戰時經驗與孫犁抗戰小說的美學創造

劉曉航

（山東大學 文學院，山東 濟南 250100）

縱覽孫犁的創作生涯，抗日戰爭時期不僅是其文學事業的起始階段，也是其包括小說創作、文藝理念、文學批評、編輯活動在內的文藝經驗的成型階段。更重要的是，被孫犁稱為“美好的極致”［1］的抗戰生涯還成為他一生中最為重要的創作資源，孫犁曾說：“我的創作，從抗日戰爭開始……反映這一時代人民精神風貌的作品，在我的創作中，占絕大部分”［2］473。以孫犁的文學實績看，解放戰爭時期，作家雖在小說中加大“土改”和解放戰爭的書寫比重，卻仍將抗戰經歷作為小說創作的重要組成部分；在20 世紀50 至70 年代，孫犁最為人稱道的作品《風云初記》與《鐵木前傳》也是將抗戰作為小說的重要背景；在新時期，孫犁重返文壇的試筆文章也多是對抗戰生活的回憶。因此，無論是從文藝經驗的發生，還是創作資源的取用來說，抗戰之于孫犁的文藝實踐都具有原發性意義。就此而言，考察孫犁的抗戰小說，其實就回到了孫犁文學創作生成的最初環境，這是理解其文學風格得以形成的關鍵文本。

在以往孫犁抗戰小說的研究中，孫犁與革命的關系一直是研究者對話的主線。總體來看，隨著研究的推進，將孫犁與革命文學進行剝離的觀點不斷受到挑戰，在回到歷史現場的基礎上，借助孫犁的文學修改［3］及歷史學視野［4-5］，重新識別、探討作家文學活動中的革命影響成為孫犁研究中的一個熱點和重要收獲。不過，以往研究很少考察戰爭經驗之于孫犁抗戰時期文學創作的直接影響。實際上，戰爭是孫犁抗戰小說的最大背景，孫犁是在戰爭環境、戰爭需要和戰時感受中進行文學創作的，如要理解孫犁早期的文學活動，把握其戰時經驗則不可或缺；同時必須看到，在抗戰時期，孫犁對革命的認識、理解并不具有明顯的自覺性，他更多是作為抗戰個體自然而然地投身民族抗戰的洪流之中，其文學的生發更多源自抗戰帶來的民族情感和生活經驗。因此，還原孫犁創作生成期的文學活動，孫犁與革命的關系并非唯一的分析框架，考察這一時期孫犁如何面對、進入和感知戰爭可能更易接近其文學成長的歷史土壤。

在此基礎上，以孫犁身處的抗戰環境、在戰時的工作經歷，以及個人的戰爭時空感受為切入點，當可較為完整地呈現戰時生活經驗之于作家創作的意義。抗戰環境是孫犁生活和文學創作的大背景，決定其所見與所感；記者經歷則直接促發了孫犁文學創作的成長，并在一定程度上形塑了其早期文體經驗；而在戰爭這一特殊時刻下的生命感知，則以更為潛隱的方式影響孫犁文學形式和文本風貌的創造。因為孫犁戰時經驗的影響在其1945 年后的小說中持續出現，本文以孫犁在抗戰時期的小說為主要文本，并旁涉解放戰爭時期到新中國初期以抗戰為主要背景的小說，考察孫犁戰時經驗進入其文本世界的脈絡與面貌。

一、敵后環境與小說主題的現實基礎

在對孫犁抗戰小說的認知中，其少描寫殘酷戰爭，而多以敵后群眾抗戰為小說主題，由此形成了較為舒緩的文學風格，這種看法可以說是研究者的共識。有關這一點，郜元寶在《孫犁“抗日小說”的“三不主義”》中表達得最為明了，即孫犁一不多寫抗戰時期北方人民的國民劣根性；二不正面涉及當面之敵即日本軍人及普通的日本人或日本文化；三不正面描寫戰爭場面及戰爭所固有的殘酷，文中將孫犁這種書寫取向歸結為作家主體的自我審美選擇，同時也點出第二、三點也緣于孫犁“沒有遭際實際戰斗”的客觀經歷。［6］如其所說，孫犁抗戰小說少描寫殘酷戰爭，多以敵后群眾的生活為書寫中心，自然來自作家的審美考量，并由此締造出一種抒情、舒緩的抗戰文學，但孫犁這種文學風格得以形成，一定程度上與其當時在晉察冀敵后所遭遇的特殊戰爭環境有關。本節試圖對孫犁“沒有遭際實際戰斗”的客觀經歷作更進一步的推進，考察孫犁所親身面對的戰斗環境如何影響其小說的主題選擇，以期對孫犁創作的現實背景有更深一層的認識。

對孫犁戰爭生活環境的把握，首先必須看到晉察冀敵后抗戰環境的特殊性。一般而言，一個解放區的文藝創作因為文藝政策的一致性和共同生活的地域環境，往往具有相近性，但實際上，即使在同一個解放區，其內部的生活和斗爭環境往往也有很大差別。①王林就曾在抗戰日記中感慨：“在這種犬牙交錯的戰爭中，各區各地，因為各黨各派活動情形不同，各種軍隊政權不同，工作人員強弱不同，例如冀中與冀南即不同，河北與山東、山西也不同，敵后游擊隊與大后方更不同，晉察冀邊區與陜甘寧邊區又大不同，各縣與各縣不同，一縣之內各區與各區不同”，從中可見抗戰的地域環境的復雜性。參見王林. 抗戰日記［M］//王林文集. 北京：解放軍出版社，2009：77.以孫犁所在的晉察冀根據地來說，因身居“敵后”的戰斗環境，游擊戰爭的戰略部署，敵占區、游擊區、根據地等幾種不同的局域環境參差交錯，且隨時間推移有階段性的變化。晉察冀根據地在1937 至1940 年尚處于創立鞏固階段，受日軍侵擾較小；1941 至1943 年左右，日軍加緊了對根據地的掃蕩，根據地平原區大部分被占領，冀中平原上的抗日軍隊大多轉入平漢路以西的山區繼續斗爭。同時，即便身處于同一平原區，各區發展情況也不盡相同，比如1942 年主動請纓前往抗戰最艱苦的“平、津、保”地區工作的秦兆陽就曾回憶：“大清河以南冀中廣大地區比大清河北變質要晚一年，由于種種原因，地區的恢復卻早一些”［7］。敵后抗戰的地域環境提醒我們，觀察孫犁這一時期的文學創作，一是不可不注意其活動與工作區域的特殊性；二是其文學創作的生活環境與晉察冀同人可能存在一定的差別。

就孫犁的生活軌跡來看②有關這一時期孫犁的活動經歷，參見郭志剛，章無忌. 孫犁傳［M］. 北京：北京十月文藝出版社，1990.；苑英科. 孫犁傳［M］.北京：新華出版社，2023.，其1937 年投入抗戰，最初是在抗戰學院教書。1938 年10 月，武漢失守后，日軍加強對華北根據地的蠶食，孫犁度過了一段游擊生活，隨抗戰劇團流動演出。1939 年，孫犁越過平漢路，前往晉察冀邊區從事通訊工作。1941 年秋至1942 年春末，孫犁回冀中探親，曾因交通線阻斷而經歷了一段游擊生活，于1942 年春末回到晉察冀邊區文聯。此后，孫犁一直編輯《晉察冀日報》副刊和在華北聯合大學教書，1944 年前往延安工作直至抗戰勝利。由此可見，孫犁大部分時間處于戰爭后方，其主要職務是記者和編輯。這意味著孫犁面臨的往往不是正面戰場的戰斗場面，而是晉察冀和冀中抗日根據地后方的群眾抗戰運動，對于強調“深入生活”“有什么就寫什么，老老實實”［8］的孫犁來說，這樣的生活經驗決定了孫犁抗戰小說的主要內容，“我回避我沒有參加過的事情，例如實地作戰”［2］475，而多以抗日民運活動為描繪對象。

現存孫犁的早期作品《兒童團長》《一天的工作》即寫晉察冀邊區兒童團的抗戰活動，此后一直到1944 年抵達延安前，孫犁創作的15 篇文學作品，全部寫其在敵后經歷的群眾故事，其中多是晉察冀根據地的一系列抗日群體如兒童團、青抗先、婦救會等組織的抗戰情形。《風云初記》中的“變吉哥”有著孫犁的影子，小說中曾寫道，變吉哥編寫的劇本在題材上“不外是青年參軍，婦女支前，擁軍優抗，送交公糧”［9］327，這基本是孫犁對自己創作主題的夫子自道。延安時期，孫犁的小說風格和主題有所變化，相較之前的作品而言，對戰爭實景的描寫也有所增加。但值得注意的是，《游擊區的生活一星期》等作品是孫犁作為戰時記者的生活體驗，依舊是對戰爭的側寫。而《殺樓》《村落戰》對戰爭的描繪則帶有傳奇性，是孫犁創作的“新章回體小說”《五柳莊對敵斗爭話本》的兩個小節，“新章回體小說”形式的引入①孫犁在延安時期給田間的信中說：“文藝似尚在嘗試新方向，邵子南來了發表了一篇《李勇大擺地雷陣》為章回性質……來后，深感具體生活斗爭經驗見聞很差，單有寫作環境，亦難產生好作。只寫章回小說《五柳莊對敵斗爭話本》十回，《中國小說傳統》一篇，報告三篇，尚未卜能發表否。”由此可以看出，孫犁對當時文藝形勢的把握和缺乏生活——寫作材料的心境。參見孫犁. 致田間信（1944-11-15）［M］//孫犁全集（修訂本）：第11卷. 北京：人民文學出版社，2004：3. 按：人民文學出版社將此信注明時間為“一九四三年十一月十五日”，為錯錄，根據孫犁晚年回憶和書信中提及的作品發表時間，如《李勇大擺地雷陣》即發表于1944年9月21日的《解放日報》，故可推定該信寫于1944年。，使這些創作具有演義和傳奇性質，其戰爭實景的描繪可能源自傳奇性的需要，而缺乏代表性。而在抗戰勝利之后，其創作的帶有抗戰背景的小說如《碑》《鐘》《“藏”》《囑咐》《蒿兒梁》《吳召兒》《山地回憶》等作品又回到了此前關注敵后民運的主題上。

也就是說，對正面戰爭體驗的匱乏，以及對后方群眾生活的體驗，是孫犁抗戰小說主題的現實生活基礎，同時，孫犁作品中對家庭尤其是婦女的描寫，也有其客觀的現實背景。一方面，婦女參加抗戰是晉察冀根據地群眾動員中的重要一環，婦女支前是孫犁抗戰書寫的應有之義；另一方面，男子出征，婦女留家是根據地當時基本的家庭現實。在孫犁小說《丈夫》《第一個洞》《山里的春天》《荷花淀》《“藏”》《光榮》中，男子參軍、女子埋怨的主題一再出現，并形成一種“怨女征夫”式的敘事模式，正是對這種現實的一種反映。

同時，從孫犁所遭遇的抗戰環境出發，其實可以幫助我們理解孫犁舒緩、抒情的文學風格得以形成的現實要素。如果孫犁一直遭遇嚴酷、慘烈的正面戰場，或者一直處于峻急的戰斗環境中，可能就難以產生構思相對充分、筆調舒緩的作品，而多是對戰爭的即時記錄了。在此，晉察冀同人因抗戰環境的變化而產生的文學風貌的更迭，也可以幫助我們發現戰斗環境之于作家創作的影響。比如，同在晉察冀邊區工作的秦兆陽當時創作的《桌子和筷子的故事》和晚年回憶晉察冀邊區生活的散文《長城嶺上的歌聲》《山村月夜》《山坡上》，也是將目光對準后方群眾尤其是婦女形象。作品中對女性的描摹和流露的舒緩情致顯露出和孫犁小說相似的文學風貌。但在1942 年前往“平、津、保”地區后，秦兆陽在殘酷戰斗中記錄下的戰時筆記里，再也沒有了《山村月夜》中描繪的為姑娘畫像后，“仿佛一整夜都浸染在無比純潔的，銀白色的月光里”［10］的舒揚感受，更多的是在《新房里的槍聲》《被俘記》《老夫妻倆》中記錄下的戰時傷亡的慘烈場景。此外，有研究者注意到，與孫犁曾同在冀中工作的王林創作的《腹地》“更真實地反映了敵后抗戰的艱苦和不易”［4］123。相比于孫犁，王林對戰爭艱苦場面的描繪正根源于他在1942年“五一大掃蕩”戰斗前線的切身體驗。因此，游擊戰爭中不同的戰爭環境其實在很大程度上影響了孫犁文學創作的內容與風格呈現，而透過其在抗戰時期的生活環境，正可以幫助我們理解孫犁文學風格得以形成的一些現實性原因。

二、記者生涯與從通訊到小說的文體演進

抗戰不僅是孫犁早期寫作的生活源泉，還為孫犁提供了其文學成長的內在路徑。1954 年，孫犁在回憶自己的寫作起始時說：“我發表文章，是從抗日戰爭以后開始的。開始我是編輯刊物、教書，一九四一年我在晉察冀邊區以記者的身份出去，才開始創作。因為抗戰以后，我的生活才開始豐富，我的認識、我的思想和感情才開始提高，才有了寫東西的一點本錢，作品才能得到發表”［11］。孫犁所謂的“記者”經歷指的是他當時參與的通訊工作。1939 年春，孫犁來到晉察冀邊區機關所在地阜平后，被分配到晉察冀通訊社，負責通訊指導工作。由于工作需求，孫犁每天要給各地通訊員“發信十數封，甚至數十封”［12］461。在頻繁與通訊員溝通的過程中，孫犁寫出《論通訊員及通訊寫作諸問題》，從何謂通訊、通訊員的修養、怎樣寫通訊、怎樣采訪等角度，條分縷析地指導各地通訊員的通訊寫作。通訊是在戰爭的特殊情況下催生的寫作體裁和文學形式，分為科學通訊和文藝通訊兩類，而孫犁所參與的主要是后者，如其所說：“文藝通訊，包括了通訊、速寫、特寫、訪問記、印象記，以至報告文學，這些文學上的短小形式”［13］28。從這些細分的形式看，孫犁主要寫的是通訊和速寫。孫犁文學創作的開始、對小說文體的認知、訓練，并走向成熟，與這種通訊寫作經驗密不可分。

首先，值得注意的是，孫犁對通訊寫作與小說創作有自我區分。在孫犁的意識中，他并沒有將前期通訊性質的作品當作完全意義上的文學創作。孫犁曾說：“我寫了一些短小的文章，發表在那時在艱難條件下出版的報紙期刊上。它們都是時代的倉促的記錄，有些近于原始材料。有所聞見，有所感觸，立刻就表現出來，是璞不是玉。”［14］這一觀念明顯影響孫犁對自己創作實績的自我評判和歸類。如上文所說，孫犁在1939 年即以記者身份在晉察冀開始通訊寫作，而他的回憶則將自身創作起點錨定為兩年之后，其原因或許正在于孫犁對前期作品是“材料”而非“作品”的判定。與之類似，1948 年，孫犁回憶近來創作收獲時，自感羞愧：“想到一九四七年只《園》一篇而已……蹉跎一再，回首茫然”［15］，卻絕口不提同年寫下的十九篇“農村速寫”。同樣，在文集編選上，前期作品《一天的工作》《識字班》《王福綠——人物速記》并未被孫犁收到自選文集之中，《投宿》則被收入《農村速寫》，這都說明孫犁對前期寫作有著材料與創作、通訊與小說的內在判定，而非等量齊觀。

其次，孫犁前期創作存在一條從通訊、速寫到小說的演進軌跡。孫犁在晉察冀邊區的第一篇作品就誕生于他在雁北的采訪之行，即上文提及的《一天的工作》（1939 年11 月15 日）、稍后的《白洋淀之曲》（1939 年12 月20 日）、《識字班》（1940 年1 月19 日）都刊載于《文藝通訊》上，而在1940 到1941 年創作的《邢蘭》《戰士》《女人們》《懶馬的故事》《王福綠——人物速記》等則帶有人物速寫的風貌。這些早期作品的通訊性質十分明顯。孫犁1942 年寫作的《走出以后》《爹娘留下琴和簫》篇幅明顯加長，情節布局的設計、大量風景描寫的加入，尤其是《爹娘留下琴和簫》中充溢的內在情感，使這兩篇作品開始脫離通訊寫作質實、客觀的一面，而有小說的味道。值得特別注意的是，同年寫作的《丈夫》《老胡的事》更顯現小說敘事體式的成熟。在孫犁早期作品中往往有一個在文本世界之外的敘事者，擔任“講故事”的角色，而不能完滿地與虛構內容融合，這使其前期作品往往更像紀實散文。而在《丈夫》《老胡的事》中，孫犁第一次以第三人稱進行敘述，故事在小說人物對話中展開，沒有了“我”的講述與參與，從而走離了通訊寫作的散文化記錄，使小說的形式自主性得以彰顯。可以說，1942 年是孫犁破除通訊寫作的經驗制約，走向完全意義上的小說創作的關鍵一年。

此外，對于孫犁早期的抗戰小說創作而言，通訊寫作具有小說創作資料儲備的意味。孫犁的許多作品是對其前期“原始材料”的改寫。著名的《荷花淀》即來自孫犁1939 年發表在《文藝通訊》上的《白洋淀之曲》，將一則水生抗戰犧牲、菱姑參軍復仇的悲壯詩歌，轉化為一篇明暢流麗、浪漫積極的抗戰小說。而1946 年“重改于河間”的《“藏”》則本原于1943 年寫作的篇幅短小的《第一個洞》。這其實也顯示孫犁從通訊寫作到小說創作中的一種演進過程。

再次，孫犁的通訊寫作影響了他早期小說的文學風貌。在孫犁早期創作中，通訊寫作與小說創作是一種雜生的狀態：一方面，許多文本難以進行清晰的文體區分；另一方面，孫犁在小說創作相對成熟后，并沒有中斷通訊寫作，比如在延安創作的《游擊區的生活一星期》《白洋淀邊一次小斗爭》依然帶有通訊報告的色彩，而小說《荷花淀》《蘆花蕩》副題為“白洋淀記事”，《殺樓》《村落戰》副題為“五柳莊記事”，其實也帶有通訊寫作中記錄報道的意味。在這種情況下，通訊寫作的文體要求其實在很長時間段中影響了孫犁的小說創作，最直觀的影響就是小說的真實性和簡潔性。通訊雖然可以帶有文學性和一定的情感色彩，但限于戰爭環境，真實性是十分重要的面向，孫犁在通訊課本中一再強調，通訊“不能虛構故事，它具備最多的現實性”［13］32，需要“正確的時間、地點、人物、結果等等”［16］。這種紀實性的文體要求，直觀反映在孫犁小說中，表現為作品中時空十分清晰，故事地點大都是實錄，基本都可在現實地圖中找到。通訊也要求“簡潔有力的筆調”，孫犁說：“我還希望我們的作品要短小，短而又短才好。今天，廣大的讀者不喜歡讀長文章，沒有那么多時間”［17］。戰爭的特殊環境使當時作家的創作篇幅普遍短小，晉察冀根據地直到1940 年才有人寫作長篇。對于孫犁而言，直到1945 年，在延安較為穩定的環境下，他創作的《村落戰》篇幅才明顯加長，而在抗戰結束后，回到冀中后連續創作的《碑》《鐘》《“藏”》《囑咐》等篇幅才超越了既往作品，如《“藏”》即是對《第一個洞》的豐富和發展。內容的增加和描繪場景的擴展說明孫犁逐漸破除了通訊、速寫的新聞性、簡潔性的特點，使小說體量得以增加。此外，孫犁在編寫的通訊指導書籍中，也強調通訊需要“簡潔遒勁的筆調·強韌的表現力·新的大眾的風格”［13］50，以及在戰爭環境下，需要“真實和熱情”“控訴和諷刺”等特點［13］54-55。這些最初在通訊文體要求下產生的文學認知，可能更深遠而內在地影響到孫犁的小說創作。

最后，從作家更長的創作實踐看，通訊寫作還成為孫犁后來文學創作的重要路徑。在中華人民共和國成立之初，孫犁面臨創作上生活不足的問題。1949 年4 月2 日，孫犁在給康濯的信中說：“關于工作和生活，我在這里工作并不安心，此中有很多原因，另有一個小原因，就是我還想寫東西。最近我要求抽一定時間去工廠寫些速寫和報告，寫關于工人的小說，一時不易做到，但速寫是可以的。關于農村，一時恐怕是回不去了”［18］。此后，孫犁寫作了一批關于天津城市和工業建設的速寫，后收入《津門小集》，而他在1952 年冬季下鄉后又寫出《訪舊》《楊國元》《家庭》《齊滿花》等通訊作品，這其中就隱含著孫犁試圖通過通訊性質的速寫、報告積累寫作素材的意圖。直到1977 年，孫犁談及創作時依舊說：“作為文學創作的初步練習，最好的辦法，莫過于先寫人物速寫。這是達到能寫小說的必由之路，是直路，甚至可以說是一條捷徑”［19］。由此可見，孫犁雖然由通訊走向了小說創作，但通訊經驗依然是他創作生涯中的一種重要方法和精神血脈。

三、主體感知與時空經驗的戰時書寫

戰爭對人所處環境、工作經歷的影響，可以視為戰爭給作家帶來的社會空間的改變；對于戰爭中的人來說，戰爭給人最直觀、切近的沖擊其實來自于自然世界的改變，其中最明顯的就是空間與時間感知的變化。作為孫犁抗戰生活經驗的重要部分，觀察晉察冀特殊的戰時時空可以幫助我們理解孫犁對戰爭世界的直觀感知，進而考察外部世界對作家創作的賦形過程；同時，透過孫犁對世界感知的藝術處理，可以看到孫犁創作的脈絡、過程和趨向，理解其中的作家主體性。

先來看空間變化。孫犁所在的冀中根據地位于平津路、平漢路和津浦路之間，屬華北平原；而以阜平為中心的晉察冀邊區，則處于太行山脈之中。孫犁在兩個根據地之間的行軍遷移，很大程度上影響了他的戰時空間感知。對于孫犁來說，平原和山地有三個維度的含義：一是區劃概念，指向冀中根據地和晉察冀邊區；二是有戰爭地貌的軍事含義，晉察冀邊區的游擊戰爭得以開展主要依靠的是太行山區的地理屏障，而冀中根據地的平原游擊戰則無地勢可依，作為第一個平原根據地，冀中區開展的正是通過拆城、破路、挖洞的“化平原為山地”的游擊斗爭方法；三是指向作為地貌的自然風光。孫犁的這種戰時空間感知，尤其是作為行政區劃的晉察冀—冀中根據地的存在，對其小說的影響最直觀的表現是形成了以山地和平原為主的敘事空間。更重要的是，孫犁在小說中總是試圖將山地與平原進行勾連式講述，從而試圖在小說中構建一種抗戰的情感共同體。

這種結構空間的意識，首先體現在孫犁抗戰小說的內容情節。比如，《老胡的事》主要寫老胡在晉察冀山地的生活，小說中間又特別穿插了冀中區的妹妹來看望老胡的情節；《囑咐》寫在外抗戰的水生勝利歸來，小說又著意回想了水生在五臺山和鐵路西的抗戰場景；《光榮》寫冀中生活時，又寫到從軍出征的原生在阜平、五臺的山地經歷；《澆園》則寫冀中區的香菊照料家在阜平的傷員李丹的故事。以上這些情節都試圖將平原與山地熔鑄為一個情感整體。而在《風云初記》中，這樣的空間意識更顯露為一種敘事結構：小說開端，因“高蠡暴動”失敗前往延安、繼而隨軍在晉察冀抗戰的高慶山回到冀中開展抗日活動，小說情節得以展開；而到結尾，冀中的芒種、老溫、變吉哥等跨過平漢路，前往阜平山區從事抗日工作。由此可見，孫犁的這種空間意識影響了文學形式這一更為深刻的層面。

此外，因為山地、平原的空間屬性，孫犁筆下這種結構空間的意識最典型地呈現在小說的風景描繪中。1962 年，孫犁在回憶自己的晉察冀邊區生活時說：“我初到山區，很想念冀中平原，常常于黎明黃昏，登山東望，霞霧茫茫，如見故鄉煙樹”［12］462，這種思鄉情感和風光體驗，被孫犁化入小說之內。《蒿兒梁》中，主人公楊純在“反掃蕩”中登上高山，掠入眼簾的首先是他對風景的戰斗想象：“他覺得是站在他們作戰的邊區的頭頂上。千萬條山谷，縱橫在他的眼前，那山谷里起起伏伏，響著一種強烈的風聲……”［20］114；之后，“遠處，那接近冀中平原的地方，騰起一層紅色的塵霧。那里有楊純的家。他好像看見了他那臨河的小村莊，和他那兩間用土坯壘起的向陽的小屋，那里面居住著他的母親。”［20］115思鄉情緒下的自然風物經由孫犁的抒情意識，化為一種連帶故鄉與戰斗的革命風景。山地和平原兩處空間在楊純看風景的視野中得以融合，小說也因此完成了將鄉情與戰情、晉察冀與冀中融為整體的情感表達。這樣的風景結構，還出現在《老胡的事》中。從冀中來到山地工作的老胡，因妹妹的到來而思緒萬千，借助夜間的風聲，他的“感情像北來的風，從幽深的山谷貫穿到外面：幾年不見的家鄉的田園，今天跟著妹妹重新來到老胡的眼前來……”［21］356。更重要的是，妹妹帶來的冀中“反掃蕩”中的悲壯故事，使他在山地遙想起平原上的戰斗風景：“初秋的深夜里，幾個女孩子從一個村莊走過去，機警地跳進大道溝里去……向遠處望去，望過那曠漠的然而被青年男女的戰斗熱情充實的田園、村莊、樹木、聲響……人們的心就無比地擴張起來”［21］356。在這種想象里，老胡的視野與平原兒女的眺望融通，他的晉察冀生活便包裹進平原區的戰斗故事里。

在孫犁試圖連貫山地與平原的風景構型中，從山地流到平原的滹沱河也是一個重要的風景憑借，這一描繪在小說《光榮》和《碑》中都有所展露，《風云初記》中表現得尤為典型。《風云初記》三集中的第78 到80 節就曾以“河源”為題單獨發表在《新港》上。芒種和老溫行軍來到阜平山區后，小說正是借助山區老佃戶的指證：“這就是你們滹沱河發源的地方”，“誰要是想念家鄉，就對著這流水講話吧，它會把你們的心思，帶到親人的耳朵旁邊”［9］388，來完成平原與山地的勾連。此后，小說借老佃戶年輕時沿滹沱河行船過平原的經歷，將平原風光再作細描，引起老溫與芒種的鄉情。而在小說第86 節，思鄉的變吉哥在山頂也看到了“平原的邊緣”的“紅色的煙塵”［9］425；在第90 節，變吉哥登高而“賦”：“我望著東方的煙霞，/我那遠離的親人的臉的顏色。/你是為敵人加給你的屈辱激怒？/還是被反抗的硝煙炮火所熏蒸？……/反抗日本帝國主義的斗爭，/已經把平原和山地的人民聯系成血肉一體。/我們的陣線像滹沱河的流水一樣綿長，/也像它的流水那樣沖擊有力”［9］442。借助看風景的人登上高山，抑或望穿河水，孫犁得以使山地風光與平原景色在視野交匯中融為一體，由此幫助小說建立了一種浪漫而又團結的抗戰空間。而這種風景想象即來自孫犁抗戰時期的空間感知及其對抗戰空間共同體的塑造。

再來看時間變化。晉察冀敵后抗戰對時間感知帶來的最大影響是夜間活動增多。在《荷花淀》和《蘆花蕩》的開篇，去開會的水生很晚才回到家里；而送兩個女孩子去葦塘休養的老頭子也選擇在夜晚出發，已然說明了游擊戰爭對時間的敏感。冀中根據地作為游擊區，往往采取的是地下斗爭形式。對此，呂正操曾回憶：“我夜行軍多，敵人夜間一般不敢出動”［22］154，1941 年，日軍加緊對冀中十分區掃蕩后，“十分區的根據地一時變成了敵占區和游擊區”［22］169。1942 年，日軍“五一大掃蕩”后，冀中區幾乎全部淪為敵占區和游擊區，冀中抗日軍隊大多轉入山地進行斗爭。在平原斗爭轉入地下的情勢下，夜晚往往成為游擊行軍的主要時段。戰爭對黑夜和白晝的重新分割，迅速改變了人們的時間感知，孫犁在小說《第一個洞》中的描繪很有代表性：

黃昏又來了。平原的村莊，把黃昏看成是一天的年節一樣。孩子們從家里跑出來，滿街上跑跑跳跳，把白天閉上的嘴張開，把往日可以盡情唱的歌兒唱起。女人們，也站到門口來望望。黃昏很短，一時晚飯熟了，家家先后插上門，以后又吹熄了燈。［23］

因為日軍的侵擾和監視的短暫中止，黃昏成為人們自由活動的絕佳時段。同樣，在《風云初記》二集中，描寫冀中軍民與張蔭梧麾下匪軍的“反摩擦”斗爭時，孫犁寫道：“如果是田耀武先到了，這一帶的村莊和人民就又要從白天退回黑夜去，命運就十分悲慘了”［9］259。時間因為敵我斗爭形勢而極速空間化，人們的時間感知因此也更為強烈。

這種游擊戰爭的夜間體驗影響了孫犁的小說。首先是孫犁對夜間活動和月光、星星等夜間意象的書寫與戰爭環境變化有一定關聯。1940 年前，孫犁在戰情相對平穩的晉察冀邊區，日軍掃蕩不太激烈，這一時期作品中的夜晚場景并不多見，其作品《一天的工作》《識字班》《邢蘭》中出現太陽的次數為4次，星月次數為0 次。1941 年后，由于日軍侵擾加劇，尤其是1942 年日軍在平原區建立絕對控制之后，孫犁1941 到1942 年短暫的返鄉體驗和后續見聞，使其筆下出現許多有關“五一大掃蕩”的情節，如《爹娘留下琴和簫》《老胡的事》《第一個洞》等都多寫夜間故事，星月意象頻繁出現，《丈夫》《第一個洞》《殺樓》更直接將故事時間放在月色圓滿的中秋節。孫犁在此間創作的作品①這些作品是孫犁1941年創作的《投宿》《戰士》《蘆葦》《女人們》《懶馬的故事》，1942年創作的《王福綠——人物速記》《走出以后》《爹娘留下琴和簫》《丈夫》《老胡的事》。中，書寫太陽次數為3 次，星月次數為5 次；在延安時期創作的一批描寫敵后抗戰的作品中，依然延續了這種時間體驗。因此，孫犁在1945 年寫就的作品②這些作品是《白洋淀邊一次小斗爭》《殺樓》《荷花淀》《村落戰》《麥收》《蘆花蕩》。中，太陽次數為5 次，星月次數為8 次。直到抗戰后，隨著戰爭環境的變化，孫犁作品中的太陽意象的描繪才逐漸增多。

在此基礎上，我們才能貼近孫犁作品中星月描繪的歷史意涵。這些星月意象并不僅僅指向自然風光，也并非一種古典襟懷的映射，而是勾連著更為復雜的戰時情感。在《囑咐》中，水生抗戰歸來，妻子說起想念水生的“苦情”：“那時候，日本人就在咱村邊。可是在黑夜，一覺醒了，我就想：你如果能像天上的星星，在我眼前晃一晃就好了。可是能夠嗎？”［24］215獲得暫時自由的深夜，能夠使人放下緊張的防備之心，更加柔軟溫情的一面得以顯露。與之相類，《光榮》里，母親因思念參軍在外的兒子原生，“常常半夜半夜坐在房檐上，望著滿天的星星，聽那隆隆的炮響，這樣一來，就好像看見兒子的面，和兒子說了話，心里也痛快一些了”［25］。不過，從另一方面來說，星星也蘊含著戰爭意味。在《鐘》里，孤單無依的慧秀“常常在半夜里，突然被槍聲驚醒，爬起來就往野外里跑，在那伸手不見掌的黑夜，在那四面都有槍聲的黑夜，她跑到遠遠的野地里，坐下來，才望著低垂的星星喘口氣”［26］。這樣的描繪剛好可以與《囑咐》《光榮》構成一種互文。在戰時，星星作為一種標志時間的意象，連帶著缺乏自由空間的情感經驗，故而，水生妻子和原生母親將內心情感寄于星星，正內含需要依靠、自由和勝利的強烈情緒。

對孫犁小說長時段的意象書寫加以考察，就會發現從星月到太陽意象逐漸增加的變化過程，這一對比的視角可以幫助我們更加清晰地理解孫犁抗戰小說中星月意象所包含的戰爭經驗。1946 年后，回到冀中平原的孫犁不再有過多的戰時之憂，同時，在經受了“土改”時期家庭出身問題和寫作上的批判后，孫犁筆下“土改”主題和階級斗爭敘事逐漸突出，風景也更加革命化。與之相關，孫犁筆下的“太陽”意象逐漸增多，且不再單純作為風光或光明的意涵出現，更具有了階級革命勝利的指向。在1946 年創作的《囑咐》中，抗戰勝利歸來的“水生”放眼觀賞冀中景色，他“從平地上望過去，一直望到放射紅光的太陽那里，他深深地吸了一口氣”［24］209。這帶有孫犁自身返鄉體驗的描繪，著意將視野焦點匯聚到遠處的太陽，顯露出孫犁對革命的內心體認。在1949 年創作的《村歌》中，孫犁寫道：“大平原的田野，叫莊稼漲滿，只有在大平原上才能見到的圓大鮮紅的太陽，照著紅的高粱、黃的谷、正在開放的棉花。一切都要成熟。紅光從大地平鋪過來，一直到遠遠的東方去”［27］。同年寫作的《小勝兒》中，太陽的革命化意涵則更為外露：“太陽剛剛升出地面。太陽一升出地面，平原就在同一個時刻，承受了它的光輝。太陽光像流水一樣，從麥田、道溝、村莊和樹木的身上流過。這一村的雄雞接著那一村的雄雞歌唱”［28］。到此，一種暖色調的、宏壯的、朝向集體的抒情意象在孫犁筆下出現，顯示出一種新的美學風格的召喚。

通過考察孫犁作品中戰時時空經驗的書寫，可以看到，孫犁的生活經驗和文學書寫是內在于抗戰環境之中的，他在小說中著力塑造平原—山地的抗戰共同體，顯露他投身抗日的民族情感，而從星月的戰時書寫到太陽的解放意涵，孫犁的小說意象也極具象征性地展露中國革命從黑夜走向光明、從抗戰走向新民主主義革命勝利的歷史過程，以小說的美學形式見證了歷史和現實的演進過程。

四、結語

敵后環境、記者經歷與主體感知，由宏大至微觀，基本可以顯示孫犁在抗戰時期的生活經驗與其文學創作的關聯。孫犁抗戰小說的特征根源于其所身處的敵后游擊戰爭環境，正是在此基礎上，孫犁創作出不同于一般抗戰小說的舒緩、抒情的文學風格。從文學形式自主性的成長層面來看，孫犁正是在對通訊寫作的文體要求理解的基礎上，創作出早期抗戰小說，并由此展現樸素、簡潔、紀實、短小的文體面貌；而孫犁在敵后抗戰環境中所體驗到的空間與時間變化，則在其筆下以敘事情節、結構和風景描寫的形式呈現為一種空間共同體和對夜間意象的戰時書寫。這些文學風格、文體面貌和文本形式正是孫犁抗戰小說美學風格的重要部分，理解孫犁抗戰時期的生活經驗，才能打開其抗戰小說美學風格背后的歷史因素和成長過程。

當然，這不是說孫犁抗戰小說的創作完全受制于現實環境，實際上，其文學風格的形成更來自其主體性的發揮，尤其是他積極投身抗戰的民族情感，這使他更關注抗戰中美好的一面，其在通訊寫作課本中也強調抗戰時期文學要發揮鼓舞抗戰的效用。孫犁對“山地—平原”的空間共同體塑造和對“星月”意象的戰時書寫，正是這種民族情感的文學反映，這正是帶有作家主觀意識和認知趨向的審美創造。因此，本文以戰時經驗為切入點，重新進入孫犁的文學世界，不僅是嘗試還原作家作為生命個體對戰爭的感知與書寫，更試圖借由作家主體這一中介，理解孫犁的戰時經驗與文學創造的互動關系。由此而知，文學風格的形成正是歷史現實與作家主體雙向作用的結果。