康定斯基抽象藝術(shù)中的“人性化”與“去人性化”探究

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摘 要 康定斯基是西方抽象藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖，也是抽象藝術(shù)理論的重要闡釋者，他的抽象藝術(shù)表達(dá)出人內(nèi)心的情感，激蕩了人的靈魂。抽象藝術(shù)追求精神的世界，使繪畫重新回歸到藝術(shù)本身。以?shī)W爾特加的概念為基石，可以從“人性化”與“去人性化”兩個(gè)方面對(duì)西方藝術(shù)史進(jìn)行梳理，并進(jìn)而闡釋康定斯基抽象藝術(shù)的內(nèi)在精神，而“人性化”和“去人性化”對(duì)抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值及影響也在這一過(guò)程中彰顯。

關(guān)鍵詞 康定斯基；抽象藝術(shù)；人性化；去人性化

一直以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)界都對(duì)康定斯基的研究保持有比較濃厚的興趣，成果頗豐。圍繞康定斯基的抽象藝術(shù)創(chuàng)作和抽象藝術(shù)理論，從譯介原文元典到理論細(xì)節(jié)闡釋和相關(guān)比較研究，學(xué)者們的研究逐步深化。但是，隨著對(duì)康定斯基抽象藝術(shù)理論整體研究工作的日趨完成，尋找新的研究視角和切入角度就成為研究者面臨的新挑戰(zhàn)新問(wèn)題。本文嘗試以?shī)W爾特加的“去人性化”概念為基石，探討康定斯基抽象藝術(shù)如何從“人性化”發(fā)展到“去人性化”，揭示出此視角在現(xiàn)代藝術(shù)理論建構(gòu)中的意義。

一、康定斯基抽象藝術(shù)中的“人性化”體現(xiàn)

“人性化”議題早在古希臘時(shí)期就已凸顯，藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，古希臘人在強(qiáng)調(diào)人的理性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)客觀事物對(duì)藝術(shù)的重要性。到了中世紀(jì)，歐洲長(zhǎng)期處于黑暗時(shí)代，直至文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)“人性化”的重視才逐漸恢復(fù)。到了18、19世紀(jì)，“人性化”已成為藝術(shù)自身的邏輯，彰顯了藝術(shù)的本質(zhì)。

1.“人性化”的內(nèi)涵

“傳統(tǒng)畫家總是以‘人性化現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本的”[1]，將事物表現(xiàn)得栩栩如生。奧爾特加將“人性化”等同于自然，藝術(shù)中的人性化元素是從自然中提取出的、在現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)的、被大家所熟知的。奧爾特加對(duì)“人性化”的表述，可以概括為三點(diǎn)：1.追求真實(shí)，描寫人性；2.在對(duì)現(xiàn)實(shí)事物模仿中的情感顯現(xiàn)；3.符合大眾的趣味。

“人性化”既然是模仿現(xiàn)實(shí)事物時(shí)的情感顯現(xiàn)，那藝術(shù)家就要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中客觀事物的深刻認(rèn)識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生情感共鳴。對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)及其所關(guān)注的對(duì)象與現(xiàn)實(shí)生活并無(wú)區(qū)別。所以對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)、審美情感與他們?cè)谏钪械暮脨簯B(tài)度是一樣的，并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。例如一部戲劇，若劇中所設(shè)的人物形象符合觀者的某一特質(zhì)，那么就會(huì)激發(fā)觀者的審美情感，這部作品也會(huì)得到觀者的認(rèn)可。在詩(shī)歌中，人們則會(huì)去尋找與自己內(nèi)心相一致的感受。在繪畫創(chuàng)作中也是如此，每一幅作品都寄托了作者的內(nèi)心情感，觀者在面對(duì)繪畫作品進(jìn)行欣賞時(shí)，情感是尤為重要的。“人性化”的優(yōu)秀藝術(shù)作品勢(shì)必要做到打動(dòng)人心，觀者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)將自己在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)理解轉(zhuǎn)化為主觀感受，進(jìn)而引發(fā)情感共鳴。

“人性化”即大眾化，符合大眾的趣味，貼近大眾的生活。模仿自然的藝術(shù)，也就是具象藝術(shù)，因此是通俗的藝術(shù)。大眾化的創(chuàng)作迎合大眾審美趣味，缺乏創(chuàng)造性，只是平鋪直敘大眾的生活。這種創(chuàng)作在奧爾特加看來(lái)是不具有藝術(shù)價(jià)值的，甚至無(wú)法稱為藝術(shù)。

2.“人性化”在西方藝術(shù)中的發(fā)生及發(fā)展

從古希臘時(shí)期追求原始的質(zhì)樸、自然的和諧到文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)“人性化”的追求達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。直至19世紀(jì)“人性化”才逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)變，由追求逼真的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向追求人的內(nèi)在情感。

希臘人認(rèn)為，自然界存在一定的規(guī)則，而整個(gè)宇宙有著一個(gè)永久的秩序，理智則是通向真理的途徑。簡(jiǎn)言之，希臘文明以知識(shí)為先。希臘人將人的自然形體作為審美對(duì)象，通過(guò)對(duì)人體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，可以看出其內(nèi)在所暗示的對(duì)生命自由的追求，同時(shí)也展現(xiàn)出靜穆偉大的崇高理想。“羅馬藝術(shù)從各個(gè)途徑借鑒了希臘藝術(shù)，融合了其他藝術(shù)，同時(shí)，羅馬藝術(shù)仍保持了其自身特點(diǎn)，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)性與實(shí)用性的追求和對(duì)宏偉英雄氣概的向往。”[1]相比于希臘雕塑，羅馬雕塑更具個(gè)性化、世俗化的特點(diǎn)。羅馬的逐漸衰落致使歐洲進(jìn)入了黑暗時(shí)代，即中世紀(jì)。在中世紀(jì)，人的地位完全被宗教所取代了，宗教占有絕對(duì)地位并完全統(tǒng)治了社會(huì)意識(shí)形態(tài)及人們的生活。直到文藝復(fù)興時(shí)期，才終結(jié)了近千年的黑暗時(shí)代，“人性”這一概念才重新得到重視。

文藝復(fù)興時(shí)期通過(guò)對(duì)人性的歌頌體現(xiàn)出人的價(jià)值，但丁說(shuō)：“人的高貴，就其許許多多的成果而言，超過(guò)了天使的高貴。”[2]人類的高貴在于人的智慧，其根本標(biāo)志就是理性，人可以通過(guò)理性和智慧創(chuàng)造萬(wàn)物。“人是地上的神，凡它真正想得到的，都有能力去做，而使人得救成圣的道路則是通過(guò)科學(xué)、智慧的法術(shù)。”[3]人本主義主張高揚(yáng)人類的意志，人要掌握自己的生命，首先要有尊重自己的意愿、判斷和選擇的權(quán)利。在文藝復(fù)興時(shí)代，人文教育的理念及教育內(nèi)容都是關(guān)于自由意志的培育，是對(duì)人類自由意志的精神意蘊(yùn)的反映。文藝復(fù)興時(shí)期主張人應(yīng)全面發(fā)展，“極力鼓吹個(gè)人的心靈方面，身體方面，道德方面完全發(fā)展”[4]。從藝術(shù)層面來(lái)看，文藝復(fù)興時(shí)期是古代藝術(shù)的再生，也是藝術(shù)發(fā)展的新契機(jī)，振興了幾近消亡的繪畫藝術(shù)。但又不完全等同于對(duì)古代藝術(shù)的復(fù)制，是在一個(gè)較為復(fù)雜的社會(huì)背景下，運(yùn)用各種藝術(shù)觀念及技術(shù)手段而獲得新生。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品更多體現(xiàn)的是人文精神而非宗教的氛圍。到了17世紀(jì)，隨著時(shí)代的發(fā)展愈發(fā)注重規(guī)范化的理性原則。啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)生于18世紀(jì)，以啟迪民眾作為歷史任務(wù)，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)⒎捶饨ê头醋诮痰钠鞄酶吒吲e起，這個(gè)時(shí)期的繪畫在一定程度上脫離了宗教固有的藝術(shù)風(fēng)格，畫面變得更加柔和，帶有宗教場(chǎng)景的作品變得更加具有人類的感情屬性。到了19、20世紀(jì)，工業(yè)革命的發(fā)展也為繪畫藝術(shù)帶來(lái)了改革，追求精神自由與個(gè)性解放成為人們新的目標(biāo)。

經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布斯認(rèn)為感覺(jué)并非是事物的自身性質(zhì)，而是我們自身的運(yùn)動(dòng)，除了運(yùn)動(dòng)外，不存在其他任何事物。而自然將一切事物給予了人類。與霍布斯不同，盧梭認(rèn)為在最初始的狀態(tài)下，人與人的關(guān)系并不存在固定的模式。并且只有處于這種情況下，人才是最質(zhì)樸、最具道德的。德國(guó)古典哲學(xué)將人的自由作為最突出的特點(diǎn)加以研究，顯示出了審美與自由二者之間的本質(zhì)的聯(lián)系。克羅齊在其直覺(jué)理論中認(rèn)為，人分為自然和心靈兩個(gè)層面。直覺(jué)作為人性層面最根本的一部分，是自然與心靈之間的分割線。“在直覺(jué)界線以下的是感受，或無(wú)形式的物質(zhì)。這物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識(shí)。”[1]直覺(jué)的過(guò)程就是心靈去感覺(jué)，是獲得情感，是一種為印象、素材等賦予感受的過(guò)程。19世紀(jì)德國(guó)人本主義哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈曾說(shuō)過(guò)與笛卡爾相對(duì)立的一句話：“我欲故我在。”費(fèi)氏的觀點(diǎn)脫離了社會(huì)的發(fā)展和物質(zhì)關(guān)系，基本是限定在人性的自然本性之上。他理解的人是抽象的自然人，不是具體的社會(huì)人，這是費(fèi)爾巴哈在人性范疇的基本論點(diǎn)。隨著西方存在主義及弗洛伊德精神分析等非理性主義的興起，理性的人性論開(kāi)始受到否定與質(zhì)疑。個(gè)體化的、欲望化的人性觀慢慢演變?yōu)槲鞣缴鐣?huì)的一種主流思潮。

3.康定斯基抽象藝術(shù)中的精神內(nèi)蘊(yùn)

19世紀(jì)末，西方畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)盡可能地省略了繁瑣細(xì)節(jié)，把視線從描摹現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀感受，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中形成的觀念及作者主觀性的重要性。這一時(shí)期，不再是注重人的理性，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ藘?nèi)心精神層面的探索，從而表達(dá)出更為深厚的生命內(nèi)涵。

在《論藝術(shù)的精神》一書中，康定斯基認(rèn)為，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)有三個(gè)重要因素，分別為時(shí)代要求、藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)的自身要求。這三種因素共同構(gòu)成了藝術(shù)家的內(nèi)在精神。在闡述繪畫歷程時(shí)，他強(qiáng)調(diào)內(nèi)心沖突是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，這種“內(nèi)在沖動(dòng)”的力量和“人性”的不斷探索是緊密聯(lián)系在一起的，康定斯基因此選擇采取抽象的方式表現(xiàn)隱匿在事物表象背后的真理。而對(duì)真理的追尋，便成為藝術(shù)家應(yīng)該真正去完成的藝術(shù)使命。俄羅斯音樂(lè)的發(fā)展也深刻影響著康定斯基藝術(shù)創(chuàng)作中的形式結(jié)構(gòu)。他曾對(duì)德國(guó)的貝多芬、瓦格納，以及德彪西等著名音樂(lè)家的作品進(jìn)行討論，從中汲取營(yíng)養(yǎng)并逐漸發(fā)展出一種形式語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和秩序的抽象化。他在音樂(lè)與繪畫的互動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)了二者之間的聯(lián)系，顏色的聯(lián)系，心靈的聯(lián)系。他把自己的音樂(lè)知識(shí)融入到了對(duì)抽象藝術(shù)的理解之中，并以不同藝術(shù)間的融合來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)的真諦，這是他區(qū)別于一般畫家的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在《悲劇的誕生》中，尼采將理性與意志的關(guān)系比作日神和酒神。所謂酒神精神，不僅僅是主體的表現(xiàn)，也是一個(gè)走向內(nèi)心精神深處的意志本體過(guò)程。酒神精神代表著現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的叛離，由此，精神也就成為了藝術(shù)的重要表現(xiàn)對(duì)象。在康定斯基的抽象藝術(shù)中，精神是最為核心的概念，擁有至高的地位，人直接面對(duì)自我意志，并在一瞬獲得永恒。康定斯基的內(nèi)在原則，使得對(duì)人內(nèi)心的挖掘完全成為了精神的表現(xiàn)。康定斯基發(fā)現(xiàn)，顯現(xiàn)在繪畫中的音樂(lè)本質(zhì)要比音樂(lè)本身更具有意義。藝術(shù)創(chuàng)作將原有的對(duì)客觀世界的依附去除，主體性以一種新的生命力量將客觀世界代替。這種已經(jīng)形成的無(wú)法用具象形式表達(dá)的狀態(tài)形成了純粹直覺(jué)，藝術(shù)家依靠純粹直覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作，他們的繪畫不再是自然空間的情景再現(xiàn)，而是指向了人的精神世界。

二、康定斯基抽象藝術(shù)中的“去人性化”表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)注定不會(huì)被大多數(shù)人所接受，如同奧爾特加的觀點(diǎn)，新藝術(shù)的受眾只能是那些極少數(shù)具有理解能力的人，自產(chǎn)生以來(lái)它就注定不會(huì)被大多數(shù)人所接受。基于此，結(jié)合奧爾特加所提出的“去人性化”的一系列理論和觀點(diǎn)，可以將“新藝術(shù)”界定為19世紀(jì)末與20世紀(jì)初期，少部分的精英主義者所領(lǐng)導(dǎo)的“先鋒派藝術(shù)”。

1.“去人性化”的內(nèi)涵

關(guān)于“新藝術(shù)”的界定，在學(xué)術(shù)界并沒(méi)有統(tǒng)一的共識(shí)。有學(xué)者將“新藝術(shù)”稱為“先鋒派藝術(shù)”，即20世紀(jì)初期產(chǎn)生的藝術(shù)派別，如野獸派、立體主體、表現(xiàn)主義等，共同組成的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。也有研究者將“新藝術(shù)”定義為19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美地區(qū)發(fā)生的裝飾運(yùn)動(dòng)。對(duì)此奧爾特加更傾向于前者。現(xiàn)代藝術(shù)家不是以稚拙的藝術(shù)手法面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是轉(zhuǎn)而走向現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面。他們大膽地將現(xiàn)實(shí)重新解構(gòu)拆分，打碎其原有的模樣，并發(fā)明一些以全新的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)的新形式，它區(qū)別于我們傳統(tǒng)觀念上藝術(shù)的溝通方式，為了適應(yīng)這種形式的產(chǎn)生，對(duì)于觀者而言，也必須發(fā)生改變，才能在新的藝術(shù)環(huán)境中產(chǎn)生新的藝術(shù)理解與藝術(shù)愉悅。

奧爾特加對(duì)當(dāng)時(shí)西方社會(huì)不被大眾所接受的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提出了自己的觀點(diǎn)，并進(jìn)行了一系列的總結(jié)與思考。他在《藝術(shù)的去人性化》中指出，“去人性化”這一觀點(diǎn)，成為理解20世紀(jì)所逐步興起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要理論之一，這一理論不僅精準(zhǔn)地?cái)嘌粤宋磥?lái)藝術(shù)的走向，也影響了當(dāng)時(shí)眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作。對(duì)審美現(xiàn)代性的特征，進(jìn)行最早的理論預(yù)判的非奧爾特加莫屬。而如今，當(dāng)我們對(duì)現(xiàn)代性這一問(wèn)題進(jìn)行思考的時(shí)候，再回過(guò)頭來(lái)去審視藝術(shù)中的“去人性化”理論和奧爾特加的思想體系，依舊覺(jué)得具有一定的前瞻性。奧爾特加認(rèn)為，每一種現(xiàn)代藝術(shù)都會(huì)有與之相匹配的大眾，無(wú)論何種現(xiàn)代藝術(shù)都會(huì)使得大眾自發(fā)地產(chǎn)生一種新奇感。

在某些程度上，新藝術(shù)與俄國(guó)形式主義的“陌生化”手法一致，即反傳統(tǒng)、反現(xiàn)實(shí)。新藝術(shù)在“去人性化”方面也采用了類似的方法，同樣改變了人們慣有的認(rèn)知事物的結(jié)構(gòu)和視角。在“去人性化”的觀念被提出之后，對(duì)新藝術(shù)的態(tài)度存在截然相反的認(rèn)可和排斥兩個(gè)派別，它們都分別對(duì)新藝術(shù)做過(guò)多種評(píng)述。只不過(guò)，奧特加特之后更多的社會(huì)學(xué)家和美學(xué)家，都習(xí)慣以“先鋒派”“現(xiàn)代藝術(shù)”來(lái)指稱20世紀(jì)初“新藝術(shù)”。

2.“去人性化”在西方藝術(shù)中的發(fā)展過(guò)程

從古希臘強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的模仿，到文藝復(fù)興時(shí)期透視的出現(xiàn)，使得模仿藝術(shù)達(dá)到前所未有的高度。隨后對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)動(dòng)搖了文藝復(fù)興時(shí)期追求逼真效果的藝術(shù)，逼真性被弱化。直至抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，完全顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)。從傳統(tǒng)藝術(shù)到抽象藝術(shù)的過(guò)渡是一個(gè)由“人性化”到“去人性化”的過(guò)程。

具象藝術(shù)經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)繁榮階段，第一次繁榮在古希臘時(shí)期。古希臘注重人文主義，它的繪畫、雕刻及建筑無(wú)一不是圍繞著人體來(lái)進(jìn)行的。對(duì)人體的復(fù)制，就是藝術(shù)的拷貝階段。在柏拉圖的理論中，神模仿永恒不變的“理式”創(chuàng)造了世間的萬(wàn)事萬(wàn)物。特別是在柏拉圖的“洞穴”比喻和“三張床”的比喻中，“仿”具有了和“藝術(shù)”一樣的不真實(shí)的虛假性并受到了否定。具象藝術(shù)的第二次繁榮則是文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的手法再現(xiàn)客觀的物象，畫壇上使用三維立體圖像的標(biāo)準(zhǔn)化法則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在照相機(jī)尚未產(chǎn)生的時(shí)代，起到了照相機(jī)的作用，繪畫具有寫實(shí)的功用。

從19世紀(jì)發(fā)展至20世紀(jì)，眾多藝術(shù)家從后印象主義汲取了新的藝術(shù)觀念和養(yǎng)分，轉(zhuǎn)而形成了自身的藝術(shù)風(fēng)格。多種藝術(shù)流派在畫壇上紛紛出現(xiàn)，這些藝術(shù)流派不斷地推陳出新，展現(xiàn)出復(fù)雜而豐富的藝術(shù)多元化的面貌。“十九世紀(jì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作太不純粹。他們將純藝術(shù)因素減少到最低，而將作品幾乎完全建立在對(duì)人類現(xiàn)實(shí)生活的虛構(gòu)上。從這個(gè)意義上，可以說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)的所有正常態(tài)藝術(shù)都是不同形式的現(xiàn)實(shí)主義作品。”[1]奧爾特加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹化，在表現(xiàn)形式上剔除掉那些過(guò)于人性化的因素，只有作品中的人性化成分減少了，那種特殊的藝術(shù)感才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。自印象派、野獸派、立體主義誕生，藝術(shù)家的主觀感受和對(duì)周遭事物的思考在畫面中漸漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這個(gè)過(guò)程中他們漸漸發(fā)現(xiàn)越來(lái)越強(qiáng)烈的自我。另外，20世紀(jì)初也是科學(xué)進(jìn)步的時(shí)期，人類發(fā)現(xiàn)了組成物質(zhì)的基本粒子并由此極大顛覆了我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知。藝術(shù)家開(kāi)始思考肉眼看到的東西是否是真實(shí)的，進(jìn)而提出了一個(gè)更加深層的問(wèn)題：世界是物質(zhì)的還是精神的？再者，藝術(shù)的表達(dá)是建立在物質(zhì)上還是精神上的？很顯然在康定斯基和蒙德里安的眼中，藝術(shù)的表達(dá)應(yīng)該是精神性的。

“去人性化”是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，“傳統(tǒng)不再束縛現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展”[2]。20世紀(jì)初出現(xiàn)的抽象主義繪畫，可以說(shuō)是當(dāng)代藝術(shù)思潮的鼻祖。20世紀(jì)初以康定斯基、馬列維奇、蒙德里安為代表的抽象主義得以發(fā)展。“以前的藝術(shù)，就像科學(xué)和政治一樣”[3]，而如今對(duì)純藝術(shù)的渴望，并不是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的生活。在藝術(shù)世界中，將人類所附加的各項(xiàng)情感因素拋除后，藝術(shù)本身回歸藝術(shù)自身，無(wú)關(guān)其他。

3.康定斯基抽象藝術(shù)中的“去人性化”

在眾多的抽象藝術(shù)家中，最善于表達(dá)利用單個(gè)形式元素的藝術(shù)家莫過(guò)于康定斯基。在康定斯基對(duì)繪畫語(yǔ)言的展現(xiàn)中，無(wú)論是形體、筆觸、色彩等，所有的形式要素都從對(duì)客觀世界的單一模仿中跳脫出來(lái)。康定斯基認(rèn)為，繪畫與音樂(lè)有相同之處，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該像音樂(lè)早已達(dá)到的那樣，放棄對(duì)外在客觀世界的依賴，逐步探索單純的繪畫形式所具有的力量。在康定斯基的兩部理論著述《論藝術(shù)的精神》和《點(diǎn)·線·面》中，他對(duì)點(diǎn)、線、面和色彩等繪畫要素展開(kāi)了論述，并進(jìn)行深入分析，確立了它們?cè)诶L畫中的重要價(jià)值，他認(rèn)為這些元素?fù)碛凶约旱摹皟?nèi)在聲音”。他認(rèn)為色彩雖具有獨(dú)立價(jià)值，但并不能單獨(dú)出現(xiàn)在繪畫中，因?yàn)樯试诋嬅嬷校瑹o(wú)法做到無(wú)限度的擴(kuò)張，需要依靠形式來(lái)限定邊界。由此可見(jiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，各種元素雖都獨(dú)立且具有各自的內(nèi)心聲音，但卻需要形式加以輔助，形式與各元素之間的關(guān)系是相互依附的。

康定斯基在創(chuàng)作時(shí)所選取的素材，完全無(wú)關(guān)于現(xiàn)實(shí)事物，而是將情感注入到與實(shí)物毫無(wú)關(guān)聯(lián)的形式組合之中。它們?yōu)槿说木袼鲗?dǎo)，并且是個(gè)人情緒獨(dú)立于外部世界的具體證明。形式服務(wù)于個(gè)人精神性的表達(dá)。康定斯基認(rèn)為，沒(méi)有固定的、神圣的形式，形式是精神的外在顯現(xiàn)，而對(duì)精神的共鳴則是形式的精髓。因此，不應(yīng)該將形式神圣化。藝術(shù)家所創(chuàng)造的形式理應(yīng)與內(nèi)在精神產(chǎn)生共鳴，應(yīng)該遵循內(nèi)心的選擇，不應(yīng)該被形式所限制。康定斯基認(rèn)為只有經(jīng)過(guò)深思熟慮的精神表現(xiàn)出的才是真正的藝術(shù)，才能真實(shí)又深刻地表達(dá)出藝術(shù)家的內(nèi)在精神。不同的藝術(shù)家對(duì)于自己希望表現(xiàn)的對(duì)象必然有所差異，基于此，多種形式的多樣化風(fēng)格同時(shí)存在，極大程度上證明了藝術(shù)家豐富多樣的個(gè)性化特點(diǎn)。只要遵循“內(nèi)在需要”的原則，就都是合理的，這些外化的形式在本質(zhì)上具有相同的屬性。在繪畫的最后，僅保留形式與顏色，是康定斯基經(jīng)過(guò)多年的探索后得出的經(jīng)驗(yàn)，但與藝術(shù)及形式的更高階段的真實(shí)不相容，因此不將其列于藝術(shù)的范疇。以康定斯基的觀點(diǎn)而言，成為藝術(shù)指導(dǎo)性因素的只能是藝術(shù)的內(nèi)在精神。

康定斯基肯定立體主義畢加索等人在繪畫中對(duì)于形式解放所做的貢獻(xiàn)，立體主義將繪畫從固有印象的外部形象中解放出來(lái)，只留下純粹的、關(guān)于結(jié)構(gòu)上的形態(tài)，以平面組合的多角度觀看來(lái)拆解所描繪的對(duì)象，使之在最后呈現(xiàn)上如同塊面的堆積。畢加索認(rèn)為繪畫應(yīng)該具有其自身的價(jià)值，不應(yīng)該依賴于對(duì)事物的如實(shí)描寫。藝術(shù)家應(yīng)該跳脫出有限的形象的禁錮，從而獲得無(wú)限的藝術(shù)感覺(jué)，不能只單純地描繪肉眼所能看到的對(duì)象，而是要先描繪出對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。在格萊茲看來(lái)，立體主義以物體的形式概念出發(fā)，以運(yùn)動(dòng)的形態(tài)概念為過(guò)渡，最后拋棄了自文藝復(fù)興以來(lái)一直運(yùn)用的透視技法。從美學(xué)角度出發(fā)談及繪畫藝術(shù)，它經(jīng)過(guò)了由空間形式到時(shí)間形式的轉(zhuǎn)換，并不僅僅是藝術(shù)家創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)變了，更主要的原因是人在生活中以被動(dòng)的接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的創(chuàng)造，從事物的偶然性和隨機(jī)性中去探索和捕捉規(guī)律，去觀察事物運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)，以此來(lái)創(chuàng)造美的事物。

三、抽象藝術(shù)中“人性化”與“去人性化”的價(jià)值體現(xiàn)

康定斯基放棄客觀描繪物體的繪畫表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)抽象藝術(shù)的大膽探索與嘗試，催化了20世紀(jì)抽象繪畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的多元表現(xiàn)形式。同時(shí)，康定斯基創(chuàng)立了獨(dú)特的抽象藝術(shù)理論，其理論著作甚至一度被封為抽象藝術(shù)的“圣經(jīng)”，康定斯基對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論建構(gòu)都產(chǎn)生了深刻影響。奧爾特加的“人性化”與“去人性化”兩個(gè)視角也都充分體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的反叛，以及區(qū)別于具象藝術(shù)的新主張。同時(shí)，二者都強(qiáng)調(diào)了形式在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義和影響。

1.“人性化”與“去人性化”對(duì)抽象藝術(shù)的意義

從反傳統(tǒng)到藝術(shù)變革是動(dòng)人心弦的、漫長(zhǎng)而痛苦的過(guò)程，藝術(shù)經(jīng)歷了自我否定—重新解構(gòu)—混亂無(wú)序—重新建構(gòu)—自我革新。藝術(shù)史的發(fā)展，是歷代藝術(shù)革命者不斷嘗試探索新的藝術(shù)形式并為之努力的結(jié)果，是他們?yōu)楸３炙囆g(shù)先進(jìn)性而選擇了一種藝術(shù)革新的手段。反傳統(tǒng)是藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量，是建立在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反思上，對(duì)傳統(tǒng)的固化意味著藝術(shù)只能走向衰敗和死亡的結(jié)局，只有不斷自我審視與變革，才能保證藝術(shù)的純粹性和前沿性。奧爾特加對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作表達(dá)了強(qiáng)烈的抗議，他覺(jué)得現(xiàn)實(shí)主義是缺乏創(chuàng)造力的代名詞，現(xiàn)實(shí)主義缺少藝術(shù)美感，更不存在藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)靈魂的表現(xiàn)，都是千篇一律的再現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)該有自己的觀念，即不應(yīng)該過(guò)分依賴現(xiàn)實(shí)，要盡可能地保留觀念所具備的純粹特色。這一看法與主觀主義不同，實(shí)際上它強(qiáng)調(diào)了“觀念”的虛構(gòu)性。從新藝術(shù)時(shí)期的創(chuàng)作中可以看出，越重視“觀念”，作品越無(wú)法將事物的全貌清晰地展現(xiàn)出來(lái)。奧爾特加認(rèn)為，新藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變本身就是一種創(chuàng)新。

廣義來(lái)講，抽象藝術(shù)也可稱為非具象藝術(shù)，其特征是通過(guò)情感表現(xiàn)藝術(shù)形式，而非準(zhǔn)確地描繪所看到的真實(shí)形象。這類屬于表現(xiàn)主義繪畫的基本方法早見(jiàn)于康定斯基，是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來(lái)。例如以幾何審美為目的的立體派，為使藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)因素的束縛，去除了自然的物質(zhì)形式，集中精力在“觀念”上描繪出線條的輪廓。畢加索的《亞威農(nóng)少女》就是一幅具有立體感的經(jīng)典作品，它的人物造型中充滿了粗獷、扭曲的藝術(shù)特征。抽象藝術(shù)注重藝術(shù)家的心靈，注重人的精神性，而不會(huì)局限于視覺(jué)上的真實(shí)效果。整體畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩沖擊，使觀賞者體會(huì)到內(nèi)心的緊張和激烈。以愛(ài)德華·蒙克的名作《吶喊》為例，作品中人物的外貌特征、所處背景等都被淡化，只表現(xiàn)其驚慌失措的樣子。他死死捂住耳朵，身體扭曲到了極點(diǎn)，干癟的臉上寫滿了恐懼。畫家并沒(méi)有詳細(xì)地描述角色所處的窘境，而是通過(guò)精神的傳遞，將角色的心緒表達(dá)得淋漓盡致。可以說(shuō)，抽象藝術(shù)是把創(chuàng)造的客體由“現(xiàn)實(shí)”向“觀念”轉(zhuǎn)化，而非聚焦于客觀現(xiàn)實(shí)的畫面。也只有這樣，藝術(shù)家才能充分地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，藝術(shù)作品才能回歸到藝術(shù)的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自律。

現(xiàn)代藝術(shù)家顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)真實(shí)事物的模仿再現(xiàn)，不再追求視覺(jué)上的真實(shí)，而是轉(zhuǎn)到精神層面。將藝術(shù)家自身的理解與感受置于客觀事物之上，通過(guò)藝術(shù)家的分析理解能力，將客觀對(duì)象的形體在腦海中進(jìn)行解構(gòu)，再以抽象的手段創(chuàng)作出一系列的藝術(shù)作品，并在創(chuàng)作中不斷嘗試和改變藝術(shù)的呈現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)的“人性化”精神是通過(guò)藝術(shù)家抽象形式的創(chuàng)作進(jìn)行表達(dá)的，而“去人性化”旨在轉(zhuǎn)變藝術(shù)風(fēng)格，即對(duì)以往模仿現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的藝術(shù)作品在形式表現(xiàn)上做出的轉(zhuǎn)變。

2.“人性化”與“去人性化”對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)貌，主張藝術(shù)對(duì)人類生活的干預(yù)和影響，它的發(fā)生發(fā)展與現(xiàn)代社會(huì)文化息息相關(guān)，同時(shí)又是對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人性的壓抑的批判。現(xiàn)代藝術(shù)作品的元素還是“人性化”的元素，但表達(dá)的卻是“去人性化”的內(nèi)涵。例如新興的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等藝術(shù)形式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，身體藝術(shù)占據(jù)了重要地位。身體是一個(gè)具有多層含義的符號(hào)，與人類的生活息息相關(guān)，在政治、歷史、社會(huì)等各領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。身體藝術(shù)主要表現(xiàn)在表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)中，這些藝術(shù)的表達(dá)方式緊密地聯(lián)系在一起，又與性別、種族、階級(jí)等問(wèn)題聯(lián)系在一起，表達(dá)了對(duì)人本身更深層次的思考。身體的溝通與交流是首要條件，它比其他任何藝術(shù)材料都能體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和態(tài)度，并在藝術(shù)與大眾之間建立起緊密的聯(lián)系。

從藝術(shù)的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，“去人性化”的藝術(shù)是具有一定觀念和包含較深刻思想的表達(dá)和行為。現(xiàn)代藝術(shù)在實(shí)踐創(chuàng)作中體現(xiàn)出多元化特征，通常將具體的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程和結(jié)果一同展現(xiàn)在公眾面前。在“人性化”的藝術(shù)中體現(xiàn)“去人性化”的藝術(shù)本質(zhì)，使觀者對(duì)藝術(shù)作品獲得更加全面的認(rèn)識(shí)和讀解。

四、結(jié)語(yǔ)

作為抽象藝術(shù)的先行者，康定斯基為現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐方面都奠定了深厚的基礎(chǔ)。他對(duì)“人性化”的探尋彰顯出人性的內(nèi)在需求，同時(shí)也是心靈與情感的迸發(fā)。在西方藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，“去人性化”經(jīng)歷了由泛化到破碎再到終結(jié)的過(guò)程。抽象藝術(shù)從“人性化”到“去人性化”的過(guò)程是主張新的藝術(shù)形式的過(guò)程，也是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)反叛的過(guò)程。對(duì)康定斯基抽象藝術(shù)理論進(jìn)行探究，有益于我們對(duì)康定斯基及其藝術(shù)思想有更深層的理解，從而對(duì)抽象藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐與理論發(fā)展產(chǎn)生積極的作用。

【作者簡(jiǎn)介】

張?bào)阃穑呼斞该佬g(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士生。

楊 波：魯迅美術(shù)學(xué)院黨委宣傳部部長(zhǎng)。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）

［1］〔西班牙〕奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年版，第19頁(yè)。

［1］徐慶平：《人性與神性：西方美術(shù)的歷程》，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2012年版，第38頁(yè)。

［2］北京大學(xué)西語(yǔ)系資料組編：《從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義人性論言論選輯》，商務(wù)印書館，1971年版。

［3］〔奧〕弗里德里希·希爾：《歐洲思想史》，趙復(fù)三譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第217頁(yè)。

［4］〔美〕格萊夫斯：《中世教育史》，吳康譯，華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第141頁(yè)。

［1］〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，人民文學(xué)出版社，1983年版，第10頁(yè)。

［1］［2］［3］〔西班牙〕奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年版，第9—10頁(yè)，第43頁(yè)，第50頁(yè)。