作為“思”的中國文人藝術(shù)

李溪　皮佳佳　周敏

摘 要 對于中國藝術(shù)而言，藝術(shù)的世界是“思”的世界。自五代北宗開始，藝術(shù)家和藝術(shù)評論者兼具思想家的角色，這深刻地塑造了中國藝術(shù)尤其是文人藝術(shù)的面貌。“平淡天真”是五代以后中國藝術(shù)的重要命題。平淡并非極簡，而是將一切浮華絢爛慢慢蛻去，世界展露出內(nèi)在的真容。中國藝術(shù)所要表達的正是這個“真實”的世界。甚至可以說，藝術(shù)家首要思索的并不是要“畫”什么，而是只有當他自己也成為一位“真人”時，才可能畫出這個幽迥絕塵的世界。如果沒有對這種“思”的理解，中國藝術(shù)很容易被認為是一種恣意的、放任的藝術(shù)形態(tài)。“建構(gòu)視閾下的新時代文藝評論”第四輯的3篇文章力圖從中國哲人之“思”的視角凝視中國文人藝術(shù)，追索這種經(jīng)歷了漫長歷史沉淀的藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)性意義。

關(guān)鍵詞 中國文人藝術(shù)；風-景；平淡天真；觀念

中國藝術(shù)中的“風-景”

李 溪

“風景（landscape）”這個詞，在西語中的詞根是“土地（-land）”，而在中文中的詞根則是“風”。在中文中，“風”有著遠超其字面意義的內(nèi)涵。《詩經(jīng)》中有“國風”，《詩大序》云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”[1]“風”的意思是如風一樣滋育萬物，蘊生一方水土，故“詩教”又稱為“風教”，一個地方的習(xí)俗又稱為“風俗”，這里的地理景觀被稱為“風土”。《論語·先進》中有曾點答孔子的一段話：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！盵2]這里的“風”，很多學(xué)者認為是指“歌詩”。在暮春時節(jié)，田事已成，五六位成年人、六七位少年聚在一處，在沂水邊游泳，在舞雩臺上吟著詩，唱著小調(diào)回家去?？鬃釉疲骸拔崤c點也?！边@可以說是先秦儒家最美妙的一段“風景”。

可稱為“風教”的不只有詩，還有樂?！痘茨献印ぶ餍g(shù)訓(xùn)》說：“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也?！盵3]五音六律起源于上古時期的樂師耳中對風的微妙感知。這一感知被圣王所用，成為教化民心的利器?！妒酚洝窌氛f：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其風移俗易，故先王著其教焉?！盵1]在古書的記載中，舜就曾鼓五弦琴，“歌《南風》之詩而天下治”（《史記·樂書》）。溫暖的《南風》表達的是天下貞吉和美豐饒的消息。在19世紀英國詩人雪萊的《西風頌》里，西風是嘹亮的號角，是曠野的精靈，是破壞者兼保護者，它告訴人們“聽吧，你且聆聽”；而中國上古時的《南風》歌，是人心的撫慰者，是萬物的化育者，是秩序的襄助者。

在先秦的另一群人眼中，“風”通往的不是秩序和習(xí)俗，而是天地間無物無狀無極的自由之所。《莊子》首篇《逍遙游》中說列子“御風而行，泠然善也”，但這“猶有所待”，而那真正能夠乘天地而遨游之人，是“無待”而“無己”之至人。在接下來的《齊物論》開篇就形容了這樣一個至人。隱幾而坐的南郭子綦，“嗒焉”的樣子好像遺失了自己，他對站在一旁的顏成子游說道：“今者吾喪我，汝知之乎？汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫！”[2]子游說不知，于是子綦給他描寫了一番天地間的風聲：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調(diào)調(diào)、之刁刁乎？[3]

子游又問“天籟”，子綦?yún)s沒有直接回答，而是反問說：“夫吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪！”[4]其實，莊子的這段不吝筆墨的描寫，說的正是一種“吹萬不同”的“無心之籟”。南宋林希逸說：“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲，卻就筆頭上畫得出，非南華老仙，安得這般手段！”[5]這世界本不應(yīng)被人的“概念”分別，當忘記同萬物相對待的自我意識之后，當一切的技巧和功利都被泯滅之后，世界自然會以如這變幻無際的風一樣“無待”的狀態(tài)顯現(xiàn)出來。

中國的文人文化，看起來是“物質(zhì)的”，但實際追求的都是這個空靈的“風-景”。譬如琴事。自唐代起，文人就愛用“松風”來表達琴音。李白有詠琴詩“忽聞悲風調(diào)，宛若寒松吟”，他在松風中聽到的是低沉的悲吟。劉長卿的名句“泠泠七弦上，靜聽松風寒”，松風之聲更讓人覺得身入泠泠的天籟之中。白居易也曾在洛陽履道園寫下一首《琴》詩云：“置琴曲幾上，慵坐但含情。何煩故揮弄，風弦自有聲。”詩人無意于彈琴，慵坐于此的他心中自有“風弦”。這“自有聲”的“風弦”，不就是子綦耳中“咸其自取”的“天籟”嗎？看起來和聲音毫無相關(guān)的茶事，在古人眼中最重要的意象也是“風”。黃庭堅《煎茶賦》開篇即云：“洶洶乎如澗松之發(fā)清吹，皓皓乎如春空之行白云?！标惱^儒贊此句得“煎茶三昧”。煎茶最有況味之處，是靜靜聆聽那如幽澗里的青松一樣發(fā)出的聲響。唐代盧仝有著名的《七碗茶歌》：“七碗吃不得也，唯覺兩腋習(xí)習(xí)清風生。蓬萊山，在何處？玉川子，乘此清風欲歸去。”言品茶到妙處，可令人隨清風明月而入仙境。

中國的繪畫藝術(shù)，以表現(xiàn)“天籟之境”為其至高理想，故而有一重要的意象便是“風”。琴事和茶事乃“聽風”之事，因此，它們最可入畫。然而這“咸其自取”的“天籟”又如何由這些“實在”的畫面所呈現(xiàn)呢？宋徽宗有一幅名作《聽琴圖》，占據(jù)畫面大幅中段的是一棵古松，畫面最上方是徽宗寵臣蔡京的題詩：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”顯然，徽宗深曉唐人詩意中“松風”這一指涉“琴趣”的物象。但是，這種松風的感受依然是被“彈出”和“寫出”的，人的自在依然是被遮蔽的。元代以后的文人畫，“琴事”常常不畫彈琴，而畫一人抱琴。沈周便有一幅扇面《抱琴圖》，畫中人物抱琴而坐于一株碩大的芭蕉下，自題云：“蕉下不生暑，坐生千古心。抱琴未須鼓，天地自知音。”一株蔽日的綠蕉，在心中生出千古的深靜；一張默然不響的琴，在懷中蘊蕩出天地間的妙音。

文人的茶事圖和琴事圖有著異曲同工之妙。唐代陸羽的《茶經(jīng)》中有“茶圖”一章，但這圖像只是“敘述”一個如何碾茶、煎茶的場景，南宋劉松年則開創(chuàng)了《盧仝煎茶圖》的文人范式。其圖畫古松之下幾間破屋，一個赤腳婢正在扇火煮水，河邊一長須家仆用大瓢汲水，盧仝則坐于室內(nèi)，側(cè)著身傾聽煎水發(fā)出的聲響。明代都穆跋云：“玉川子方倚案而坐，側(cè)耳松風，以俟七椀之入口，可謂妙于畫者矣?！眲⑺赡瓴划媯洳璧倪^程，也不畫歡飲的茶會，專畫玉川子在等待中聆聽松風的瞬間。在都穆看來，這正是得到了茶事的真意。故宮博物院藏有唐寅的《事茗圖》，自題云：“日長何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清風滿鬢絲。”在這無事的一天，手中捧著茶碗獨坐南窗下，窗外的清風吹來，從鬢間輕輕飄過。同沈周的《抱琴圖》一樣，這個安靜的瞬間并不是偶然的，在畫面中綻出的是一個亙古的、無所役使的自在世界。

除了詩、樂，還有山水畫。清人惲南田評王石谷《山水圖》時曾說：“幽情秀骨，思在天外，使人不敢以凡筆相贈，山林畏佳，大木百圍可圖也。萬竅怒號，激謞叱吸，叫譹宎咬，調(diào)調(diào)刁刁，則不可圖也。于不可圖而圖之，惟隱幾而聞天籟?！盵1]山林木石是可圖的，而那天地間的風聲是不可畫的，中國的山水畫就是在這可見的物象中顯現(xiàn)那不可見的存在者，而它等待著那位畫面外的真人在隱幾之中感知這世界的妙音。五代巨然創(chuàng)立《萬壑松風圖》的主題，南宋初年李唐又重畫了這個主題，其畫作蒼古渾厚，以大斧劈皴展現(xiàn)千巖萬壑中的風聲。美國藝術(shù)史家蘇珊·尼爾森（Susan E. Nelson）在談及此畫時，形容說：

占據(jù)前景的巨大的松樹呼嘯的風聲，和同上方暗礁上的樹叢呼應(yīng)，并且在水流的飛濺中得到加強。[2]

但同樣面對這個主題，元代趙孟頫所見到的卻是另一番景象：

謖謖松下風，悠悠塵外心。以我清凈耳，聽此太古音。逍遙萬物表，不受世故侵。何年從此老，辟榖隱云林？[3]

這兩種詮釋很好地說明了中西方的兩種思維。西方的“風”所代表的音樂是多重的交響，而中國的“風”則讓人一洗感官的塵埃，起舞于那宇宙的深處。

到了元代，文人心中“風”的意象又為之一變。《二十四詩品》有《沖淡》一品，說：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。”[1]藝術(shù)的沖淡宛若蕙風，輕輕地吹著衣衫，又微微漾在竹葉間。這聲音不是奏出的，只能聆聽在心靈的靜默幽微之處。這“沖淡”的美學(xué)自陶淵明以來就影響著歷代詩人，但它真正顯現(xiàn)于繪畫中還是在倪瓚的筆下。惲南田曾以元人曹云西筆意摹倪瓚《清閣圖》的景趣，上自題云：“以云西筆法寫云林清閣意，不為高巖大壑，而風梧煙筱如攬翠微，如聞清籟。停琴坐忘，殊有傲睨萬物之容?！蹦攮懙漠嬶L，疏煙淡竹，寒山瘦水，此間的隱幾坐忘者，所聽到的不是呼嘯的松風，而是那悠蕩在翠微煙筱之間的淡淡清音。他還有《仿柯敬仲喬柯修竹圖》，贊云：“竹樹交參，坡石暎帶。我思古人，悠然來下。泠風相蕩，答以天籟。于此盤游，岑寂之野?！焙竺嬗诸}：“筆筆有天際真人想，若纖毫塵垢之點，便無下筆處?！边@幅仿元代柯敬仲畫竹的作品所呈現(xiàn)的，是《齊物論》中蕩去塵俗的天籟世界，是《逍遙游》中人與樹相伴而眠的寂靜之野。沒有描寫傳統(tǒng)山水畫的巖壑，僅梧桐修竹自有“清籟”生于天地間。山水畫風格的變化顯現(xiàn)的是畫外的隱幾者對風的感知。

如此看來，這些繪畫實在堪稱“風-景”畫。有人曾說，中國的山水畫不應(yīng)該翻譯成“l(fā)andscape”，而應(yīng)直接音譯為“shan-shui”，因為其內(nèi)涵同西方的風景畫是不一樣的?？墒菑倪@個道理上講，西方的“l(fā)andscape”也不應(yīng)該翻譯為“風景畫”，而應(yīng)當譯為“地景畫”。其實，我們也可不必基于對民族文化純潔性的焦慮而糾結(jié)于翻譯問題，而恰可在這種翻譯的“偏差”中尋找各自文化的獨特景象。

［1］（漢）毛亨傳，（漢）鄭玄箋，（唐）陸德明音義，孔祥軍點校：《毛詩傳箋》，中華書局，2018年版，第1頁。

［2］（清）劉寶楠撰，高流水點校：《論語正義》，中華書局，1990年版，第474頁。

［3］劉文典撰，馮逸、喬華點校：《淮南鴻烈集解》（上），中華書局，2013年版，第356頁。

［1］（漢）司馬遷撰：《史記》，中華書局，1963年版，第1206頁。

［2］［3］［4］（清）王先謙撰：《新編諸子集成·莊子集解》，中華書局，1987年版，第9頁，第9—10頁，第10頁。

［5］（宋）林希逸著，周啟成校注：《莊子鬳齋口義校注》，中華書局，1997年版，第15頁。

［1］（清）惲壽平著，吳企明輯校：《惲壽平全集》，人民文學(xué)出版社，2015年版，第322頁。

［2］Nelson， Susan E..“Picturing Listening： The Sight of Sound in Chinese Painting.” Archives of Asian Art， Vol. 51 （1998/1999）： 30-55.

［3］（元）趙孟頫著，錢偉強點校：《趙孟頫集》，浙江古籍出版社，2012年版，第23頁。

北宋繪畫的平淡美觀

皮佳佳

北宋米芾曾這樣評價董源的畫：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。[2]

自北宋中期開始，“平淡”逐漸成為繪畫的核心審美范疇之一。這固然與宋代文化中心的逐漸南移有關(guān)，江南山水成為畫家所面對的主要對象，同時也與這一時期審美趣味的變化有關(guān)。而探求其背后的思想脈絡(luò)，可以看到從文章義理到詩歌內(nèi)涵再到繪畫境界的發(fā)展。

平淡，亦寫作“平澹”，文獻上最早出現(xiàn)在三國時期。劉劭《人物志》中說道：“中和之質(zhì)必平淡無味，故能調(diào)成五材，變化應(yīng)節(jié)。是故觀人察質(zhì)，必先察其平淡，而后求其聰明?！盵3]這里的平淡，指人的一種天生氣質(zhì)和內(nèi)在秉性。

平淡作為藝術(shù)理論用語，最早出現(xiàn)在鐘嶸《詩品》對郭璞的評價中：“始變永嘉平淡之體，故稱中興第一?！盵4]鐘嶸在序言里說道：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味?！盵5]在鐘嶸看來，平淡之于詩，還帶有批評之意，主要是針對永嘉體尚虛談、玄言哲理敷衍成篇的缺點。所以，這里的平淡指的是一種乏味與空虛，與北宋美學(xué)中的平淡不同。

北宋語境中的平淡更切合《人物志》中“中和之質(zhì)必平淡無味”的描述，即平淡是人的一種澹然的氣質(zhì)和態(tài)度，而這種氣質(zhì)和態(tài)度會表現(xiàn)在他的行為和文章里。當這種人格之美體現(xiàn)于文藝作品，也就成為文質(zhì)之美。此外，平淡是一種調(diào)和之味，如太玄之酒，似乎無味，實際包含了眾味。這是一種綜合后的超越，是“致中和”之道的扣兩端而執(zhí)其中。在北宋論者看來，無論在人的氣質(zhì)和態(tài)度上，還是在文藝作品中，都包含了一種復(fù)調(diào)式的折疊美感。在人的方面，從執(zhí)著到曠達、從曠達到澹然，這是在回歸中超越；在文藝方面，則是從清淺到絢爛、從絢爛到平淡的韻味之致。

對平淡的追求最早出現(xiàn)在科舉文章中。北宋中期，針對當時文壇萎靡之風，心懷天下的士大夫們立足經(jīng)世致用、王道復(fù)興，承接中唐韓愈傳道大旨，反對當時注重辭藻、言之無物的文風，呼吁“以立言為己任”，文章要“傳道而明心”，促進了文風之變。歐陽修通過科舉考試矯正文風，反對險怪奇澀、鉤章棘句的太學(xué)體以及雕詞鏤句的西昆體，大力倡導(dǎo)“平淡造理”之文。在歐陽修的大力推動下，北宋文風為之一變?！捌降炖怼笔侵敢闷降瓉韺χ慰斩礋o物和艷詞麗句，強調(diào)文章言之有物，并能合圣人之道、經(jīng)世致用。

“平淡造理”之風也影響了詩歌創(chuàng)作?！白髟姛o古今，唯造平淡難”，梅堯臣的這句詩似為宋詩之平淡的寫照。他的詩歌呈現(xiàn)出一種刊落繁華之后的簡淡。歐陽修說：“有如妖韶女，老自有余態(tài)?！睔W陽修實得梅詩真諦。現(xiàn)在見到的老婦，初看來沒有美顏，卻在老態(tài)中有一絲妖嬈之氣，讓人窺見她曾有的風韻。如蘇軾《與二郎侄》中所論：“凡為文，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也?！盵1]老，意味著成熟，更意味著一個過程，或者是一種超越，超越簡單的平淡乏味和絢爛崢嶸，經(jīng)歷從簡易到絢爛再到平淡的過程，實現(xiàn)平淡對絢爛的含納與超越。但這并不是對前兩者的否定，而是融并與再生，從普通平淡到絢爛，再以超越式的平淡含納了平淡和絢爛，成為絢爛之極的體現(xiàn)，完成以一含納二并超越二的邃美。

此時，平淡已經(jīng)從早期對治險怪之文的平易，逐漸走向深入，意味著一種感性與理性的調(diào)和。宋詩中對平淡的追求，來自詩歌本身的發(fā)展趨勢，從絢爛而歸平淡，從雕琢而歸天然，然平淡中本身包含了絢爛和雕琢的過程，并非只是一個簡單截面，而是一種深邃的、調(diào)和眾味之后的美。這正是“簡易而大巧出焉，平淡如山高水深”。

“平淡”美觀也進入北宋對繪畫的討論，將平淡與天真并舉，表現(xiàn)山水的自然意趣。如米芾評價董源說：

巨然師董源，今世多有本，嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時，多作礬頭，老來平淡趣高。[2]

董源主要生活在五代南唐烈主、中主時期。董源山水畫主要有兩種，一種是青綠著色，一種是水墨山水。其水墨山水傳統(tǒng)正來自王維的水墨渲淡。在董源生活的時期，人們主要贊賞董源的著色山水，認為“景物富麗”，他的水墨山水并不受重視。到了北宋中期，沈括在《夢溪筆談》中提到董源水墨山水的妙處。米芾盛贊董源，認為其格高無比，董源才逐漸受到重視。米芾和米友仁特別欣賞董源水墨山水，從董源這里吸收了云煙之神氣，以云山為墨戲，意趣迥出，獨創(chuàng)了“米家山水”。從米友仁的《瀟湘奇觀圖》中可以看到，畫者在煙云變幻中游戲筆墨，發(fā)云煙杳靄之象于墨色濃淡之中，煙云變滅，林泉點綴，有無窮生意。巨然承接董源之筆，進一步繼承和發(fā)展了這種水墨山水。“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象山川高曠之景?！盵1]特別是平淡逐漸成為藝術(shù)活動中的最高審美范疇之一，輕煙淡云中的南方山水成為文人藝術(shù)審美的追求。

后世常以“董巨”并稱，他們開創(chuàng)的江南畫派，成為后世文人山水畫所祖述的正脈。宋代，郭若虛將關(guān)仝、李成、范寬列為三家鼎峙，百代標程，而到了元代，湯垕去掉關(guān)仝，加上董源，“宋三家山水超絕唐世者，李成、董元、范寬三人而已”[2]。

首先，北宋繪畫的“平淡天真”體現(xiàn)在以用筆及視覺上的“淡”表現(xiàn)山水的自然秀潤和詩性意趣。

江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也。[3]

沈括看畫，既有藝術(shù)家的品味，也有科學(xué)家的審視態(tài)度。在董源之前，畫者描繪山水以北方山水為主，對山的輪廓以勾線為主，山的輪廓表現(xiàn)得比較清晰。而到了董源，他逐漸改變了這種畫法。在沈括看來，董源和巨然的繪畫，近看似乎潦草，不成物象，隔遠去看，景物一時明朗起來。因為他們都不用特別明顯的線條和構(gòu)造去表現(xiàn)山，筆下的山石輪廓輕柔，山體比較溫潤秀媚，峰巒平緩。通過刻意模糊物象的線條，變勾斫為渲淡，以更多的暈染表現(xiàn)山體的溫潤淋漓，以披麻皴表現(xiàn)山的紋理，山水的真意反而在這種模糊中得以呈現(xiàn)。由于江南氣候濕潤，山的輪廓在自然煙云中本就是模糊的，董源、巨然的這種表現(xiàn)手法反而更加接近自然生意。正如米芾所說：“余家董源霧景橫披全幅，山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古?！盵4]湯垕也極力推崇董源的水墨山水，他說：“天真爛漫拍塞滿軸，不為虛歇烘鎖之意而幽深古潤，使人神情爽朗。”[5]

水墨適合表現(xiàn)更多物象，尤其是表達山石、樹木、水波的對比。同一墨色下，墨的濃淡干濕可以表現(xiàn)山石的陰陽與凹凸，表現(xiàn)空氣的寒暖與光影的晦明。“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然?！盵6]這樣，質(zhì)地堅實的山石有了虛的光影，柔軟的水波有了光的透徹，樹叢有了季節(jié)與位置向背的意涵，山巒遠近有了次第，各種景物都有了切合自然意態(tài)的排布。日漸興起的平遠構(gòu)圖布局也貼合了這一趨勢，更適合表現(xiàn)這種空間的拓展，讓遠與近、深與淺的對比關(guān)系都明朗起來。這種虛實變化更是通過陰陽之思，直接切入宇宙生意源頭處，也點透文人胸臆。水墨渲染更好地體現(xiàn)出自然的虛實變化，在平淡中見出絢爛，又將絢爛深化于生意盎然的天機中，這其實與上文談?wù)撛姼杵降礁咚钍峭坏览?，平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴。

其次，這種平淡之天真直接與畫者的性格意態(tài)結(jié)合起來?！疤煺妗钡脑缙谝馑紒碜浴肚f子》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”[1]大意是指人具備天賦的一種完備的本性，應(yīng)當順從這種本性，而不要被人事的規(guī)范所扭曲。故道家常說“葆真”?！罢妗痹谀撤N意義上是“道”的真實顯現(xiàn)，更是一種回復(fù)。面對這已然有偽的世界，回復(fù)到渾然一體、天性純粹、物我不分的本然存在狀態(tài)。后來大抵指人的一種回歸天性真實的意態(tài)。北宋繪畫中的“平淡天真”趣味與文人審美有很大關(guān)系。北宋中期以來，文人參與到繪畫的理論和實踐中，塑造了山水的形態(tài)和精神氣象，山水也逐漸成為中國畫學(xué)中最重要的畫科。北宋士人心懷天下，健行精進，他們在施展抱負時也在心中存有一方理想家園，就算在塵勞中也要心懷林泉之志，在閑適山水中徜徉自得。在士人看來，山水是精神暢游之地，但山水不在高處，不在彼岸，就在眼前，是真正安放身心與靈魂之所。當米芾談到董源畫作的“平淡天真”時，實際上是為畫面賦予了一種人的意態(tài)，這種人的意態(tài)又貼合于自然之理。通達物性與人性，就能脫去形跡，復(fù)歸天性之真意。在生命本源處探求藝術(shù)的最高境界，是藝術(shù)追求也是人生體驗，任天真揮灑，平淡之畫意自然而出。

從平淡美學(xué)的發(fā)展看，平淡最開始是一種主張，在北宋高揚王道的背景下，強調(diào)文章言之有物，并能合圣人之道、經(jīng)世致用。后來逐漸發(fā)展為一種平易閑淡而又山高水深的文藝風格，并逐漸吸納了新的審美意味，與“趣”“韻”“天真”等審美范疇結(jié)合起來。在對詩歌的品評中，平淡成為最重要的評價標準，并逐漸進入繪畫的審美和評價中，成為繪畫的審美追求。概言之，平淡是對內(nèi)質(zhì)之美的追求，與“理”之真意聯(lián)系，成為理之發(fā)、和之至。同時，平淡也是畫者的一種意態(tài)，是人的天性復(fù)歸，心靈語言直接外放于筆墨接觸畫面的剎那，畫者也尋得了自我天性解放的道路。平淡美學(xué)正是內(nèi)質(zhì)之理、中和之道的顯現(xiàn)，也是超然之心、天真意態(tài)的外化。

［1］朱良志：《〈二十四詩品〉講記》，中華書局，2017年版，第25頁。

［2］（宋）米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第979頁。

［3］（三國）劉劭：《人物志》，中華書局，2009年版，第11頁。

［4］［5］（南朝）鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品》，中華書局，1998年版，第63頁，第17頁。

［1］（宋）蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局，1986年版，第2523頁。

［2］（宋）米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第979頁。

［1］（宋）郭若虛：《圖畫見聞志》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第483頁。

［2］［5］（元）湯垕：《古今畫鑒》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（二），上海書畫出版社，1993年版，第898頁，第897頁。

［3］張富祥譯注：《夢溪筆談》，中華書局，2009年版，第193頁。

［4］（宋）米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第980頁。

［6］（五代）荊浩：《筆法記》，黃賓虹、鄧實編：《美術(shù)叢書》（四集第六輯），浙江人民美術(shù)出版社，2013年版，第16頁。

文人畫作為一種觀念

周 敏

《美術(shù)觀察》雜志在2020年第10期做了一個非常有意思的熱點觀察——“藝術(shù)史研究，與‘藝術(shù)無關(guān)？”，這是對藝術(shù)史研究進行反思的話題。有人不滿于美術(shù)史不再談?wù)撁佬g(shù)作品，藝術(shù)史從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向一般圖像材料，甚至從圖像材料的視覺層轉(zhuǎn)向物質(zhì)層；也有人對這一現(xiàn)狀持樂觀態(tài)度，認為美術(shù)史應(yīng)該更加多元開放；還有的學(xué)者則呼吁美術(shù)史研究，尤其是中國美術(shù)史的研究應(yīng)該關(guān)注實踐及審美經(jīng)驗，不能遠離了作品本身。無論大家持怎樣的態(tài)度，都表明大家基本上對這個觀察作出了肯定的回答，即現(xiàn)在的藝術(shù)史研究越來越與“藝術(shù)”無關(guān)。

“與‘藝術(shù)無關(guān)”中的“藝術(shù)”究竟指的是什么？從物質(zhì)、文獻、歷史的研究回到視覺圖像的研究就是與“藝術(shù)”有關(guān)了嗎？或者說，從視覺圖像回到美術(shù)作品就是與“藝術(shù)”有關(guān)了嗎？面對藝術(shù)史與考古學(xué)、歷史學(xué)逐漸模糊的邊界，美術(shù)史學(xué)者李凇呼吁藝術(shù)史要找到自己的本位。

歷史學(xué)的強項是文獻與文本，考古學(xué)的強項是物質(zhì)材料與空間遺跡，藝術(shù)史的強項應(yīng)該是視覺材料的解讀，在于視覺表達方式的歷史認知性?！八囆g(shù)”已經(jīng)走失，“視覺”該如何召回？有必要重新確立學(xué)科自信心、重新確認讀者群。[1]

如何找回本位？他也承認這是一個難題，但不難看出，他大致認為回到以視覺為中心就是回到了藝術(shù)史的本位。言外之意，藝術(shù)作品的本位顯然已經(jīng)守不住了，因為已經(jīng)進入一個“藝術(shù)無差別”時代，藝術(shù)品與日常用品的界限日漸模糊?！昂螢樗囆g(shù)”不是一個技藝水平高低的問題，而是一種藝術(shù)體制和語言闡釋的共謀游戲。

對于中國藝術(shù)史研究而言，可能還存在一個更為深刻的問題。20世紀以來，中國藝術(shù)史的建構(gòu)基本上是以西方話語為主要參照系。在實際研究中，“女權(quán)主義”“結(jié)構(gòu)主義”“他者”“文本間性”等西方哲學(xué)或文學(xué)概念被持續(xù)且視之為時髦地引入中國藝術(shù)史研究中，構(gòu)成了以西方語言“戲說”中國文明的時尚景觀。[2]中國藝術(shù)史所指代的實體是一個龐大而實實在在的中國事實，即由無數(shù)的中國人按照中國傳統(tǒng)、思想和規(guī)則創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品總集。李凇指出，在這樣一種所謂“全球視野”背景下，當下中國的藝術(shù)史論缺乏獨特的觀察視點和理論體系，照搬西方藝術(shù)史寫作（間接照搬西方文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)等學(xué)科的時尚理論、概念和方法），顯然，這意味著兩個重要的缺位：中國、藝術(shù)。[3]這一批評是非常尖銳深刻的，可謂字字鏗鏘，發(fā)人深省。

應(yīng)該看到，關(guān)于與“藝術(shù)”無關(guān)的指摘，主要還是指向現(xiàn)代藝術(shù)史研究中的墓葬考古、視覺文化等研究領(lǐng)域，對傳統(tǒng)文人畫的研究不能簡單地說與“藝術(shù)”無關(guān)。后一領(lǐng)域容易出現(xiàn)的問題是如李凇所指出的由“中國”缺位而造成的“戲說”景觀。

喬迅（Jonathan Hay）是美國著名的中國美術(shù)史研究學(xué)者，他的《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》一書翻譯成中文出版后，對中國文人畫方面的研究有很大的影響，但他的問題也同樣突出。如該書中第十章“私密象限”談道：“石濤的繪畫烙上了早期現(xiàn)代經(jīng)歷中三個特點的印記：對消費欲望操控的消費主義、都市生活的不安全感和孤獨的威脅?！盵4]基于這一理論立場，他在解讀石濤的花卉冊頁時將構(gòu)圖上的呼應(yīng)理解為“性的張力”[5]。喬迅還對石濤如何獲得性快感頗感興趣，他認為石濤的《大滌子自寫睡牛圖》上主人、公牛、童仆三者緊密貼合在一起，隱喻著同性戀式的欲望私密領(lǐng)域。[6]此種解讀未免太過生硬刻板，而且忽略了心理結(jié)構(gòu)的歷史性和文化規(guī)約性，顯示出在“現(xiàn)代性”的理論立場下，一種“削足適履”的不適。不僅是喬迅，同為西方藝術(shù)史學(xué)者的凱瑟琳·羅約爾也從私密身體的視角解讀徐渭的花卉圖，認為徐渭的破墨寫意、飽和的水墨和流動性，正是色欲揮灑的象征。[7]西方人文學(xué)者以“去價值”的名義去“中國”本位，卻又掉入自身的西方價值標準中，最后構(gòu)成了此種“戲說”文人畫的文化景觀。

再如高居翰（Jamas Cahill）在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中斷言：“（石濤）從1700到他1708年去世之前，似乎沒有一件作品可與他17世紀80年代和90年代的畫作相比擬，他在創(chuàng)作力與形式的控制上，再也無法達到原有的均衡。”[1]隨之大膽判斷石濤是獨創(chuàng)大師中的最后一位，在他們（指王原祁、石濤）身后，山水繪畫并未真有一個嶄新、偉大的世界來臨，反而是急遽的衰落。[2]需要指出的是，這種觀點并非局限于高居翰一個人，而是基于西方線性歷史邏輯立場的人幾乎都會作出的判斷。萬青力對此類觀點專門寫了一本《并非衰落的百年》給予反駁，他基于文人畫筆墨發(fā)展的脈絡(luò)，認為“清初‘四王‘四僧及安徽、金陵畫派的畫家，共同代表了這一筆墨藝術(shù)深化時期的繪畫成就”[3]。顯然，這是“中國”在場的內(nèi)在敘述。

同樣是解讀石濤的花卉作品，中國學(xué)者朱良志的解讀與喬迅截然不同。比如，喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中提到石濤的蔬果花卉題材作品背后隱藏著一個物欲世界，朱良志則認為這種題材的出現(xiàn)和石濤藝術(shù)思想中受屈騷傳統(tǒng)影響的“瀟湘精神”有關(guān)，他認為石濤的精神氣質(zhì)是楚辭培養(yǎng)出來的。

晚年的石濤幾乎成了一個香客，在冷梅香蘭中流連。從他的繪畫題材也可以看出這一變化。在金陵時期及之前，石濤繪畫的主要題材是山水畫。南還之后，花鳥（主要是松竹花卉）畫一躍而成其主要繪畫題材。[4]

石濤欲以“香意”去培植心中的信心，與丑陋的現(xiàn)實相抗衡。朱良志提到，石濤曾經(jīng)在《題畫梅竹蘭》（作于1700年）的自題中寫道：“何紛披，復(fù)綽約，韻交清，兩落落……彼頑石何為者，巧支撐，斗瀟灑，此君欣然慰倚藉。而彼美人兮，還嫣然以相假?！盵5]朱良志認為，石濤是以楚辭香草美人的傳統(tǒng)，寄托自己的情懷，從藝術(shù)中獲得心靈安頓。

關(guān)于石濤繪畫作品用色濃艷、筆墨躁動、畫面荒怪等問題，要得到恰當?shù)睦斫猓炝贾菊J為需要從石濤越出文人畫規(guī)范的內(nèi)在邏輯中尋找原因。這一方面與他高蹈豪放的個性有關(guān)，但更主要的是與他的藝術(shù)追求、哲學(xué)觀念密切相關(guān)。石濤以筆墨的“躁”“丑”“濃艷”力戒明代中期以后一味追求表面工麗而帶來的柔膩溫軟之風氣。[6]可以看出，朱良志是從藝術(shù)家思想觀念入手，梳理作品內(nèi)在邏輯，激活傳統(tǒng)文人畫的當代價值。他獨特的論述方式使得文人畫作為一種觀念在當代讀者身上發(fā)揮著作用。我們獲得的不只是關(guān)于作品的知識，而且是一種與我們切身相關(guān)的思考與眼光，作品本身也因此在當下生發(fā)出新的意義。

回到開頭“與‘藝術(shù)無關(guān)”的討論，以視覺作為藝術(shù)史研究本位的做法在目前學(xué)界似乎達成了一種微妙的默契。當下，“研究一流的藝術(shù)家如晚清任伯年，與研究上海《申報》的一個香煙廣告同樣重要”[7]。但是，香煙廣告顯然與“藝術(shù)”無關(guān)。在“藝術(shù)無差別”時代，或者說在“非本質(zhì)化是當代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期的一種趨勢”[8]的背景下，談?wù)摗八囆g(shù)”似乎不可能了。這背后所折射出來的實質(zhì)上是藝術(shù)史研究中“價值缺失”的問題?，F(xiàn)代人文科學(xué)在研究中采取“去價值”的立場，以表明自身研究的客觀中立性。然而，現(xiàn)代史學(xué)已經(jīng)表明，歷史本身作為一種敘事，有其不可還原的價值立場?！爸袊被颉八囆g(shù)”的缺失，本質(zhì)上就是一種價值立場的選擇。對此現(xiàn)象，范景中曾這樣談道：

研究藝術(shù)史是帶有價值觀的，跟考古學(xué)不一樣，考古學(xué)上只要你是古代的我就要挖掘，不管價值只管對象，是value free。但是美術(shù)史不一樣，是帶有價值觀的。我為什么要提出這個問題來，是因為我們現(xiàn)在美術(shù)史雖然在中國已經(jīng)興起了，但是我們面臨的問題是西方的視覺文化對中國的美術(shù)史研究的沖擊。視覺文化就是value free的，就是從人類學(xué)或者其他任何角度考慮，但就是不從價值的角度、不從風格的角度、不從藝術(shù)的高低的角度來研究。[1]

他不止一次地重復(fù)說過類似的話，表露出對于藝術(shù)史研究“去價值”現(xiàn)象的擔憂。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的根源與現(xiàn)代美術(shù)史研究范式的轉(zhuǎn)型有著密切關(guān)系。巫鴻在《美術(shù)史十議》中討論了新舊美術(shù)史研究之間的轉(zhuǎn)變，他指出：

美術(shù)史近二三十年來發(fā)展的一個最大特點，是它在研究對象、研究目的和研究角度各個方面的迅速擴張，其結(jié)果既是這個學(xué)科影響力的增長和對一般性人文科學(xué)和社會科學(xué)的積極介入，也是它不斷模糊的面貌和日益尖銳的身份危機。[2]

其所謂的“身份危機”，簡言之，即在于以物質(zhì)與視覺為中心取代了傳統(tǒng)以作品風格與作者人格為中心的研究范式。美術(shù)史研究“越來越重視藝術(shù)品的物質(zhì)性，包括媒材、尺寸、材料、地點等一系列特征”[3]，藝術(shù)的精神性價值被“懸置”起來，成了藝術(shù)史研究不愿觸及也難以觸及的問題，“藝術(shù)”也因此從藝術(shù)史研究中逐漸消失。

無獨有偶，史學(xué)界也有類似的現(xiàn)象。歷史學(xué)家王汎森在談到20世紀新史學(xué)中“非個人性歷史力量”時特別強調(diào)：“這些史學(xué)思潮傾向于看輕個人、看輕思想與意志的作用，而且在過去一個世紀里，愈能朝這些新方向努力的著作，往往愈能得到史學(xué)界的認可?！盵4]深受西方學(xué)術(shù)影響的梁啟超抨擊傳統(tǒng)史學(xué)是“帝王將相的家譜”，宣揚社會優(yōu)于個人，團體優(yōu)于個人，帶來“事本位”和“問題本位”的新史學(xué)。王汎森將這一研究范式的轉(zhuǎn)變稱為“人的消失”。

事情的關(guān)鍵不在于道出“藝術(shù)”或“人”的消失這一事實，而是在于我們該如何回到“藝術(shù)”本身。王汎森在指出“人的消失”這一現(xiàn)象之后說，我們要“重新論述”（reformulate），在充分汲取近現(xiàn)代史學(xué)的長處之后，“重新尋找‘人在這些結(jié)構(gòu)性歷史因素中的角色與地位”。[5]對于藝術(shù)史研究，我們也應(yīng)重新論述，重新尋找“藝術(shù)”在人生命存在中的角色與地位。

一件文人畫作品可以從物質(zhì)性、視覺圖像、風格流派、遞藏等角度進行科學(xué)研究，但這些都只是事實、知識層面的生產(chǎn)，尚未觸及藝術(shù)作品的精神價值與存在意義。文人畫與宮廷畫、職業(yè)畫、宗教畫等畫科具有明確的社會功能屬性不同，其最核心的價值恰恰是其非從屬性、非功能性，它通常是文人自我表達的一種方式，富有智慧性，包含著文人深沉的人文意識。更進一步說，文人畫指向人之為自身的獨特性和開放性。獨特性是指個體性的生命經(jīng)驗，開放性則是指這種個體性的生命經(jīng)驗總是有待揭示或敞開。因此，文人畫研究要求自身建立主體與主體之間的理解空間，這是一種跨主體的公共空間，它不是終結(jié)某種討論，而是提供一種新的視角、新的可能性解釋。

圍繞文人畫作品的事實研究誠然重要，這是價值闡釋得以可能的基礎(chǔ)，但我們不能止步于此，更不能以此而拒斥價值研究。價值本身并非一個不言自明的前提，人們通常并不能或并不總能從一個沒有“價值”的書寫中直接理解到真正的價值。價值也并非主觀任意的判斷，它有自身內(nèi)在的邏輯。文人畫有內(nèi)在于自身的“中國”邏輯，不理解這一內(nèi)在邏輯，就會如喬迅、凱瑟琳·羅約爾、高居翰等人一樣無法對文人畫作出合理的判斷。當文人畫不只是作為一個知識、事實對象來分析考據(jù)，而是作為一種觀念被激活[1]，并且這種觀念可以為我們敞開一種新的可能，打開一種遮蔽不察的未思狀態(tài)，改變我們看待世界的眼光時，文人畫就真正地作為藝術(shù)而存在了。

〔本文系國家社科基金重大項目“建構(gòu)視閾下的中國新時代文藝評論研究”（22VRC099）階段性成果〕

【作者簡介】

李 溪：北京大學(xué)美學(xué)與美育中心研究員，北京大學(xué)建筑與景觀學(xué)院長聘副教授。

皮佳佳：廣州美術(shù)學(xué)院講師。

周 敏：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。

（責任編輯 劉艷妮）

［1］（晉）郭象注，（唐）成玄英疏：《莊子注疏》，中華書局，2011年版，第538頁。

［1］李?。骸端囆g(shù)史與考古學(xué)：如何是“補充文本”？》，《美術(shù)觀察》2020年第10期。

［2］李?。骸侗倔w在我：建構(gòu)中國的藝術(shù)史論系統(tǒng)和描述方式》，《美術(shù)觀察》2014年第6期。

［3］李凇：《略說“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。

［4］［5］［6］〔美〕喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華、劉宇珍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第366頁，第376頁，第379頁。

［7］參見朱良志：《南畫十六觀》，北京大學(xué)出版社，2013年版，第312頁。

［1］［2］高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第271頁，第277頁。

［3］萬青力：《并非衰落的百年》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第9頁。

［4］［5］［6］朱良志：《石濤研究》，北京大學(xué)出版社，2017年版，第565頁，第566頁，第601頁。

［7］李?。骸端囆g(shù)史與考古學(xué)：如何是“補充文本”？》，《美術(shù)觀察》2020年第10期。

［8］鄭工：《非本質(zhì)化是當代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期的一種趨勢》，《美術(shù)觀察》2020年第10期。

［1］2017年10月25日，范景中在四川美術(shù)學(xué)院作題為《美術(shù)史在人文學(xué)科中的地位》的講座，后由“藝術(shù)史與考古”微信公眾號于2017年10月28日推送文字實錄。

［2］［3］巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第56頁，第13頁。

［4］［5］王汎森：《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京大學(xué)出版社，2018年版，第344頁，第345—346頁。

［1］本文所指的“觀念”側(cè)重于一種精神性（spritual），有別于一般的思想。觀念的特點在于它是個體的（personal）、當下的（living）、鮮活的（vivid），不同于一般思想（thought）是可重復(fù)的（repeatable）、體系的（systematic）、固化的（solidified）。