孩子敞開的”［14］。因為同樣的原因，我們也可以認為在《呼蘭河傳》的第三章中，后園的風景是向四五歲的“我”敞開的，因而確實存在一個童稚化的觀看后園風景的視點，但關于“自由”的描述顯然不太可能出自一個四五歲女童的認知，在這個童年的“我”后面始終隱藏著一個成年的“我”。這個成年的“我”不僅知道童年的“我”跟在祖父后面“把那下了種的土窩，用腳一個一個地溜平，哪里會溜得準，東一腳的，西一腳的瞎鬧。有的把菜種不單沒被土蓋上，反而把菜子踢飛了”，而且還知道童年的“我”用鋤頭的“頭”鏟地時，“不過爬在地上，用鋤頭亂勾一陣就是了。也認不得哪個是苗，哪個是草。往往把韭菜當做野草一起地割掉，把狗尾草當做谷穗留著”。［5］46

也正因為這個隱藏的成人視角的存在，艾曉明認為：“小說里混合運用了成人和兒童兩種敘事角度。這個成人視角是超故事的敘事者，而兒童視角在故事內起作用”［7］。張莉也在敘事中感覺到“蒼老和童稚，寂寞和熱鬧都在同一個聲音里糅雜出現”［15］。這種成人與兒童視角的混用在第四章中表現得更加鮮明。第四章共五個小節，第一節寫“我”家院子衰敗的原始風景；第二、三、四節則依次講述租住在我家院子里的幾戶人家的生計和生活；第五節回憶“我”與祖父從清晨到正午的日常生活。這一章有一個文眼，那就是“荒涼”二字。第一節中說：“刮風和下雨，這院子是很荒涼的了。就是晴天，多大的太陽照在上空，這院子也一樣是荒涼的。”［5］66在隨后的四節，則分別以“我家是荒涼的”和“我家的院子是荒涼的”作為首句。從第五節“我”與祖父的日常生活敘述中不難看出，無論是物質層面還是精神層面，“我”的生活都堪稱幸福安寧，早上醒來，“我”就讓祖父給我念詩、講詩，一直到太陽出來。起床后“我”跟在祖父后面，看他喂雞放鴨，老廚子為我們做好了飯，吃完飯聽墻外街頭各種熱鬧的叫賣。那么，“荒涼”的感覺實在不應來自回憶中那個四五歲的女童“我”，而是正在回憶往事的當下的“我”。這一章的最后一段繼續書寫“荒涼”：

每到秋天，在蒿草的當中，也往往開了蓼花，所以引來不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼的一片蒿草上鬧著。這樣一來，不但不覺得繁華，反而更顯得荒涼寂寞。［5］78

這里體現的審美認知更帶有成人化色彩，因此，即便是在童年的“我”出場率最高的章節都并非純粹的兒童視角的寫作。

《呼蘭河傳》也常被視為散文化小說的經典之作，如果說小說的前四章偏重于寫景抒情的話，那么后三章則近似敘事散文，敘述中心分別聚焦于小團圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子。童年的“我”頻頻造訪他們的故事空間，與小團圓媳婦搭訕，跟有二伯一起上公園，買馮歪嘴子的粘糕，“我”是他們故事的參與者。當然，一個四五歲的女童沒有能力影響和推動他們的命運，因此，更多的時候，“我”又只是他們故事的旁觀者或見證者。小團圓媳婦的悲劇故事，除了個別場景是“我”親眼所見，大多數都是通過“我”跟祖父、老廚子、有二伯等一次次議論中呈現的，比如小團圓媳婦，將她如何嫁進胡家、如何挨打哭泣、胡家為她請人跳神驅鬼治病、用熱水燙洗，直到最后死去。因此，四五歲的“我”雖然不是小團圓媳婦命運的推動者，卻是這個故事的敘事推動者。在有二伯、馮歪嘴子的故事中也是如此。

這三章雖以敘事為主，但也有一些獨具匠心的寫景文字。磨倌馮歪嘴子的磨房的窗子臨著后園，大多數時間，這個后園是一個封閉的自足的世界，磨房的窗子如同這個美好的秘密花園的一道罅隙，它通向馮歪嘴子的世界。作家先從“我”的視角看到，后園的黃瓜蔓肆意生長，沿著窗子爬上屋頂，將磨房的窗子“遮掩得風雨不透”，然后變換視角，從磨房內感知——“從此那磨房里邊的磨倌就見不著天日了”，“從此那磨房里黑沉沉的”，至于“園里，園外，分成兩個世界了”［5］131則是站在全知視角所得出的結論。因此，“即使在第三章以后，敘述里一直有全知視角”［6］的說法是站得住腳的。

通過對小說各章節風景感知視角的梳理與分析，可知《呼蘭河傳》基本采用成人化的全知視角，這個成人就是作品中成年的“我”，而幼年的“我”——那個四五歲的女童——在更多的時候只是成年的“我”凝視與關懷的對象，“我”以洞悉一切的眼光端詳著那個純真任性的女孩，透過她的目光與行蹤，重溫兒時的時光，便有了一種“朝花夕拾”的珍重與嘆惋，但每一個回憶片段結束、曲終人散時因感知回憶與現實的巨大落差而暴露了自己的蹤跡，如同一個隱藏的偷窺者終究沒能藏住自己的影子。

那么，為何這么多人不斷論證與強調蕭紅作品中的兒童視角？我想恐怕是研究者因為作家個人相對單純任性的性格而造成的誤讀。比如有研究者從魯迅先生在1935 年給蕭紅的一封信中找到了關于“兒童視角”的佐證，魯迅在信中說“這位太太，到了上海以后，好像體格高了一點，兩條辮子也長了一點了，然而孩子氣不改，真是無可奈何”［16］，于是推斷出“正是蕭紅身上這種一生未脫的‘孩子氣’，使她首先獲得了‘兒童的自由’”［17］。魯迅與蕭紅之間有三十歲的年齡差，蕭紅視魯迅為師長，寫此信時蕭紅僅24 歲，魯迅54 歲，以魯迅的年齡與閱歷從蕭紅身上看到孩子氣并不足以證明蕭紅“一生未脫‘孩子氣’”，更不能推斷出她在生命的最后階段的寫作仍是“兒童視角”或“兒童思維”的。

三、懷舊與批判：多重意蘊的故鄉書寫

呼蘭河城的原型呼蘭縣于1913 年設縣，現為哈爾濱市轄的呼蘭區。在20 世紀二三十年代“黑龍江省的大縣有‘呼、海、巴、拜’之說，呼蘭實為首縣”［18］。有學者將《呼蘭河傳》開篇對于呼蘭河城空間布局的描述與20 世紀30 年代版《呼蘭縣志》進行對比，得出二者“完全一致”的結論［19］。因而，作為一部自傳體小說，蕭紅對于故鄉空間做了還原，當然，出于創作需要或回憶的主觀心理原因，這種還原也是有選擇、有限度的，甚至有些是記憶的重組，原本記憶所提供的就是經過層層編輯的過去及其世界。

在風景書寫方式上，除了寫實性地還原記憶中的北國小城風景，《呼蘭河傳》中更多的風景刻畫帶有作家主體意識與情感的投射性，對于自然景物的描摹，更多的是為了透過風景的描寫表達出內心世界的情感和思考。相對于外部世界，占據主導地位或者更重要的是作家的內部世界，也就是柄谷行人所說的：“只有對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’（inner man）那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部’的人發現的”［20］15。《呼蘭河傳》中大量的風景描寫就是這種“內在的人”的發現。于是，“風景不是純粹客觀的自然，人將自己的情感投射其上，賦予它思想情感，才有了風景和對風景的欣賞”［21］。

蕭紅喜歡將動物、植物、河流、大地、風、雪賦予人格化特征，寫出它們的情感、動作，如“好冷的天，地皮凍裂了，吞了我的饅頭了”［5］4；如“老榆樹全身的葉子已經沒有多少了，可是秋風還在搖動著它”［5］121；又如“可曾有人聽過夜里房子會叫的，誰家的房子會叫，叫得好像個活物似的，嚓嚓的，帶著無限的重量”［5］71。她也喜歡將人物或自己的情緒、心理以視覺、聽覺、觸覺等外化的方式表達出來，如人們看河燈時，“燈光照得河水幽幽地發亮。水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況”［5］30。燈光、河水、月亮所呈現的美好得令人暈眩的視覺場景是由人的心境產生的，正所謂“境由心生”，讀者閱讀此類場景時，可以逆向還原，由視覺描寫而反推敘述者的心理與情緒。寫粉房的工人住在破草房，逆來順受地承受悲慘的命運，他們一邊勞作，一邊唱歌，“那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。越鮮明，就越覺得荒涼”［5］70。這個句子中將聽覺、視覺融為一體，與心理形成鮮明的反差，寫實的僅有聽覺感知的“歌聲”，視覺中的“紅花開在了墻頭上”和心理上的“悲涼”都是由“歌聲”衍生出來的。細細品讀這類景物描寫，真是言有盡而意無窮。

趙園曾說：“蕭紅要她的作品情境在虛實之間，在具體與非具體、特定與非特定之間，在歷史與現實、在寫實與寓言之間。”［12］232蕭紅對于呼蘭河城的風景書寫以兒時的故鄉真實生活經驗為基礎，融入自己多年的人生體驗與想象。為呼蘭河城立傳，實則是借他人酒杯，澆自己心中塊壘。小說第一章中的“大泥坑”更像是一種象征與隱喻。東二道街上的這個五六尺深的大泥坑，不下雨時泥漿像粥一樣，下了雨，泥坑就變成河，給附近的人家和過路的車馬、行人帶來諸多不便。卻沒有人去改變它，只是順應它，甚至還享受起從泥坑中獲得的兩種福利：一是“常常抬車抬馬，淹雞淹鴨，鬧得非常熱鬧，可使居民說長道短，得以消遣”［5］12；二是因泥坑的存在，人們可自欺欺人地將瘟豬肉說成淹豬肉，既便宜，也不算什么不衛生。對這個大泥坑的描述令人想到魯迅式的國民性批判的思路，而這與有些研究者所說的“小說的基本表現方式和結構還是顯示出兒童般的思維特征”［22］相去甚遠了。

童年的小城風景具有多重面向，它是快樂無憂的，也是寂寞冷清的，它盡享生命的自由，卻時常感覺到限制與危機。這一點頗類魯迅的《故鄉》。提起《故鄉》，兩幅畫面給人留下極深的印象：一是，“我”回鄉看到的“在蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”［23］476；二是，“我”記憶中的“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”［23］477。今昔兩幅畫面形成鮮明的對照。不同的是，《呼蘭河傳》小城風景的多重面向是共時的，都是“我”記憶中兒時的小城。最能代表快樂自由的風景當然是“后園”，花開、鳥飛、蟲子叫，一切都是自由自在的，而“我”活潑好動，在祖父的庇護下自由生長，這里連天空都又高又遠。

觀賞火燒云一節對于小城風景具有特別的意義。火燒云并非呼蘭河城或東北所特有的自然景觀，屬于非地域化的風景。作家以對云的色彩、形態等視覺元素細致入微的感知與辨識能力，運用豐富的想象，將視覺感知轉化為精彩的文字，將稍縱即逝的火燒云描述出來，讀者只需稍做還原，眼前就能浮現出一幅火燒云的動態畫卷。然而，令人驚嘆的還不止于此，小城中，無論男女老少都喜歡看火燒云，若一說“火燒云”，“就連三歲的孩子也會呀呀地往西天空里指給你看”。［5］23晚飯后，那些忙于生計的人們將看火燒云、辨認云不斷變幻的形態當做生活中的一種休閑與樂趣。“曉看天色暮看云”，這是一種帶有文人氣息的閑適的、審美的生活，很難將這種生活樂趣跟“喂豬的老頭子”聯系起來。但在蕭紅筆下，正是這樣的人將觀看、欣賞火燒云視為日常生活的一部分。從另一角度來說，我們也很難將小說中寫到的深受大泥坑之苦卻自欺欺人地享受著大泥坑所帶來的“福利”而不圖改變的人，以及“小團圓媳婦”悲劇中那些無聊的看客與閑人跟欣賞火燒云的男女老少看作是同一群人，然而，他們卻真是同一人群。因此，不僅“我”的童年風景有不同的面向，小城中人也有不同的側面，他們因循守舊，逆來順受，但他們也樂觀幽默，追求審美閑適的人生狀態。所謂火燒云就是晚霞，在人手一臺擁有拍照功能的手機的今天，人們看晚霞、拍晚霞并不足為奇，但在一百年前的東北小城，人們不論年齡身份，都不約而同地為這美麗的風景而駐足凝望，這幅畫面比那絢爛變幻的火燒云本身更讓人動容。

在記憶的重組中，田園牧歌般的美麗故鄉是風景化的故鄉的主要形態，然而，“現代性的風景是包含了‘反風景’的‘大風景’，是雜糅了風景、感懷、情緒、和現實遭遇的綜合產物”［24］。所謂“反風景”是指被污染、被破壞的風景，常被視為風景的對立面或陰暗面，如聞一多著名的詩歌《死水》所描繪的那溝骯臟、絕望的死水即可視為“反風景”。《呼蘭河傳》中也有不少寂寞、荒涼的風景也是反風景，除了“大泥坑”，第四章第一節院子的衰敗之狀就是典型的反風景。院子里長滿蒿草，胡亂放著一些朽木頭、亂柴草、舊磚頭，還有打碎的大缸、腐朽的豬槽子、生銹的鐵犁頭……所有人工之物都處于廢棄狀態，“什么都是任其自然，愿意東，就東，愿意西，就西。若是純然能夠做到這樣，倒也保存了原始的風景”。［5］66現代風景書寫不回避對于“反風景”的描述，并借由反風景中令人不適的景觀來表現各種心靈創傷或情感隱痛。作為一個回憶性文本，《呼蘭河傳》的風景書寫混雜著作家復雜的情緒與情感，既有眷戀，也有怨懟，因而也形成了既有對隨著時間不斷遠去的童年生活空間的懷念，對這個北方小城風物、人情的眷戀，也有對記憶中破敗荒涼景觀的傷痛，以及對小城中人們愚昧、因循、自欺、顢頇的國民性弱點的批判。

有學者認為：“《呼蘭河傳》所要講述的故事，其實就是一個靈魂漂泊者的思鄉情懷。”［19］我們從作品的風景描寫中能感受到這種“思鄉”之情，那些看似平淡無奇的花花草草、稍縱即逝的火燒云、秋夜星光，乃至北方凜冽的風雪，都是能喚起鄉愁的景物，而每一次回憶都是一次精神返鄉。這種精神返鄉實際上是一次懷舊之旅，按照博伊姆的說法，“懷舊是時間上的距離和位移造成的痛苦”［25］，此時的作家與定格于幼年時代的小城風景不僅有長達10 年的時間之隔，更有數千里的空間距離，其懷舊之苦非親歷者無法確知。

懷舊的痛苦在小說中被表述為“寂寞”，“寂寞”是作品中使用頻次僅次于“荒涼”的詞匯，“荒涼”的是風景，用了14 次；“寂寞”的是心情，用了8 次，還有一次疊用為“寂寂寞寞”。茅盾在給《呼蘭河傳》出版所寫的序言中，更是用了28 個“寂寞”來描述和評價《呼蘭河傳》中展現的小城生活以及蕭紅個人的命運。茅盾認為：“蕭紅寫《呼蘭河傳》的時候，心境是寂寞的。”［3］402雖然，已有很多文章對茅盾的“寂寞論”提出不同看法，但我覺得蕭紅在作品中表達出的情緒以及由此推出蕭紅在寫作此作品時的心境，用“寂寞”來概括是合乎情理的。從1940 年春蕭紅寫給作家白朗的信中可以印證這一點，彼時蕭紅在香港，從時間上推斷正是寫作《呼蘭河傳》的時候，她在信中說：“我的心情永久是如此抑郁，這里的一切是多么恬靜和幽美，有田，有漫山漫野的鮮花和婉轉的鳥語，更有澎湃泛白的海潮，面對著碧澄的海水，常會使人神醉的，這一切不都正是我以往所夢想的佳境嗎？然而呵，如今我卻只感到寂寞！”［26］正如柄谷行人所說，“風景是和孤獨的內心狀態緊密連接在一起的”［20］15，深感寂寞孤獨的作家面對眼前“恬靜和幽美”的南國風光，勾起了她的鄉愁，更加思念暌違已久的故鄉風景，因而備感孤獨寂寞。鄉愁就是這樣不講道理，跨越遙遠的時空，頻頻入夢的仍是故鄉的風景，哪怕這風景有著如此多重矛盾的面向。

然而，蕭紅畢竟是深受魯迅先生影響的作家，在一次次精神返鄉時，對故鄉小城的風景又始終保有一重批判審視的眼光，由于沒有再次真正返鄉，無法對小城進行今昔對比，審視的參照系只能是她多年外部社會生活經驗的積累，這就使她能夠不斷自由地進入與抽離那座童年的小城，以“內在的人”的眼光去發現小城風景的更多面向，啟蒙立場的國民性批判也便成為題中之意。

從蕭紅的作品和她寫給友人的書信中，能看出她喜歡看風景、寫風景，除了《呼蘭河傳》，在《王阿嫂的死》《后花園》《黃河》等作品中都有不少風景書寫，而在給蕭軍的多封書信中，她不僅坦言“自幼就喜歡看天”［27］，而且常常分享自己在路途中所見的景致，如1937 年4 月25 日，她在火車上寫信給蕭軍，“方才經過了兩片梨樹地，很好看的，在朝霧里邊它們隱隱約約的發著白色”［28］，如此文字在其書信中比比皆是。蕭紅一生只活了短短31 年，但有10 年的時間過著顛沛流離的生活，從呼蘭、哈爾濱、北平、青島、上海、日本、武漢、臨汾、西安、重慶，到最后客死香港，她看過了無數風景，這些風景都以或情景實錄或借景抒情的方式體現在她的文字中。《呼蘭河傳》作為蕭紅一生小說創作的巔峰，其風景書寫也是同類書寫中的集大成者，每一次重讀，都能給讀者帶來新的感受，其豐富內涵與價值值得繼續挖掘。