論陸儼少晚年山水畫創作與變法

[摘要]陸儼少以鮮明的山水畫樣態享譽現代中國畫壇，其作品無論是表現語言還是繪畫的整體面貌都被賦予了個性化的特征，晚年的變法體現了畫家對時代、生活感受、藝術語言的回應與思考。本文力圖通過對歷史的追索，在其晚年作品主題、筆墨、構圖、題跋等若干方面探討其創作旨趣和藝術訴求。通過分析，力求闡明陸儼少晚年變法的主要動因。從不同的角度，深入探討陸儼少藝術語言的多樣創造，以期對陸儼少山水畫的求變理路和風貌特征提供清晰的思辨。對陸儼少晚年繪畫藝術的研究也會為中國畫的進一步發展提供有益的參考。

[關鍵詞]山水畫;變法;潑彩法;點彩法

[作者簡介]任賽（1982-），女，藝術學博士，中國國家畫院山水畫所二級美術師（北京100048）。

20世紀80年代初，伴隨著中國改革開放的進程，中國畫創作也進入了發展的新時期。此時，81歲的陸儼少移居改革開放前沿的深圳，并由此迎來了其繪畫藝術探索的春天，在藝術觀念與繪畫實踐上均發生了諸多變化，創作了大量山水畫作品，呈現出與之前不同的繪畫樣態。正如其子陸亨說：“我父親在深圳的幾年，是他整個人生當中最幸福、最輝煌、最輕松的一段時間，他在藝術上認同石濤的‘筆墨當隨時代暞這句話，一生求變，在深圳他實現了自己晚年變法的愿望，他的畫很放松、很自由，抽象的味道比以前更濃了，用色也大膽厚重，他畫了許多四尺整張的創作畫。可以說，沒有深圳的這幾年，就沒有我父親晚年所畫的許多精彩杰作。”這些精彩杰作中就包括許多代表陸儼少藝術創作制高點的力作。在現代中國畫的發展進程中，中國畫的現代轉型與如何多方參照而變革成為焦點問題，許多中國畫家為此作出了不同實踐向度的努力，并涌現了一批影響中國畫走向的大家。其中，陸儼少可謂是有著清醒認識與鮮明繪畫風貎的典型個案。

一、陸儼少晚年山水畫創作樣態探析

盡管寓居深圳時的陸儼少已至藝術人生的暮年，然而，在開放寬松的社會環境和舒適宜人的自然氣候中，陸儼少表現出繪畫創作的旺盛的熱情。對于陸儼少這一時期的山水畫樣態，概括而論，其最突出的特點是對于抽象化的筆墨探索和潑彩法、點彩法等新的設色方法的嘗試。

在用墨方面，如何在墨塊的抽象化、墨色的豐富變化上做出進一步深入，以及如何使墨塊與墨塊之間的組合通過用筆的協調更加靈活多樣等問題成為畫家主要的探討內容。這從創作于20世紀80至90年代的一批純水墨山水作品中可以看出，在這些作品中，畫家對于潑墨法的大膽使用，以及在濃淡不一的墨色中保持穩健的筆觸，還有通過不同墨塊的多樣化組合來構建出畫面的整體結構和氣勢，體現出畫家個人對于筆墨問題的新的思考和認知，以及在這些新的思考和認知下的成熟完整的個人面貌。

不同于早期作品，其晚年作品中筆與墨、墨與墨之間的空間關系更加趨于破碎化，無論線條、墨點還是墨塊都不再束縛于形象的輪廓和邊界，而是通過三者之間的互動關系形成富有動勢的形象本身。從某種程度上說，他晚年的作品似乎再次強調了20世紀60年代畫風中注重表現陰陽的寫意墨法，與此同時繼續發展了早期的工細裝飾畫風，并使兩者互為映襯和融合。通過將寫意的山巒與工致裝飾性的云水并置營造出動靜結合、剛柔并濟、工寫互補的效果，突出了氣勢與豐富的審美性共存。

不過需要注意的是，追求筆墨的變化并非畫家的最終目的。畫家的用意在于通過抽象化的筆墨實踐來重新詮釋傳統、抽象與創新之間的關系，從而澄清并糾正一些人對于傳統的誤解、偏見和有意的混淆。這從某些作品的題跋中可以看出，比如在1988年的作品《云浮翠嶼》的題跋中他寫道：“乾嘉以后，山水一道，日就衰微，操觚之士，所徑不高，陳陳相因，無可觀者，或以罪之傳統太多，予以為正因缺少抽象，以致筆墨疲苶，靈感不生，傳統不尸其咎也。”他在同年完成的作品《孤亭突兀天地間》的題跋中再次提到這一問題：“繪畫旨在抒寫性靈，而性靈出之于筆，書畫同源俱以筆運，因之書之抽象亦即畫之抽象也，顧求運筆而達抽象之妙境非旦夕可到，鍥而不舍積以歲月而后可幾也，又抽象必有所附麗，否則形象不彰，何以動人，所以抽象與具象一圖之中不可偏廢，此自然之理也，近世有所初無定識，拓擦十紙可取一二，而旦夕之間其法可得，以是有小慧者群趨為捷徑而畫道衰矣，自四王而下，乾嘉之間操觚者陳陳相因，流于庸爛，或以罪筆不自立而少抽象之故耳，予主張隨意點染不悖于傳統而抽象在焉，則傳統何罪哉。”在1989年的作品《溪山明秀圖》的題跋中他則對董其昌筆墨中的抽象意義提出肯定：“董其昌一變吳門畫派，直入董巨堂奧，遙接元四家，以水墨為主，清初四王暨四畫僧皆宗之，今之少年鄙薄傳統，號稱創新，或以抽象為名，好為無根不經之論，甚或謬評前輩，四王誠有不足之處，顧董其昌巋然大家，未可厚非，予嘗論，圖畫之貴抽象，董其昌實精其蘊，首得要妙。”可見，維護傳統或者說警示世人正確看待傳統才是畫家的本意。

從這些題跋中的言論中可以看出與《山水畫芻議》之間的關聯。這兩者背后是一個畫家通過反思傳統建構起來的綜合體系。通過創作，陸儼少找到了不同的傳統概念之間的潛在相通之處，從而使這一體系得以更加融會貫通。比如在1988年的作品《云氣嵐光》的題跋中畫家提出了自己對于氣韻的個性化理解并揭示出與抽象之間的關系：“氣韻一詞后世解釋不一，頗難說明，予以為中國畫貴在似與不似之間，似乃具象，不似為抽象，一圖之中，除去具象之外，其余皆在抽象范圍之內，易言之，亦即氣韻是也，其要在生動而后氣韻生焉，大之通幅神采，小之筆墨點拂，雖附麗于物象而自有獨立之價值，二者相輔相成，不可偏廢。”在這件作品中，兩岸隔著峽江的山峰被抽象化為墨線和墨塊的組合，畫面前景山峰中的樹木由濃墨點綴成的墨點和豎線代替，形成不規則的三角形，遠處的行船被簡化為一抹若有若無的墨跡，畫面中多處的留白形成多個帶有銳角的彎曲的條狀，仿佛重復的江水，它們與淡墨的線條共同構成山的陰陽兩面，強化了山石的立體感。這些墨塊和線條紛紛沿著江水的流勢引入畫面的右下側，它們的交點隱藏在畫面之外。

這種類似的表現語言在同年的很多作品中都有所出現，如在《月露云山圖》（圖1）中畫家選取了斜三角形的構圖角度，在大片鋪開的墨塊之中加以配合山體走勢的筆觸和單純用線條勾勒出的石塊輪廓，畫面右上方層疊的云氣與畫面左下方用淡墨勾出的山體相呼應，江中的行船則以幾筆簡易的濃墨代替。在《云山混淪》中，峽江被直接簡化為折帶狀，左側陡峭的山脈由幾筆豎直的墨線表現，右側山域采用不規則的斜三角形構圖，以水分較多的墨暈染并略加勾皴，遠景的云氣沒有采用留白和墨線勾邊的形式，而是以粗獷的墨色長線條一筆概括。《云浮翠嶼》采用與之相類似的構圖，不同的是畫家以干筆勾出的亦斷亦連的細線表現水紋，兩側的山基本上用水分飽滿的濃墨順勢勾畫或暈染成片，遠景以干筆勾勒出若干硬朗的線條與上方淡墨擦染的天空和下方濃墨暈染的山川相區別。從后幾幅作品中可以看出，畫家多次采用了類似的斜三角形的構圖形態，只是在方向上有所改變。這種構圖可能在畫家的藝術創作過程中演變成為一種帶有個人風格的慣性模式，它可能在之前的作品中就有出現并在之后的作品中不斷沿用，盡管這種模式的形成可能是潛意識的。比如完成于1985年的作品《神游格子河圖》，這件作品是畫家根據一個關于三峽新發現的旅游景點的報道進行創作的，畫家并未親臨此地，因此可以被視作存在于畫家想象之中的所在，故曰“神游”。這幅作品雖然沒有采用如同前幾件作品那樣純粹筆墨的表現形式，但在山石的局部采用潑墨的處理方式仍然可以看出它們在繪畫技法上的相通之處。畫面遠景近乎水平的山石和環繞著房屋的弧形山脈，雖然并非嚴格意義上的斜三角形構圖，但在某種程度上能看出相互之間類似的圖像架構。在1989年的作品《杜甫玄都壇詩意圖》中，上方厚重的弧形云氣和畫面主體部分棱角分明的斜三角形山峰，將這種架構進一步清晰地呈現在我們眼前。

構圖的相似性不僅在同時期的作品中出現，在不同時期的作品中也有，比如完成于1988年的作品《白盡千山老翠華》，我們很容易就想到創作于1962年的《杜甫詩意圖》百開冊之十二，畫家再次“挪用”了這一特別的構圖，并用墨塊和墨線對山巒的形象進行簡化使之具有了另一種不同的面貌。

不過這種純粹以抽象化水墨進行創作的方式也并非一蹴而就，在之前的創作中畫家就有嘗試將墨塊融入常規的山水畫中，如在創作于1980年的《杜甫詩意圖》中，畫家在具象元素之間暈染以成片的水墨，并穿插以留白形成如同云氣彌漫之感，通過水墨使得不同的畫面元素之間得以自然的過渡，構成了一個有機的整體，天空以淡墨鋪陳的同時留出白色傾斜的流云，增強了畫面的光感，形成墨色層次上的微妙變化。在完成于1984年的作品《蘇軾詩意圖》中，畫家在近景處直接覆蓋以水分飽滿的濃墨，并列于山峰與湖面之間，來表現“黑云翻墨未遮山”之感，通過水墨打破了原有的常規構圖，并顯現出水墨本身的震撼效果。

因此對比早期作品，我們會發現陸儼少的繪畫本質上是一種回歸，無論是變法還是革新，畫家始終立足于傳統之上，多變的只是外在的表現形式。從沿襲傳統到探索傳統本身的抽象化，陸儼少在自身的藝術創作生涯中找到了與董其昌等畫家在探索過程上的契合點，在中國畫內部找到了突破藩籬的可能。陸儼少對于抽象的強調從某種意義上說更是對傳統的強調，也正是在抽象之中他得以用筆墨重新詮釋了傳統。不同于單純為了抽象而抽象之人，抽象在陸儼少眼中并非調弄觀者視覺的手段，而是傳統的一部分，是融入畫家對于傳統的個人情感的結果，所以他筆下的抽象才更動人。

二、陸儼少山水畫變法實踐的具體表現

陸儼少在設色山水上的變法與創新主要體現在顏料的選擇和賦彩的方式兩個方面。關于顏料，陸儼少認為：“自今科學昌明，西洋顏料傳入中土，則國畫所資以賦彩者大開門路，又何必斤斤于赭石花青，無古無今，不今不古，不妨自我肇始”（1984年《彩墨山水》的題跋）;并由此開始嘗試以西洋丙烯顏料代替傳統的國畫顏料。在賦彩的方式上，陸儼少為了避免與他人的藝術面貌雷同，有意在賦彩時保留筆法而自成一格。他曾在作品的題跋中多次提及這一筆法的獨到之處：“近世有所謂創新者，每遺骨法用筆，此非我之所向，故獨辟蹊徑，化古開今，不求茍同”（1983年《秋江晚泊》）;“予謂存其（筆）骨法用筆，而引進西洋化療，何可一試。”（1984年《創新畫》（圖2））這便是陸儼少區別于張大千、劉國松、趙無極等畫家的特殊之處。陸儼少并無意于像張大千那樣意圖打破或掩蓋畫面原本的筆觸和肌理，也無意于像趙無極那樣將東方的精神西方現代化，或是仿效劉國松舍棄具象而將色彩純粹地抽象化，而是在傳統的語境中保留筆墨技法的基本架構，正所謂“見筆見骨”式的潑彩技法。

在顏料的選擇方面，除廣告色黑色外，陸儼少經常使用的顏色還有群青、朱紅、深綠、赭石、中黃等。畫家有時只使用一種顏色，有時是兩種或兩種以上的顏色并置配合使用。比如在完成于1983年的作品《重樓聽瀑圖》中，畫家在畫面中央一處山峰上染以朱紅和群青，如畫家在題跋中所說，選取這兩種顏色并使之平行地并列于同一座山峰中是為了“青紅聊以寫秋容”，然而對于色彩本身來說，其意義已經超過“秋容”。當云氣將山峰截斷時，畫家沒有使青紅覆蓋留白處而是在中斷之后使它們繼續相連，與1984年《杜甫詩意圖》（圖3）中的群青色不同，這里的朱紅和群青作為山的一部分更具實體感，這種實體感的產生還源于在青紅之下以濃淡不一的墨色作為襯托。此外，畫家在青紅的處理方式上也有所不同。紅色的部分是在墨色中融入少量朱紅的基礎上，以濃色在局部順勢點染形成色彩層次;藍色的部分是以稀釋的群青暈染并在邊緣渲染少許淺淡的粉綠。雖然只是在處理方式上有微小的差別，卻形成了細膩豐富的效果。相比于完全以墨色皴擦的遠山和近景穿插著墨色和中黃的石壁，中景的青紅更獨立于兩者，它是“不可兼容的”卻也幾近成為了視覺的中心。在1984年的《杜甫詩意圖》中，畫家將被水稀釋的群青輕輕地鋪在黑色墨塊和墨塊之間狹長的留白處，形成單薄透明的朦朧感，透過清透的群青色，我們能夠清楚地看到群青之下墨塊的走勢、留白的形狀以及墨色不同層次的變化。通過這樣的設色方式，陸儼少使得顏色具有可視的深度，它如同光一樣，我們既可以看到光本身也能看到被光所籠罩的事物。群青所在的地方也許是蜿蜒裸露的山脊的一部分，也許是山脊下的陰影，也許是不知名的云氣，或者只是抽象的墨塊，無論是哪一種可能，這種新的設色方式都打破了我們對于傳統山水畫設色意義的認識———色彩并不僅僅是畫稿的進一步裝飾，也可以成為既從屬于畫面又獨立于畫面的一部分。又如同樣創作于20世紀80年代的《桃源圖》，相比于其他作品，這件作品的尺幅要小很多（縱23cm橫17.5cm），且紙的質感也有所不同，色彩的暈染效果也更強，故而畫家在畫面的邊緣多以干筆墨線勾勒出古拙意味的云氣和江水，或簡單勾畫出零散的墨塊并略施以淺淡的熟褐，畫面的中央即山石的主體部分則以飽含水分的深綠和翠綠暈染成片，并在局部再覆一層稀釋的墨色或用較濃的深綠加重以凸顯濃淡的差別，即使某些部分有通透之感，又使其他部分不失厚重和沉穩，在形成色彩層次的同時增強了色塊的立體感，遠觀如同嵌入云氣和山石之間的翡翠。這一設色方式不禁讓我們想到張大千的潑墨作品，但不同的是，張大千并未有意塑造色塊的形狀以與山石的輪廓形態自然地契合，也并未強調色塊本身的立體感和通透性，而是直接平鋪覆蓋于山脊之上，打破傳統的現代意味比較濃。

在完成于1984年的《彩墨山水》（圖4）中，刻畫山石紋理的皴法已經完全被相互疊加和交錯的不同顏料所取代，以不同的濃淡程度和以不同的點染方式所賦的顏色構成了山石、樹木等事物的基本形態，即便山的局部仍以墨線勾勒輪廓，不過線條也逐漸與暈染的色塊融為一體，除了色彩濃淡層次上的經營，畫家還注意顏色與顏色之間的呼應關系，如在山的右側邊緣畫家并未一味地施以赭石或朱紅，而是采用了和背景一樣的淡色，在山石的中下部畫家以淡墨和深綠點綴出參差的筆觸，也許是為了表現山間的林木，而在近景的右側畫家以同樣的色彩暈染出并排的樹木與之相呼應，類似地，山石左側淺淡的赭石色則與近景左側樹木的顏色相照應，而背景中天空的顏色則是畫面整體幾種基本色調的融合，和前幾幅作品中畫家對于設色部分輪廓的有意控制不同，在這幅作品中色彩和色彩之間很少被嚴格地隔開或束縛于明確的界限，而是保持相對流動的狀態，彩墨本身構成了畫面的“動勢”。在同年完成的作品《創新畫》中，畫家則是用濃墨皴擦暈染出樹木山石的紋理之后再在保持原有筆觸的基礎上局部賦以淡彩，由于在構圖上山峰占據了畫面的主體，畫家有意將墨色的勾勒暈染集中于山峰的下半部分，在上半部分則多加留白以表現云氣縈繞于遠山，這既是為了凸顯出山峰在空間上的遠近差異，也是為了營造出豐富的色彩層次。而賦彩的部分成為兩者的過渡，為了保持墨色筆觸的完整性，畫家多在局部以稀釋的群青或深綠交替暈染，與背景天空的淡紫色形成相一致的色調。同樣采用在保持原有筆觸的基礎上加以賦彩的作品還有創作于1983年的《秋江晚泊》（圖5）和《潑墨山水》（圖6），在前者中畫家采用了更為統一的基本色調，僅在局部略施以淡色的草綠、赭石、紫羅蘭和群青以形成微妙的色彩差異。在后者中，畫家一方面保留了原有的底稿痕跡，一方面力圖保持設色的自由。無論是蒼蒼茫茫的墨塊和墨點構成的遠山，還是在墨點的間隙和墨塊之外以飽含水分的中黃、赭石、熟褐、朱紅暈染成片，都可以看出畫家在有意改變常規的山水配色經驗和打破色彩之間的界限（即便有輪廓線作為分界）方面所做出的努力，這些做法都從某種程度上重新詮釋了色彩的意義，即色彩是為了上色的描繪對象而存在，還是為了自身而存在，明確的界定和嚴格的限制也許是藝術自由的悖論，雖然陸儼少對此也沒有給出確切的答案，但至少從他晚年變法的藝術創作中我們看到了他對這一問題的思考方式。

點彩法是陸儼少自創新法的另一種賦色方式，即用一種或兩種顏色以雨點皴的形式順著山川云氣的走勢加以點綴，這些色點多依附于相關色系的色塊之上，只是顏色的飽和度比底色更為鮮艷飽滿，形成豐富的色彩層次和醒目的裝飾效果。這些色點散布于山川樹石之間亦斷亦連，或集聚成片，或串聯成帶，在保持自由隨意的同時又注重一定的呼應關系。如在1990年的《點彩山水》（圖7）中，從畫面上部的遠山一直延伸到近景的樹木都點綴有群青和綠色的色點，其中綠色的色彩夾雜有粉綠、深綠、翠綠等不同的顏色變化，使得畫面在保持豐富的色彩層次的基礎上保證基本色調的統一。在創作于1990年的《坐看云起》（圖8）中，畫家將中綠的色點集中點綴在被云氣掩映的遠山側面，以及近景的松樹和人物所在的山石平地，三者構成相互呼應的關系，與此同時，畫家在淡墨勾勒邊緣的云氣局部略施以淡綠渲染，仿佛是相近的色點區域的映照。這種映照同樣出現于同年的作品《紅樹山莊圖》中，畫面右下角山石上的紅色色點與上方淡墨云氣中若隱若現的紅色筆觸共同成為了畫面中部山石中成片“紅樹”的映照。

無論是潑彩法還是點彩法，它們都在陸儼少的變法嘗試中創造出另一種新的面貌，這種新面貌不斷深化于畫家日后的藝術創作中，比如在20世紀90年代補畫杜甫詩意百開圖冊時對這些創新技法進行不同程度的沿用和變用，成為與畫家標志性風格演變路線相平行相并置的另一種個人面貌，它們共同構成了陸儼少藝術發展歷程的一部分，標志著陸儼少個人風格多面性和多樣性特點的形成。

三、陸儼少晚年山水畫求變的動因追索

陸儼少20世紀80至90年代在山水畫創作方面的創新與變法與兩個因素有關。一是原先存在于陸儼少創作思想中的自主創新意識，他認為“一個成名的畫家，有早年、中年、晚年之分，各個階段，雖然可以看到有一條線掛下來，其個性筆性是有蹤跡可尋的。而其風貌，每個時期，各不相同。”他十分看重作為一位畫家其藝術創作生涯中不同時期要具有多樣化的面貌，因此從這一點上他很欣賞黃賓虹：“黃賓虹早、中年畫，在七十歲以前，無甚可觀，及其晚年，當八九十歲時，突然一變，墨法神奇，開了面目，這點精神，我們應該學習。”他也曾在《山水畫芻議》中多次提及要處理好傳統與創新的關系以及要不斷求新的必要性，比如他主張“我們不能滿足于古法，古代沒有的顏料，現在有了，古人沒有的設色方法，盡可創新自運。大自然提供我們絢爛多麗的源泉，而西畫和彩色照片也都可以用作借鑒，在設色上，我們要創造出一代新風來。”栚這體現了陸儼少在設色方面主觀上強烈的革新意識，又如在“創新一例”一節中他提出：“自從西畫流入我國，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨到之處，我們可以學習的地方很多，也應該拿過來，為創新得到借鑒。因為古畫注意線條，不講究墨塊，我們如果只從線條上探索，和前人的創作方法接近，容易覺得老。用上墨塊，再加上色彩的變化，這些都不同于前人的創作方法，就覺得新了。要新當然可以從枝節上用改良主義的方法去求新，但一定要在方法上大變異，才能有新的突破。”可見陸儼少對于西洋繪畫的關注和開放的接受態度。這一態度與20世紀80年代改革開放之后西方文化藝術對中國的沖擊有關。這一沖擊使得如何在文化的沖突之下重新審視中國畫的問題被再次提上日程。對此，不同的中國畫家以各自不同的理解采用了不同方式來回應這一問題。他們或以展覽的形式對其自身的藝術歷程進行回顧，或在西方現代藝術的影響下將中國畫引向“現代化”的道路，或在已有的體系中試圖使傳統的中國畫適應20世紀80年代的變化并為此做出進一步推進。毫無疑問陸儼少是屬于最后一種。他看到了中國畫不能隔離于西方藝術影響而發展的必然趨勢，但他也沒有如李小山那樣提出類似于“要徹底改變和更新觀念”，“必須舍棄舊的理論體系和對藝術的僵化認識”，“改革我們對那套嚴格的形式規范的崇拜”等這類過于激進的立場，而是有所保留、有所摒棄、有所警醒。

20世紀80年代西方繪畫作品的涌入和同時代藝術家的創作實踐成為影響陸儼少晚年變法的外部因素。在1975年至1996年期間西方繪畫藝術的展覽層出不窮，如1981年先后在北京和上海展出的“美國波士頓博物館藏畫展覽”，1982年9月在盧浮宮和凡爾賽宮博物館展出78幅油畫珍品的“法國250年繪畫展覽”，還有舉辦于1983年5月的“意大利文藝復興時期藝術與文明展覽”等等，這些展覽在喚起人們對于西方繪畫的關注的同時，也為人們能夠更好地了解西方藝術提供了直接的契機。與此同時，如張大千、劉國松、趙無極等畫家的藝術探索也給陸儼少帶來了一定的啟示和靈感，包括潑彩、潑墨、加入抽象元素的方式等，但陸儼少也并未一味盲目借鑒，他仍然能夠看到張氏的抽象潑彩與具象的樹石“未能血肉混同”的局限，在借鑒的同時保持距離、保持獨立、保持自我。

總體來看，陸儼少這一時期的山水創新最突出的兩個方面是對于抽象化的筆墨探索和潑彩法、點彩法等新的設色方法的嘗試。陸儼少晚年山水風格變法是一次對傳統繪畫的深刻反思和創新實踐。他在繼承傳統的基礎上，不斷探索和創新，形成了自己獨特的藝術風格。這種既尊重傳統又勇于創新的精神，不僅為后人提供了寶貴的藝術財富，也為中國畫的未來發展帶來了一定的啟示價值。