以詩意為旨歸
——論作為詩人的汪曾祺

張荻荻

（中山大學 馬克思主義學院，廣東 廣州 510275）

在20 世紀中國文學史上，汪曾祺更多的是以小說家的身份為人熟知。學界普遍認為，汪曾祺的小說在文學史上具有開拓性意義。新時期伊始，文壇興起了“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”等文學潮流，這些小說在思想、思維、語言方面相較過去時代呈現一定的延續性，吳義勤稱之為“慣性寫作”［1］，此時汪曾祺重返文壇發表了《受戒》，該小說因質樸自然的風格、彰顯文學本體理念，時常被視作新時期文學的開端，并且開啟了先鋒小說、尋根小說等創作潮流。此外，汪曾祺小說作為“中國現代抒情小說中詩化小說一脈”［2］，延續了始于魯迅、盛于廢名的寫作傳統，開拓了詩化小說的新高度。因此，在小說的盛名之下，汪曾祺的詩歌創作時常被忽略。事實上，從起源來看，汪曾祺進入文壇最早以新詩起步，新時期后，他不僅積極開展小說、散文創作，同時還創作了兩百多首舊體詩。與此同時，汪曾祺還是一位富有詩人氣質的小說家，其小說創作多從營造詩意出發，呈現“向詩傾斜”的特征，在打通小說、詩歌、散文的文體跨界實驗中，他融入詩歌的審美理念及創作技巧，逐步形成了獨特的風格。綜上，詩在汪曾祺文學譜系中的重要性亟需被重新認識。對其文學起步期的新詩作品進行梳理及賞析，并且重新審視“詩”這一元素在其創作脈絡中的地位及意義，不僅對整體把握其思想發展及文學創作歷程來說至關重要，而且對理解汪曾祺創作的豐富性和獨特性來說也是有益的補充。

一、關于文學起點：有點“朦朧”的新詩

在有關汪曾祺文學起點的研究中，學界以往多關注其小說創作。汪曾祺逝世后，1998 年北京師范大學出版了《汪曾祺全集》，將其發表于1941 年3 月2 日《大公報》的小說《復仇》列為最早的小說作品，在很長時間里學界普遍延用此版，汪曾祺家人也認可這一說法。而后隨著散佚資料的逐漸收集，有關觀點陸續得以修正。2008 年，解志熙整理發表了10 篇汪曾祺20 世紀40 年代創作的小說及散文，將1940 年11 月21 日完稿、1941 年元月最初發表于《今日評論》周刊的《悒郁》視作開端，認為“不論從寫作時間還是發表時間來看，《悒郁》都早于《復仇——給一個孩子講的故事》”［3］。隨即在2009 年，李光榮稱發現了更早的作品《釣》，將其文學起點時間又往前推了一步：“《釣》刊登在1940 年6 月22 日《中央日報》，比《悒郁》早出七個月。篇末注明‘二十九年四月十二日昆明’即1940 年4 月12 日，寫成日期也比《悒郁》早七個多月。這樣，汪曾棋的處女作就由《復仇》和《悒郁》提前了七至八個月了。所以，《釣》是汪曾棋作為作家的開篇之作”［4］。

然而，與上述發現不同的是，在汪曾祺的自述中，他多次提到他以詩歌為創作起點：“我和許多青年人一樣，搞創作，是從寫詩起步的”［5］244。2016 年，李光榮在《作家汪曾祺的由來》中多維度再現了汪曾祺初期的文學活動情況，其中簡略勾勒了其詩歌創作情況，基本認可其文學起步于詩歌的觀點，但由于尚未找到確切證據。李光榮猜測：“大概他最初的詩歌寫出后，交給冬青社發表在《冬青詩抄》或壁報上，得到了讀者的好評，所以，他最初的文名是詩名。”［6］一方面如李光榮所分析的，壁報、手抄本等傳播途徑難以留下歷史資料，可能造成了證據缺失，另一方面，也可能與其詩歌發表的刊物散佚有關。那么，其文學起點為詩歌創作是否具有可能性？

1939 年7 月下旬，奔著沈從文的名氣，汪曾祺報名參加西南聯大統考。時年19 歲的汪曾祺經由上海、香港、越南來到昆明，8 月7 日至10 日考試期間，在感染瘧疾的情況下，他如愿以償考取了心儀的中文系，成為1939 級的一名學生。由此看來，汪曾祺對文學的熱愛是明確的。一名懷抱著文學夢想的年輕人，不斷嘗試新鮮事物符合情理，加之該時期詩歌在文學青年心中仍是地位甚高的文體。因此，詩歌有可能成為他文學探索的路徑之一。再者，追溯至其成長環境，汪曾祺與詩有著源遠流長的緣分：“我的祖母是談人格的女兒。談人格是同光間本縣最有名的詩人，一縣人都叫他談四老爺。……他的詩明白曉暢，是‘元和體’，所寫多與治水、修壩、筑堤有關，是‘為事而發’，屬閑適一類者較少”［7］31。汪曾祺自小受到詩歌藝術的熏陶，特別是疼愛他的祖父，“喝了酒有時就一個人在屋里大聲背唐詩”［7］3。另外，汪曾祺曾過繼給二伯母，二伯母親自教他《長恨歌》《西廂記·長亭》。在進入西南聯大后，汪曾祺系統地接受了詩歌訓練，他在許多文章中記錄了跟隨聞一多、朱自清、吳宓、羅庸等大師學詩的情景，并且在課堂外閱讀了許多詩人的作品，熟諳國內外詩歌的情況。可以說，詩歌這一創作方式符合其期待視野。

此外，西南聯大當時的文學氛圍也積極推動汪曾祺進行新詩創作。西南聯大對中國現代文學發展作出了重要的貢獻，當時校園內文學創作踴躍，尤其以詩歌為最。聯大“三星”杜運燮回憶說：“當時，確實談詩成風，寫詩成風，老師們（包括小說家沈從文）在寫，學生們學寫的更多。外文系、中文系，以及哲學系、經濟學系、社會學系，都有學生醉心于詩。”［8］1939 年9 月底注冊后，汪曾祺開始了大學生涯。他先是參加了群社文藝小組，由于人員眾多，1940 年初，部分社員自發組織成立文學社團冬青社，汪曾祺是冬青社的發起人之一。該社以詩聞名，在其導師中，聞一多、馮至、卞之琳、李廣田等都已是赫赫有名的詩人，杜運燮在《憶冬青文藝社》中提及的最初成員也多以詩歌創作為中心①根據杜運燮的回憶，創始成員主要有林元、蕭荻、王凝、馬西林、劉北汜、劉博禹、蕭珊、汪曾祺、張定華、巫寧坤、穆旦、盧靜、馬爾俄、魯馬、杜運燮等。參見杜運燮. 憶冬青文藝社［J］. 云南師范大學學報（哲學社會科學版），1985，（01）：14-17.。受熱烈的氛圍感染，汪曾祺文學以詩歌起步具有相當大的可能性。而從已有的資料來看，從汪曾祺大學入學到發表目前可見最早的小說《釣》（發表于1940 年6 月22 日），中間相隔九個多月，并且期間他已陸續開展文學社團活動，因此較有可能在此時間內已創作或發表了一些詩作。

那么，汪曾祺第一首詩是怎樣的呢？根據他的回憶，他寫詩“一開始總喜歡追求新奇的、抽象的、晦澀的意境，有點‘朦朧’。我們的同學中有人稱我為‘寫那種別人不懂，他自己也不懂的詩的人’”［5］244。他稱之為“觀念的游戲”，回憶起那時寫的詩有一句，“所有的西邊都是東邊的西邊”。［5］244從這一線索來看，汪曾祺所提及“朦朧”的特征極大可能受到西方現代主義思潮的影響，因此，他的第一首詩應該是現代主義風格的作品。當時，在英國詩人燕卜蓀的帶領下，經趙蘿蕤、葉公超、卞之琳、馮至等人翻譯，以及西南聯大中、外文系教師的積極推動，現代主義詩歌風靡聯大校園。陸耀東總結道：“1937 年至1946年的西南聯大，有著當時中國最民主最自由的學術氛圍，有著一大批學貫中西的學者，有著中國新詩史上各個階段有代表性的詩人，有著一些思想活躍的文學社團，有著一大群熱愛‘現代風’的詩歌愛好者，有著比較便利的文學刊物支持，因此中國現代主義詩歌在這里發展壯大是歷史的必然。”［9］

當時，汪曾祺不僅在課堂上初步了解了西方現代主義思潮，他所參加的冬青社和文聚社也積極發表相關作品譯介，同時大量刊登聯大師生的現代主義作品。在此環境下，汪曾祺廣泛接觸了現代主義思潮，他的文章、書信中提到不少現代派詩人：“四十年代，在文學上比較有代表性的是英國詩人彼沃德、皮埃爾、海倫，這是現代派的。另外，德國的里爾克，包括西班牙的什么阿多里，以及包括后來的存在主義大師薩特，也可以把它歸到現代派里頭。……中國四十年代有一大批主要是大學里面寫詩的，受了一些影響”［10］。 “我年輕時就很喜歡桑德堡的詩，特別是那首《霧》。”［11］“有一次，我和一個同學從西南聯大新校舍大門走出來。對面的小樹林里躺著一個奄奄一息的士兵。他就要死了，像奧登詩所說，就要‘離開身上的虱子和他的將軍’了。……我當時就想起里爾克的詩：‘他眼睛里有些東西，絕非天空。’”［12］從其所述來看，汪曾祺對西方現代派詩歌了解頗多，因此，他的創作起步于現代主義詩歌并不為奇。

由于資料缺失，目前只能從汪曾祺相似風格的詩作勾勒出其處女作的大致輪廓。在《有血的被單》《被誣害者》等詩中，他大量運用比喻、反諷、通感的手法，由于本體與喻體的轉換、跳躍、斷裂，極大增加了語言的內容含量，從而造成了晦澀的特征。1941 年，汪曾祺發表的《被誣害者》一詩呈現的現代主義色彩尤為明顯：

臟女孩子，多沒聽見過自己的姓，/鎮日向垃圾堆上撿拾銹的殘花，/而多油的笑聲煮熟了愚蠢。

學習岡果的主人吧，/看亡國綠樹鷓鴣天，/遺忘了已經會說的“為甚么”頂好。

失眠夜的羊脂燭，/有濡染著情欲的眼睛呢，既然/得來波特萊爾的傳染啊，

大叫最長的頭發樣的一聲/驚醒一群睡死的人，然后，/你不妨蒙著頭舔你的笑。①汪曾祺. 被誣害者［M］//汪曾祺全集：第11卷. 北京：人民文學出版社，2021：13. 本文所引汪曾祺詩歌均來源于人民文學出版社2021年出版的平裝版《汪曾祺全集》。在汪曾祺百年誕辰前，人民文學出版社2019年1月出版了精裝版《汪曾祺全集》，收入新、舊體詩256首（該版本中《寶峰湖》與《無題（一鑒深藏鎖翠微）》實為重復），2021年平裝版增至265首。

這首詩載于《貴州日報》“革命軍詩刊”第二期。1941 年初，經社員劉北汜聯系，《貴州日報》出版《冬青詩抄》，1941 年6 月至1942 年8 月間集中刊登了近百首西南聯大冬青社成員的詩作。這首“贈勞瑞麗”的詩，每段三行，格式整齊，而語言歐化，頗具翻譯體之味。而詩中意象跳躍及思維游離導致詩義難辨，題目所指“被誣害者”寓意也極為隱晦，從此可充分感受到汪曾祺當時新詩創作的“朦朧”。值得關注的是，此詩提及了紀德的《剛果旅行》和“波德萊爾”，且“銹的殘花”“多油的笑聲煮熟了愚蠢”等詭異的意象沖破傳統審美觀念，習得象征派以丑為美、“創作一種新的戰栗”的趣味，“大叫”“最長頭發樣”“蒙著頭舔你的笑”的可怖形象，讀罷似與李金發“長發披遍兩眼”的“棄婦”有相似之處，留下了不少象征主義的影響痕跡。

因此，在汪曾祺早期詩歌的研究中，他與象征主義的關系尤其值得關注及探討。西南聯大作為20世紀40 年代現代主義思潮發展的前沿，對象征主義的譯介進入了發展階段，既有對波德萊爾、魏爾倫等前期象征主義詩人的深入研究，也有對艾略特、葉芝、奧登等后期詩人的介紹，其中，卞之琳、馮至等是這方面的專家。而汪曾祺作為文學愛好者，也緊跟這一時代潮流。汪曾祺多次提及象征主義詩歌的影響：“我年輕的時候一開始寫詩，我念的中文系受西方現代派的影響比較大，當時寫的那些詩受象征派的影響比較明顯……”［13］，“法國作家中給我一定影響的是波特萊爾”［14］。他多次提到的波德萊爾是影響力最大、譯介最多的法國象征派先驅，而深受其喜愛的紀德被視為后期象征主義作家，由此可見汪曾祺對象征主義的了解是較為全面的。

以象征主義為主的現代派思潮對汪曾祺的新詩創作造成了重要影響，此階段其詩中普遍富有聯想性、含蓄性、多義性。其中，他尤其擅于運用暗示聯想的方法構筑神秘朦朧的意境。有的詩聯想奇特詭譎，例如，“年青人有年老人/卡在網孔的咳嗽/如魚，躍起，又落到/印花布上看淡了的/油污。磁質的月光搖落窗外盛開的/玫瑰深黑色的瓣子，你的心/是空了旅客的海船”［15］。此詩將咳嗽的起伏比作“網孔上躍起的魚”和“淡了的油污”，將月光觸覺化而形容為“磁質”，奇特的意象交錯造成了陌生化效果。有的詩聯想的意象清新明凈，營造空靈飄逸的意境，例如，“你看過一滴深藍/在清水里幻想/大理石的天空”［16］；“生如一條河，夢是一片水。/俯首于我半生恍惚的倒影。/窗簾上花朵木然萎謝了，/我像一片膠片攝兩個風景”［17］。

在這些“有點朦朧”的詩句中，豐富的詩歌意象連接現實表象和詩人的主觀世界，寓意含蓄雋永，富有美感。這些新詩展示了一位以往被遮蔽和忽視、才華卓越的詩人汪曾祺。在了解其新詩創作后，不難理解為何他入學后能以詩聞名。這些詩所展現的語言表現力及充沛想象力，已初步顯示出青年汪曾祺的文學發展潛力。難怪1941 年2 月，沈從文致信施蟄存提到：“新作家聯大方面出了不少，很有幾個好的。有個汪曾祺，將來必有大成就”［18］。此外，這些精致華麗、奇特詭譎的詩句也顛覆了以往主流印象對汪曾祺“和諧”“最后一個士大夫”的認知，有助于深入挖掘其創作背后更豐富的思想資源。

二、探索與試驗：被遮蔽的多樣性

由于主客觀因素影響，汪曾祺20 世紀40 年代的作品明顯帶有西方現代主義思潮的影響痕跡。然而，僅運用現代主義概括該時期的創作特征也容易遮蔽其思想世界的斑駁面貌及創作的豐富性。依據已有資料，汪曾祺在1941 年至1942 年間新詩發表出現小高潮，共有新詩14 首，其中1941 年11 首，1942年3 首（一首《落葉松》為舊作修改），風格并不完全統一。

以目前可見創作時間最早的《自畫像》（創作于1941 年2 月26 日）為例。在內容方面，他以自畫頭發、眉毛、嘴唇等部位起筆，由不同的色彩依次聯想到故鄉、愛人、大自然，彌漫著清新優美的情思，而后筆鋒一轉，他將畫作撕毀，“刮去了布上那片繁華”“只留下一雙眼睛”［19］6，氣氛直轉為陰冷，情緒變成憂郁。詩中充斥著斑斕的色彩和飄飛的思緒，視覺和感覺之間自然切換，書寫空間從地上轉移到天上，夾雜著意識流和印象主義等現代主義創作特征。在意象運用方面，此詩既包含富有舊式審美趣味的中國古典色彩，如“淺紅”“天青”“蝶粉”，也隨處可見新式的意象“彗星”“冰河紀”等。語言總體平白流暢，融合了口語的靈活和書面語的典雅，但部分地方用詞造句略顯晦澀突兀，如“把鎮定與大膽集成了焦點”“教畫布為我心寒”［19］5，有些詩句又帶有古典詩詞的色彩，像“搖搖欲墜，墜落波心，更隨流水流到天涯”［19］5等句無論在審美意趣和意象運用上都留下中國古詩詞的痕跡。此詩糅合了現代及古典特質，已初步顯露了他融通古今中外各方資源的才情，同時也反映了起步期精神資源的復雜性。

另需注意的是，這首詩創作于汪曾祺20 歲生日這一重要時間節點，且自詡為“自畫像”，明顯帶有自我吟詠的性質，因此，此詩對于了解青年汪曾祺的心境和情志都有特殊意義。從構思來看，這種以自畫像的手法慶祝生日、吟詠情志的方式別具匠心。聯系他的生活實際，在父親的影響下，汪曾祺從小開始作畫并且表現突出，曾經打算考美專，1960 年還寫下“三十年前了了時，曾擬許身作畫師”［20］的詩句。同時，得益于深厚的繪畫基礎，汪曾祺不少作品表現了對色彩和畫面出色的掌控力。

從內容上看，詩中所表現的思鄉、情愁等均常見于青春期詩作，而特別的是，此詩所營造的意境已體現出汪曾祺閑散飄逸的個性。即使在戰火紛飛的年代，他關注的仍是“到故鄉小溪的霧里搖搖”“廝伴著黃昏”的詩意化生活，喜歡的仍是“抽口煙，看煙圈兒散入帶雨的藍天”的閑適。這種以詩意美為主旨、遠離意識形態的審美追求伴隨了其一生，既使他遭遇了不解及斥責，也使他獲得盛名。對此，胡河清解讀角度新奇卻不失精當，他援引汪曾祺同鄉幾位“失敗的大人物”為例，認為汪曾祺這種“無功利態度”的生成，是因為“看透了歷史的滑稽”，“把歷史看成是一臺你方唱罷我登場的好戲”［20］。也許是這種通透，使他自由灑脫地徜徉在詩意的天地。事實上，他也并未漠視小說的社會功能，只是他不局限狹義的范疇，希望創作在普遍意義上能“引起讀者對生活的關心、對人的關心、對生活、對人持欣賞的態度”［12］290。除了展現自我，這首詩也寄托了汪曾祺的愿望，他雖撕毀畫作只留下一雙眼睛，但他渴望那雙眼“總有一個時候吧，會凝成星星明滅的金光”，然而他也隱隱擔憂自畫像飄飛天上后會遭遇冰河紀。當時，汪曾祺正值大學二年級，一心奔赴中文系的他，積極地參與冬青社等社團活動，并且創作數量頗豐，可以看出，他希望在文學創作上獲得成就，但由于仍未能找到具體的方向，因此也隱含擔憂和不自信。

除了單篇詩作內部的復雜性，不同詩作之間的風格也呈現巨大的差異性，除空靈不易懂的現代派風格外，也不乏平實通俗的現實主義風格及重抒情的浪漫主義風格。平實風格的詩作主要見《昆明小街景》《小茶館》等詩，這些詩以強烈的現實主義精神、淺白的語言再現風俗人情。在小說研究中，楊早、凌云嵐指出，《受戒》《大淖記事》等別開生面的作品實際上在1946 年的小說《老魯》中已埋下伏筆：“《老魯》是目前所見，汪曾祺創作的第一篇‘平實’風格的小說。……從1946 年開始，‘平實’成為汪曾祺小說創作的主流”［22］。實際上，這種平實風格在目前可見最早發表的新詩《昆明小街景》（發表于1941 年3月3 日）中已見端倪。這首詩似乎是詩人靜坐在昆明的小茶館中對街道景象的細致觀察。此時，他已開始流露出對帶有職業身份小人物的關注，工筆細描了“收舊貨的”“老挑夫”“少掌柜”“賣餛飩的”的言行，“哩”“喔”“哈哈”“沒轍”等詞呈現口語化特征。汪曾祺另外幾首同時期以昆明為書寫對象的新詩也呈現相似的特征，這些詩作均展現他對日常生活的細致捕捉和精妙表現功力，與他新時期受到廣泛贊譽的創作風格一脈相承。

學界普遍看到了汪曾祺從20 世紀40 到80 年代創作發生的變化，其中提到20 世紀五六十年代民間文學風潮的影響。然而，從其早期詩作可看出，這種審美偏好實際早已埋藏于汪曾祺的內心深處，而20世紀50 年代他因工作關系更為廣泛地接觸了民間文學，從而將“平實”“風俗畫”等特質強化，逐漸形成創作的主要風格。這種風格的形成離不開他“從小喜歡到處走，東看看，西看看”的好奇心，以及對萬物懷抱同情悲憫的天性。另外這也與其家庭環境有關。在季紅真對其家世的描述中，汪家“有別于一般的工商業主，也區別于耕讀傳家的士大夫門第”，是“儒商之家”［23］。相較于傳統的知識分子家庭，汪家注重經商，因此，汪曾祺幼時時常接觸到形形色色的人物，對風俗民情了解甚多。

除了民間性的萌芽，這些詩中值得關注的還有戲劇化手法的運用。汪曾祺偏好運用對話式的結構將書寫情景化，如《昆明小街景》中出現敘事者或人物的說話，描摹出富有生活感的畫面：“嗐，你瞧瓦松長得那么肥綠了，才幾天？”“怎么？新松菰？”詩末是“我”對茶館伙計的吆喝：“歸去也，涼了，唉，伙計，開水！”［24］而另一首《昆明的春天——不必朗誦的詩，給來自故都的人們》，除偶爾插入“我”的一兩句話，幾乎均是記錄朋友回憶起北平春天的話，帶有京腔口語色彩：“若在是北平阿，/北平的塵土比這兒多，/……看烤餌塊的脫下破棉襖，/（客氣點好吧。）/盡翻著，盡翻著，/翻得直教人癢癢，/……該不會有警報吧，今兒”［25］。彼時，西南聯大教職工因戰亂遷徙昆明，思鄉是創作常見的內容，但純粹記錄對話作為詩的內容，以美麗的昆明春景遙想家鄉春天的構思，在當時還是別具一格。這種帶有自然主義色彩、描摹日常生活、語言口語化的創作，在當時重意象、精英化，或激情澎湃、注重功用性的“大眾化詩歌”等主潮中頗具先鋒姿態。

而與平實詩風迥異，在《消息——童話的解說之一》《蒲桃》等自我吟詠性質的詩作中，聯想豐富，語言繁麗，彌漫著濃郁的抒情意味。這些詩作內容上常以愛情為中心，多運用對話體，采取直抒胸臆的方式，情感強烈，如《消息——童話的解說之一》開篇似對戀人喃喃細語，情感沉郁憂傷、纏綿婉摯：“親愛的，你別這樣，/別用含淚的眼睛對我，/我不愿意從靜水里/看久已沉積的悲哀”［17］15；而結構也極其講究，擅于運用對稱的句式或排比，如《封泥——童話的解說之二》：“我們教那些/等待的去追求，/教那些沉默的/去唱歌，教薄待/青春的去學學/秋天以前的風”［26］；此外語言精美，時有空靈、別致的比喻，如《蒲桃》“蒲桃熟的時候/唇的味漂泊在/秋天的變成，/一朵白云融散了，/是有人在唱一支古謠嗎？”［26］

由于青年人往往想象力豐富、情感細膩，不少詩常常溺于想象和傷感。姚丹在論述西南聯大的文學活動時提到：“在聯大愛好文學或者從事寫作的同學，最初進入大學，開始其‘文學生涯’的時候，總是先‘撲’向浪漫主義的。”［28］因此，浪漫主義受到青年詩人的青睞，在文學起步期，袁可嘉、穆旦等詩人也曾沉醉在浪漫主義中，受到拜倫、雪萊、濟慈、華茲華斯、惠特曼等人的影響。從本質來說，汪曾祺是感情纖細的文人，他曾提及少年人容易產生“無端感傷情緒”，在20 世紀40 年代初致朱奎元等人的書信中，他時常提及“L 家孩子”“冤家”等，可猜測他常困于情感之事，且心思偏于敏感細膩，他自稱“傷感如小兒女”［29］。同樣地，汪曾祺早期無論詩歌還是小說的創作中常見濃郁的情感，大多時候屬苦悶、憂郁和悲傷的性質。隨著閱歷增長，其世界觀、文學觀漸趨成熟，“情”在其創作譜系中仍是重要的，但無論濃度還是性質都發生了改變，其感情展現從20 世紀40 年代的肆意逐漸走向80 年代的節制，并且多融入溫情的元素，成就了“和諧”“平淡”的成熟風格。

總體上，汪曾祺的新詩創作以自我體驗為內核構建言說起點，藝術方面實驗色彩強烈，混雜了現代主義、現實主義、浪漫主義等多元化風格。放置具體的文學場域中，其詩作也成為西南聯大詩歌復雜性的縮影。雖當時正值抗戰，但云南地處邊陲，且在龍云的強有力管理下得以遠離意識形態中心，而遷徙于此的西南聯大由于教授治校等管理制度，也保持了相對民主的氛圍，以“內樹學術自由之規模，外來民主堡壘之稱號”［30］聞名中外。

在這樣的環境中，青年們較自由地開展文學創作。在新詩領域，聯大取得的文學成就之一是以九葉派為主的現代主義詩歌的發展和成熟，鄭敏、穆旦、杜運燮、唐湜、袁可嘉等人為新詩成熟做出了杰出貢獻；在現實主義創作方面，多是馬雅科夫斯基體和田間體的街頭詩、“追求健康的爽朗的集體的詩”［31］的朗誦詩，體現了與時代的緊密聯系；浪漫主義因與青年詩人心靈契合而影響廣泛，盧靜、馬爾俄、陳時、秦泥、林元等人為其中代表；甚至，西南聯大詩人群體對民歌也有所關注，自聯大發起“湘黔滇旅行”，從長沙步行遷往昆明，劉兆吉等在聞一多指導下采集民間歌謠，此后詩社也注重歌謠的收集和創作。受益于聯大自由的氛圍，汪曾祺接受了多樣化的精神資源，加上文學起步期求新求變的驅動，他廣泛糅雜各種思想，形成多種風格并行的書寫格局。

就詩歌創作的數量和影響力而言，汪曾祺難以與“聯大三星”等相比。由于始終未形成成熟的思考體系，同時遠離時代和人生而難以獲得思想的厚度，其詩作未能產生持久深遠的影響。然而，他在其中展現的詩意和才情在當時詩人群體中仍獨樹一幟。此外，這些風格萬象的詩已初見他成熟期的蹤跡。汪曾祺經歷了早期多樣化的試驗，而后逐漸意識到自己的優勢和偏好，不斷調整創作中“現代主義”“民間性”“抒情”等元素的比重，從而走向創作的成熟。

三、借鑒與融合：文體跨界實驗

從已有資料來看，自1941 年、1942 年集中發表新詩后，汪曾祺詩歌創作經歷了長時間的中斷，直到20 世紀50 年代才恢復，但相比之下，他創作小說的數量卻漸長。李光榮分析道：“也許描摹日常生活與普通人物并非詩歌的長處，玄奧的思索與機智的表達難以博得大眾的青睞，汪曾祺放棄了詩人的理想而選擇了小說家的目標。當然，這一轉向與他的小說創作頻頻得到沈從文先生的高度評價，從而增強了小說創作的信心有關。”［32］該論述客觀審視了汪曾祺詩歌創作的局限性及創作重心轉移的原因，然而從某種意義來說，汪曾祺并未完全放棄詩人理想。

一方面，大學期間汪曾祺始終關注著詩歌，除了替同學楊毓珉撰寫唐詩報告《黑罌粟花——〈李賀歌詩編〉讀后》，聞一多讀后贊道“比汪曾祺寫得還好”［33］，甚至在大學課程結束之際，他撰寫畢業論文《詩人王維》仍以詩歌為研究對象。同時，汪曾祺仍斷斷續續進行詩歌創作。中華人民共和國成立后，他寫下《早春》《瞎虻》《水馬兒》等以寫景摹物為主的新詩。由于工作原因，汪曾祺長期接觸民間文學，這些詩總體質樸簡潔，語言通俗且注重押韻，留有民歌影響痕跡。而新時期以后，他轉而躬耕于舊體詩創作，見世的舊體詩、長短句多達220 首①除《畫馬鈴薯圖譜有感》寫于1960年，其他舊體詩創作或發表于新時期以后。。除了詩歌實踐外，汪曾祺還發表了《“花兒”的格律——兼論新詩向民間學習的一些問題》《小滂河的水是會再清的》《無意義詩》等有關于新詩創作的文章，對新詩的形式、格律建設提出建議。另一方面，汪曾祺將詩人的理想融入小說創作中。縱觀其文學生涯，“向詩傾斜”是其小說創作的重要特征，他不僅將詩意視作貫穿一生的追求，并且將詩歌的理念和技巧悄然融化于小說，成就了獨特的創作風格。由于其自身天性加之家庭的影響，汪曾祺在青少年時期已對具有詩性特征的小說情有獨鐘。1937 年他高三避難時所帶屠格涅夫的《獵人筆記》和《沈從文小說選》，對他產生了重大的影響，而兩書都富有詩性色彩。而在大學階段的閱讀書單中，無論外國的伍爾夫、紀德、普魯斯特，還是中國的魯迅、廢名等人的小說創作，也大多屬此流脈。因此，他早期的《釣》《翠子》《悒郁》《待車》等小說已隱約透露出此傾向。汪曾祺自己也意識到這一點，在致朱奎元的信中寫道：“我向日雖寫小說，但大半只是一種詩，我或借故事表現一種看法，或僅制造一種空氣”［28］6。然而，當時他的思想世界仍是混亂迷惘的，隨著創作的深入，其理想的小說模式才日益清晰。

1942 年，卞之琳在《福爾：亨利第三與里爾克：旗手》的譯序中，分析了其中的抒情本質，認為兩首詩“從事感覺的開發而漸進于一種哲學的締造”［34］。大學期間，汪曾祺時常閱讀卞之琳的翻譯作品，當時正在讀大四的他看到了該書后無比激動，在沈從文的寫作課上大喊：“一個理想的短篇小說應當是像《亨利第三》和《軍旗手的愛與死》那樣的！”［35］7爾后，1947 年汪曾祺發表《短篇小說的本質》對此加以補充，昭示其打通文體界限的想法已趨于成熟。文中，他提倡多打開幾面窗子，“希望短篇小說能夠吸收詩，戲劇，散文一切長處”，從新一點的戲里得到“一點活潑，尖深，頑皮，作態”，從散文得到“一點散文的美，散文的廣度”，并且他將詩放在極高的位置：“小說之離不開詩，更是昭然若揭的。一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩。一個真正的小說家的氣質也是一個詩人”。［35］14由此可總結出，汪曾祺的小說創作起點起步于“詩”的理想。他打通了小說和詩歌的壁壘，故而其小說總體上呈現淡化情節、弱化人物塑造、敘事節奏緩慢、重視情調氛圍、語言詩化等特征。

然而，由于現實語境、人生體驗和精神資源發生巨大變化，汪曾祺小說的詩化特征在不同階段呈現差異性。20 世紀40 年代初期，汪曾祺在小說創作中的詩化特征主要體現在內傾性、聯想性和語言精美等方面。在小說內容上，汪曾祺偏重于心理和感覺的描寫，如《釣》以不成功的垂釣為事件，零散地貫穿了作者的思緒，略帶哀愁的情緒彌漫在小說中；《匹夫》幾乎全為主人公荀姓青年及敘事者的內心獨白和情緒流露，多見直抒胸臆的情感宣泄；《待車》《誰是錯的》《葡萄上的輕粉》等運用意識流、象征主義的手法，行文運思跳躍，印象幻覺迭現。強烈的主觀性使汪曾祺的小說具有濃郁的抒情色彩，而抒情是詩區分于小說的重要特征：“詩是直接表達情感的，故呈現出‘抒情’的特征；小說對情感的表現則間接、曲折得多，呈現出‘敘事’的特征”［36］。“情”的融入使其小說帶有強烈的詩化屬性。

在創作技巧上，汪曾祺在這一時期時常馳騁于想象的疆域，廣泛運用明喻與聯想的技法，注重構建朦朧美感。許多比喻精巧絕妙、旨趣遙深，如《釣》采用擬人化的手法描寫水面的槐花，形象地書寫出其天真和驕傲之態；《匹夫》中將星星比作早晨半睡半醒時飄落的牙粉，而聯想之中，他尤為擅長感官之間的交感契合；《燈下》描寫街頭喧鬧的叫賣聲，由聲音聯想到顏色，形象地描繪出市集的熱鬧：“叫賣的拼著自己的嗓子喊，如極深的顏色摻進濃濃的灰色里，一經攪混，甚么痕跡也留不下”［37］；《復仇》作為汪曾祺年輕時文體跨界的實驗，也充斥著豐富的聯想，如描寫初見復仇者初見和尚的印象，由視覺、感覺再到嗅覺，營造了夢幻般的神秘感：“然而出家人的長袖如黃昏蝙蝠的翅子，撲落一點神秘的迷惘，淡淡的卻是永久的如陳年的檀香的煙”［38］。在語言方面，汪曾祺注重雕琢，且喜用華麗精致的辭藻，用詞生僻造句跳躍，帶有濃厚的現代派詩風。《葡萄上的輕粉》記錄兩個人在田野上的對話，語言典雅優美如哲理詩，但語言時而歐化時而夾雜文言句法，增加了語言的苦澀味：“夜里你滿城收獲燈火。金色的燈在你是褐色的燈。鬼燈如漆照松花！”［39］《匹夫》語言華美，但遣詞造句時常違反常規，導致寓意深奧：“‘我這一步踏進夜了，黃昏早已熟透，變了質，幾乎全不承受遺傳。但是時間的另一支脈。唔，但是冷清的，不同白天。白天！白天！’”［40］

追溯其成因，由于大學時期汪曾祺大部分時間看翻譯小說，因此，該時期詩化特征主要師法西方，受到心理分析、象征主義、意識流等思潮影響。相對于心理分析對其小說造成的強內傾性的影響，意識流時空自由切換、內容片斷化等特征則增加了表達方式的多樣性，而象征主義則更多地在暗示、聯想和想象等創作技巧上體現其影響。此外，汪曾祺對現代派詩歌語言、形式都有所借鑒，如《復仇》中大段落閑散的景物描寫全然是散文詩的形式，除意識流的影響外，也有部分學者發現這種強調瞬間感覺的寫法，與歐美意象派詩歌強調“意象是理智與情感之瞬間結合”的理念遙相呼應。

20 世紀40 年代中后期，在進行豐富的創作實驗后，汪曾祺創作風格逐漸發生改變，唐湜在1948 年已留意到他從“比較生硬的高度走向比較柔和的委婉，由生命爆裂的自然發展走向精湛大方、爐火純青的自覺表達”［41］。此時，汪曾祺已開始注重從中國古典詩歌的抒情傳統中尋找理想的創作模式，1947年，他在致唐湜信中提及：“也許我讀了些中國詩，特別是唐詩，特別是絕句，不知覺中學了‘得魚忘筌；得義忘言’方法，我要事事自己表現，表現它里頭的意義，它的全體”［42］。因此，汪曾祺在此時寫下的《廟與僧》《雞鴨名家》《異稟》等小說愈多呈現與20 世紀80 年代小說的相通。而新時期后，他在詩歌方面轉向舊體詩詞創作，與此同步的是，步入晚年的汪曾祺在小說中更多地融合了中國古詩詞的審美理念和創作技巧。總體上，汪曾祺“從云層回到地面”，逐漸褪去了華麗的外衣而偏好于白描手法，語言樸素，情感節制，重意境余味，呈現平和沖淡的氣息。

首先是重詩意和詩情。從本質上來說，汪曾祺的感受和思考方式是詩人式的，“我要運用普通樸實的語言把生活寫得很美，很健康，富有詩意”［5］246。正是因為這種詩意的追求，他以清新簡約的筆觸寫下了《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》等富有人情美、人性美的小說，在恬然溫馨的桃源世界中，人的精神狀態天然淳樸，與自然融為一體。再者，他重視“意境”“余味”等理念的融入。對比20 世紀40 年代早期的直抒胸臆，他更多將情感內化，盡力做到寓情于景、情景交融，從而營造含蓄和諧的美感。《大淖記事》開頭第一節幾乎全是景物描寫，《受戒》中洋洋灑灑關于荸薺庵、小英子家的“閑筆”，均契合于物我交融、含蓄和諧的中國古典詩歌傳統。而汪曾祺也致力于達到嚴羽所說的“言有盡而意無窮”的美學效果，如《大淖記事》描寫巧云與十一子相約于淖中央時，月色、沙洲、茅草構成了靜謐恬然的畫面，不著一字兩人的所說所做，只有一句“月亮真好啊！”［43］留下無盡的想象空間，又如《露水》的結尾僅以“露水好大”［44］四字短促結束，以露水這一意象暗示感情的短暫易逝，字里行間氤氳著淡淡憂傷。

此外，在語言及形式上，相較于20 世紀40 年代現代派詩風的華麗，汪曾祺更注重語言的簡潔凝練。他認為，學習中國古詩詞形式規則對小說創作有益：“我勸青年作家要懂一點平仄對仗，學會寫絕句、律詩。我在《幽冥鐘》里寫了這樣的句子：羅漢堂外國，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。如果不用對仗，就會很嚕唆，也沒有意境”［45］。汪曾祺還主張小說從詩歌中學習音樂美：“寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓練自己的耳朵。一個寫小說的人，如果學寫一點舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。”［46］而在小說創作中，他對音律有較高要求，注重運用押韻等技巧，以形成音樂美，同時也注重營造詩般的節奏感。

有關于詩化小說的起源，吳曉東、張箭飛等學者關注到西方象征主義的影響，而部分學者則追溯到中國古典文學由來已久的抒情傳統，多提及詩經、離騷、唐傳奇。而中西方文學經驗在汪曾祺人生的不同階段都能找到蹤跡，在創作早期，他對文體的突破多借鑒于西方的文學理論和創作，隨著年齡和閱歷的變化，他“找到了自己的方法”。在“回到傳統”的認知下，汪曾祺合理地借鑒了中國古典文學的特質，既深得歸有光等晚明小品生活藝術化、獨抒性靈的精髓，也效法唐代絕句的淡遠幽深，還有機融入了“意象”“意境”“留白”“余味”等傳統審美理念。不僅如此，汪曾祺并未完全放棄現代主義，只是對象征主義、意識流等技法的運用更為內在化和隱密化。正因為這種回歸傳統、立足民間、改良現代的“融通”，其小說走向醇熟。

四、結語

如同許多作家，汪曾祺自稱對少作是“羞愧”的，并且他不同意將作家像魚般切割成頭、中、尾部研究。但少作是了解一個作家不可忽視的環節。青年時代的汪曾祺以詩歌創作起步，縱然詩歌在其創作生涯中所占比例有限，但這些詩歌仍洋溢著才情，融入了個體化、私密化的生命體驗，展現了以往被小說、散文盛名所遮蔽的汪曾祺鮮為人知的一面。此外，詩歌之光始終照亮他的創作生命。詩歌之于汪曾祺，不僅意味著文學生涯的起點，更為重要的是感受和思考的起點，因此，他是一位具有詩人氣質的小說家，其小說創作時常著力于營造詩般美感。同時，受益于自幼的家庭環境熏陶、中文系的系統化訓練，汪曾祺熟諳詩的審美理念及創作技藝，將詩的形式、韻律、意境、情感之美融入小說創作中，從而使其詩化小說渾然天成。綜合種種，中國現當代文學史上才出現了獨具一格的“汪氏文體”。