宋代宮廷樂器考（上）

彭俊園

摘要：長期以來，學界內(nèi)對宋代宮廷樂器的認識主要集中在名稱、形制、使用場合、演奏方法和表演形式等方面。本文從文化學的角度出發(fā)，深入探索宋代宮廷“雅樂”的興起、宮廷樂器與樂隊的“雅化”現(xiàn)象以及宮廷樂器制作與實踐的“崇古”特征。同時，結合宋朝歷史、政治、文化等多重背景，從精神文化層面對宋代宮廷樂器文化進行全面闡釋。最終得出：宋代通過構建以宮廷樂器為載體的禮樂文明宣揚古圣先賢之圣德，寄希望于人們通過“禮樂相合”的審美體驗明禮悟道，重構維系社會結構之重要力量，扭轉(zhuǎn)國勢頹萎之局面。這一文化價值的深遠意義，不言而喻。

關鍵詞：宋代? 宮廷樂器? 復古風潮? 文化解讀

自唐安史之亂至北宋建國，兩百年間戰(zhàn)亂頻仍，國家動蕩，社會失序，禮崩樂壞。傳統(tǒng)“三綱五常”倫理秩序遭受重創(chuàng)。宋明理學應運而生，對當時社會產(chǎn)生深遠影響。宋代統(tǒng)治者推崇古樂，與隋唐燕樂盛行、雅樂衰微形成對比，旨在通過雅樂強化皇權與中央集權，推行禮樂治國理念。其目的在于：“王者致治，有四達之道，其二曰樂，所以和民心而化天下也。”[1]這種推崇古樂的做法，不僅體現(xiàn)了宋代統(tǒng)治者對傳統(tǒng)文化的尊重與傳承，更是他們尋求社會安定、政治穩(wěn)固的重要手段。正如葛兆光所言：“面對異邦的存在，趙宋王朝想方設法凸顯自身國家的合法性輪廓，張揚自身文化的合理性意義。”[2]受復古思潮影響，宋代宮廷樂器制作與演奏發(fā)生巨大變革。與唐代那種“兼收并蓄、輕雅尚胡風”的文化氛圍截然不同，宋代尊崇儒學、尚保守、崇復古。制樂官紛紛摒棄胡夷新聲，以古圣經(jīng)書為藍本，結合陰陽五行與儒家倫理，形成復古風潮。這股風潮如狂風驟雨般席卷了整個中原大地，使宋代的宮廷音樂呈現(xiàn)莊重、古樸的風格，彰顯對古代文化的深深敬意和追思。

一、復古樂：宋代宮廷“雅樂”之興起

宋代皇權更迭頻繁，戰(zhàn)亂不斷。在這一內(nèi)憂外患、積貧積弱的時代背景下，中原的正統(tǒng)地位并未得到北方民族的廣泛認同。為鞏固統(tǒng)治、強化集權，統(tǒng)治者推行禮樂治國。自安史之亂后，受“尊王攘夷”思潮影響，以韓愈、柳宗元等為代表的儒士們倡導儒學復興。面對遼、西夏等外族威脅，北宋高舉“復圣古、斥蠻夷”的旗幟，極力推行雅樂建設，彰顯中華文化正統(tǒng)，凝聚民心，鞏固國家的統(tǒng)一與穩(wěn)定。

《宋史》載：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作。”[3]上承五代十國，下啟元朝，宋朝歷時319年，共歷十八帝。他們都或多或少地參與了宮廷音樂活動的創(chuàng)作。其中，以宋太祖、宋太宗、宋仁宗、宋徽宗等貢獻最為深刻。

北宋開國皇帝宋太祖，在登基伊始便迅速穩(wěn)固了帝國的政局。為了彰顯其皇權，他迅速下令太常寺卿竇儼（919～960）著手制定新朝廷的雅樂，旨在通過音樂的莊嚴與神圣，進一步鞏固其統(tǒng)治地位。“雅樂”，源于周代禮儀制度，專指宮廷祭祀與朝會所用音樂。《宋史·樂志一》載：“三五之興，禮樂不相沿襲，洪惟圣宋，肇建皇極，一代之樂，宜乎立名。樂章固當易以新詞，式遵舊典。”[4]北宋高度重視宮廷禮樂文化與制度建設，強調(diào)在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新。建隆元年二月，太祖下令制定雅樂制度，加強太常寺管理，提升演奏水平。他還親自參與樂章創(chuàng)作，推動宮廷雅樂的改造與升級。《宋史》載：“太祖每謂雅樂聲高，近于哀思，不合中和……因詔峴討論其理。”[5]太祖認為雅樂的聲音偏高，不符合“中正平和”的追求，于是進行樂律改制，遂將原用的王樸樂下一律。“自此雅音和暢，事具律歷志。”[6]

太宗在太祖基礎上，繼續(xù)發(fā)展和完善大宋禮樂建設。公元996年，他秉持“古圣之旨”，命令樂工們精心制作了九弦琴與五弦阮。他闡述道：“雅樂與鄭、衛(wèi)之音截然不同，鄭聲過于浮華，不符合中和之道。太宗一直認為，“雅正之音”能夠陶冶性情。追溯古圣的遺訓，尚存的美好傳統(tǒng)應得到傳承。琴原有七弦，朕現(xiàn)增為九弦，命名為“君臣文武禮樂正民心”，九弦和諧共鳴，不亂其序。阮原有四弦，現(xiàn)增為五弦，名為“水火金木土”，五弦協(xié)調(diào)共鳴，相輔相成。……至二年，太常音律官田琮精妙地將九弦琴與五弦阮融入十二音律之中，通過旋轉(zhuǎn)定宮的手法，恪守隔八相生的音律法則，與律呂和諧共鳴，從而鑄就了雅樂之巔的輝煌篇章。

“仁宗皇帝好雅樂，又嚴天地宗廟祭祀之事及崇奉神御，故中外言樂者不可勝計，置局而修制亦屢焉，其費不貲。”[7]仁宗喜好雅樂，對天地、宗廟的祭祀之事以及神明的崇奉也非常嚴謹。他在位41年，多次修改禮樂活動，并親自審核樂工和樂器，確保高標準，還常參與常祀、郊廟等各類活動的樂曲樂章的制作。

景佑元年，太常寺燕肅上書說：大樂署的樂器年久失修，金石樂器都已走調(diào)，希望用周王樸所制定的音律標準來校訂修理，并考核樂工，淘汰那些不合格的。……還有編鐘、镈鐘、磬這些樂器，沒有大小、輕重、厚薄、長短的差別，鑄鐘的銅錫質(zhì)地不純，致使音韻不美。大的樂器聲音就高亢，小的樂器聲音就低沉，這都不是音律適中的樂器。“愿請依神瞽法編鑄鐘磬……所成的李照樂比和峴樂下三律。”[8]他希望使用“神瞽法”來鑄造或調(diào)整樂器，以達到與另一種音樂體系相比，低三個音律的效果。此舉旨在實現(xiàn)度、量、權、衡的和諧統(tǒng)一。

因樂律不正、樂器缺失、樂工技能不足等諸多問題顯現(xiàn)，為改善此狀況，徽宗下令依據(jù)古文獻優(yōu)化禮樂：研究樂律、修補樂器、培訓樂工。這些舉措不僅體現(xiàn)了徽宗皇帝對宮廷文化的高度重視，也展示了他在傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化方面的堅定決心和有力行動。《宋史》（樂四）載：“今所造大樂，遠稽古制，不應雜以鄭、衛(wèi)。詔罷之。……今追千載而成一代之制，宜賜新樂之名曰《大晟》，朕將薦郊廟、享鬼神、和萬邦，與天下共之。其舊樂勿用。”[9]徽宗皇帝運用政治權力，推行大晟禮樂，采納大晟樂律。并頒布法令統(tǒng)一樂器的形制與標準，并禁止舊樂。為維護雅樂純正，排除鄭、衛(wèi)之聲等外來音樂，要求宮廷祭祀、教坊、鈞容直乃至民間百姓皆傳唱“大晟樂”，旨在治國安民，移風易俗。后世皇帝未有其制禮作樂之執(zhí)著。

可見，宋代的歷代皇帝大多參與了宮廷音樂活動的雅樂建設，追求符合儒家審美理想中的“中和之聲”。“從禮樂理想的角度來看，宋人對中聲有著共同訴求，都希望各自朝代的雅樂，能成就一代之樂的典范。”[10]為敬天地神靈、緬懷祖先，他們傾力制定規(guī)模宏大的宮廷雅樂，既彰顯皇權至高無上，又通過祭祀展現(xiàn)天子權威的神圣不可侵犯。在新儒學“去人欲、存天理”觀念指引下，宮廷雅樂建設達歷史新高度。

二、奉古聲：宋代宮廷樂隊與樂器之“雅化”

宋代宮廷音樂中，常應用的樂隊主要有雅樂隊、教坊樂隊和鼓吹樂隊三類。宋代的雅樂建設之根本在于“復古”“正音”。在強大的復古思潮影響下，宋代宮廷樂隊與樂器均顯現(xiàn)出不同程度的“雅化”。

（一）宋代宮廷雅樂樂隊與樂器

在“雅樂”儀式中，樂隊扮演著至關重要的角色。隨著尊古斥夷之風的盛行，宋代宮廷音樂的樂隊與樂器深受周代禮樂制度的影響，經(jīng)歷了規(guī)模、編制、樂器品種及樂律實踐的新發(fā)展。自北宋初年至崇寧三年的一百五十余年間，黃鐘律的音高標準歷經(jīng)六次調(diào)整，涉及累黍制律、古尺制律、人聲定律及帝王身度定律等方法。每次改制均力求效仿上古三代之制，導致樂器制作上的變革和雅樂器數(shù)量的大量增加。據(jù)《宋史》記載，僅景佑二年的黃鐘律調(diào)整便動員了714名工匠，涵蓋多個工種，歷時近五個月完成七套雅樂樂器的制作。不久之后，因黃鐘律再次調(diào)整，又進行了樂器的重制。宋代宮廷雅樂所使用的樂器種類繁多，包括編鐘、編磬、特磬、一弦琴、三弦琴、五弦琴、巢笙、匏笙、簫、竽等22種，體現(xiàn)了宮廷音樂文化的豐富與深厚。

與唐代相比，宋代宮廷雅樂隊與樂器在樂工配備、樂器種類及數(shù)量均增加了很多。根據(jù)應用場合的不同，主要有宮架樂樂隊、鼓吹十二案樂隊、登歌樂樂隊三類。

首先，宮架樂隊，宋代宮廷中設有多種宮架樂隊，如皇帝親祠宮架樂隊、大祠宮架樂隊以及大晟樂宮架樂隊等。以皇帝親祠宮架樂隊為例，其承襲了古代宮架、登歌、樂舞三位一體的組合形式，展現(xiàn)出宏大的規(guī)模與八音俱全的音樂特色。這種樂隊常用于祭天拜祖、重大節(jié)日慶典等場合，旨在提振皇家聲威、彰顯皇家風范。樂工數(shù)量達到355人，其樂器配置遵循“金石為先，八音相協(xié)”的原則，旨在實現(xiàn)陰陽和諧的音樂效果。“‘八音分類法符合我國古代陰陽、五行、八卦、術數(shù)的傳統(tǒng)思想，八音與八卦、八風、八方、八氣等傳統(tǒng)理念兩相對應，為雅樂的不斷改制與音樂審美思想的持續(xù)發(fā)展提供了依據(jù)。”[11]這種音樂形式既彰顯了宋代宮廷音樂對古樂的傳承與效仿，又深刻展現(xiàn)了其音樂文化的深厚底蘊與博大精深。

其次，自宋太祖建隆初期至宋真宗時期 ，鼓吹十二案樂隊的編制歷經(jīng)變革。初期，修復器服，四架、二舞、十二案之制多沿襲唐制，然因戰(zhàn)亂之后，制度尚待完善，殿庭樂架設為二十格。至乾德年間，秘書監(jiān)尹掘建議增設36簴，以補足工員數(shù)，使音樂演奏更為完整。于是，定架工140人，登歌工25人，樂簴36人，各類樂器工人員亦有所調(diào)整。至徽宗崇寧四年八月，鼓吹十二案因被認為不符合“崇雅抑俗”的傾向，被廢止。在此期間，鼓吹樂器的配置、參演人數(shù)及演出規(guī)模逐漸恢復至前代水平，主要應用于朝會禮儀，配合樂懸演奏，樂器品類以中國傳統(tǒng)樂器為主，兼用少量胡部樂器。這體現(xiàn)了宋代統(tǒng)治者在音樂文化上的獨特審美與取向。

再者，登歌樂樂隊在宋代宮廷音樂中占據(jù)重要地位，以皇帝親祠登歌樂隊為例，其樂器配置共計45件，獨具特色。樂器排列與宮架樂隊相呼應，但規(guī)模稍小。主要樂器包括琴屬類和笙屬類，輔以簫屬類。其中許多樂器為新造，展現(xiàn)了宋代宮廷音樂的創(chuàng)新與獨特審美。樂隊的演奏人員各有其位，琴瑟工坐于壇上，而塤、篪、笙、篴、簫、匏等樂器工則立于午階兩側(cè)，形成了一種莊重而有序的演奏氛圍，這種樂隊配置體現(xiàn)了宋代宮廷音樂效仿古樂的嚴謹與規(guī)范。

（二）宋代宮廷燕樂（教坊）樂隊與樂器

坊，作為宮廷中專門掌管俗樂的機構，其核心職責在于掌宴樂閱習，以備宴饗之需。教坊大樂，作為宮廷燕樂中規(guī)模最大的器樂合奏樂隊，其編制在宋代沿襲唐制，被統(tǒng)稱為教坊四部。據(jù)《宋史·樂十七》記載，教坊四部的組建匯聚了各地優(yōu)秀的樂工，其中包括平荊南所得的32人、平四川所得的139人、平江南所得的16人、平太原所得的19人，以及藩臣所貢的83人，再加上太宗藩邸的71人，構成了龐大的樂工隊伍。然而，到了北宋仁宗時期，教坊四部之制逐漸衰落，被教坊十三部所取代。在教坊宴樂方面，據(jù)陳旸《樂書》所載，圣朝沿用了唐代的制度，將教坊分為四部，并匯集了各地的精工能手。這些樂工所演奏的樂器包括琵琶、五弦、箏、箜篌、笙、簫、笛、大鼓、拍板等十三種。與北宋相比，南宋的教坊樂隊規(guī)模較小，但增加了箏和腰鼓兩種樂器。同時，樂工人數(shù)逐漸減少，許多樂工需要身兼數(shù)職，承擔多種樂器的演奏及表演。至嘉佑二年，教坊四部樂合一，為確保演奏質(zhì)量，規(guī)定樂工需至少掌握“四十大曲”的演奏技巧，這在一定程度上反映出教坊樂隊在彰顯威儀和排場方面的作用。

燕樂在大晟府的管理下成為宋代宮廷音樂的重要組成部分，其宮架、登歌樂隊制度對教坊樂產(chǎn)生了深遠影響，體現(xiàn)了雅樂向燕、俗樂的滲透。太宗在繼承太祖雅樂的基礎上，致力于創(chuàng)作大宋特色的燕樂。鄭和三年，皇帝頒布禁令，教坊僅限演出大晟樂中的燕樂，嚴禁舊有淫哇之聲，確保宮廷音樂的純正。據(jù)《東京夢華錄》記載，徽宗天寧節(jié)大宴所用樂器豐富多樣，包括拍板、琵琶、箜篌、大鼓、羯鼓等，其中雅樂樂器占比增加，胡部樂器減少，反映了宮廷音樂對雅樂的推崇。宮廷宴饗中的音樂表演遵循嚴格程式，與雅樂典禮相仿，旨在歌功頌德、和民心。《宋史·樂十七》載：“樂工致語，繼以詩一章，謂之‘口號，皆述德美及中外蹈詠之情。”[12]樂工致語作為宴樂表演的一部分，內(nèi)容多贊頌國家威儀、政通人和等，體現(xiàn)了宮廷音樂的政治與文化功能。至鄭和年間，教坊等燕樂機構全面采用大晟律，使燕樂的儀式功能遠超過娛樂功能，彰顯了“尚雅”風尚的盛行。

參考文獻：

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[11]陸曉彤：《樂書·八音與文獻通考八音比較與研究》，中國音樂學院，博士學位論文，2016年，第19頁。

[12][元]脫脫等撰：《宋史》卷一四二（樂十七），中華書局，1985年版，第2239頁。